Postalo je vrlo rasprostranjeno – te je počelo da važi za neupitno – ono opšte mesto po kom danas televizija prolazi kroz svoje „zlatno doba“[1], dok, istovremeno, film s televizijom – po mnogim osnovama – gubi trku sve više i više. [2] No, u poslednje vreme počeli su da se javljaju i usamljeni glasovi kritičara – kako ovog opšteg mesta, tako i samog stanja u kom se film i televizija trenutno nalaze. Tako, ni manje ni više nego sam Stiven Spilberg (Steven Spielberg) odlučno će, te u više navrata, ustati protiv izjednačavanja bioskopskog filma i televizijskog filma[3] kad su u pitanju nagrade koje se dodeljuju za najbolje filmsko ostvarenje.[4] Nedugo posle, oglasiće se i Alehandro Injaritu (Alejandro González Iñárritu), i reći će kako pravi film (a nasuprot televizijskom) treba da bude pripovedanje koje je „ipak malo kontemplativnije, s malo više strpljenja, misterioznije, neprozirnije, poetičnije, duhovnije“.[5] Otprilike u isto vreme dešava se i tako nešto kao što je slučaj u kom je jedna televizijska kuća naprosto zarobila i bunkerisala najnoviji film Vudija Alena (Woody Allen),[6] dok je jedna druga televizijska kuća prvo vagala da li da pusti u bisokope najnoviji film veterana Martina Skorsezea (Martin Scorsese), da bi na kraju odlučila da taj film naprosto pusti na TV-u[7]. Zbog ovakvog današnjeg stanja, odnos filma i televizije, zatim, njihove specifične odlike, te, na kraju, širi društveni i istorijski kontekst u okviru kog se ovi mediji pojavljuju, traže da budu nanovo preispitani.
- „Zlatno doba“, odnosno „kraj istorije“
Za početak, da se prisetimo one stare medijske mudrosti koja kaže da smo mi „gosti u bisokopu, dok, kad je u pitanju televizija, ista jeste gost u našoj kući“. Da li ova mudrost još uvek važi danas, kada televizijski ekrani postaju sve veći i sve oštrije rezolucije, a ozvučenje koje ih prati sve glasnije i iznijansiranijeg zvuka, dok su, s druge strane, bioskopi prestali da budu hramovi savremene umetnosti i, umesto toga, postali usputno stajalište u šoping-centrima? Pobornici privatnog, koji su istovremeno isti oni koju su i borci protiv kolektivnog, mogli bi danas da kažu da je televizija konačno našla načina da nas učini strancima u sopstvenoj kući, jer ko još može da zamisli porodicu kako okupljena na večeri čavrlja ispred ekrana veličine 75 inča (190 cm) te sa 5.1 ili 7.1 zvučnicima? S druge strane, bioskopi kao usputna stajališta u šoping-turi sve više su na strani privatnog: oni više nisu ni izbliza toliko poprište javnog dešavanja koliko su tek usputna razbibriga.
Zatim, nisu li spektakularni prizori, svojevremeno tipični isključivo za veliki ekran, danas postali potpuno odomaćeni na (ovome što još uvek iz navike, te možda sve pogrešnije, zovemo) „malim ekranom“?
Dalje: nisu li filmovi – ovi koji su namenjeni za prikazivanje u bioskopu – tokom protekle decenije postali sve politizovaniji, pa zato, iako se i dalje – naravno – značajno razlikuju od TV-vesti, nisu li oni postali u velikoj meri nadređeni dnevnom politikom te dnevnim dešavanjima? Nije li, zatim, baš zbog toga pokret kao što je „Mi-tu“ („Me Too“) uzeo za shodno da šakom i kapom deli – ne tek savete, već čak – ultimatume (!) filmovima po pitanju toga koji glumac, kog rasnog/seksualnog/itd. profila, uopšte sme da igra koju ulogu?
Pa onda, nisu li na blagajnama najuspešniji filmovi danas upravo oni koji su nastavci nastavaka nastavaka (bazirani na strip-predlošku, za koji je upravo serijalnost tipična) – dakle, filmovi koji nisu ništa drugo do epizode u serijalu?
Tu su onda još i prenosi na velikom ekranu: direktni prenosi pozorišnih predstava, koncerata, te sportskih dešavanja.
Ne svedoči li – i to sasvim konkluzivno – sve što je do sada ovde bilo izneseno u prilog tome da su film i televizija danas postali toliko međusobno isprepleteni, da ni ne vredi da neko uopšte i pokušava da taj čvor raspetlja? Jer, na kraju krajeva, ispada da je ekran ekran, da je stolica iz koje neko gleda u ekran stolica, te da je sve to što odlikuje, s jedne strane, bioskop i, s druge strane, gledanje televizije, naprosto, jedno te isto – pa bilo da se radi o dnevnoj sobi ili o bioskopskoj sali! A što se one mudrosti od koje smo ovde krenuli tiče, nije li njena poruka danas sasvim prevaziđena, budući da je čovek danas svugde „kao kod kuće“, svugde je „svoj na svome“, ali je istovremeno i sasvim dovoljno civilizovan da u sopstvenoj kući ipak značajno posvećuje pažnju nečemu što se dešava van njegovog najličnijeg prostora? Da odmah na ovom mestu kažemo da ovakvi, te ovakvima srodni, ishitreni odgovori obično dolaze od strane upravo nekog ko bi hteo da na brzu ruku završi ovu tekuću debatu i ovo ispitivanje; efektivno, takvi odgovori, pre svega, puno toga sakrivaju dok tek prividno čine da nam se bilo šta pojavi kao jasno.
Očigledno je da se već u ovoj sintezi javlja neko dva: s jedne strane individualno, privatno, lično, intimno, a s druge kolektivno, javno. U tom smislu, sama ova sinteza, sam ovaj odgovor do kog se ovde stiglo, već nas sama upućuje ka sopstvenoj neistinitosti. Čim se kaže tako nešto kao što je ovo, naime, da je čisto putem tehničkog spoja između televizije i filma došlo do preplitanja intimnog i javnog, tu već vidimo da zapravo od početka imamo posla s nečim puno širim i većim nego što je to debata koja bi mogla da funkcioniše samo na ravni na kojoj se raspravlja o tehničkim odlikama, te na kojoj se utvrđuju tek tehničke odlike.
Pri pružanju odgovora ovog tipa, kao što je ovaj o navodnoj sintezi, onome koji ih pruža stalo je samo i jedino do toga da nam preko portretisanja ove tek navodne sinteze televizije i filma, odnosno preko ukazivanja na navodni „kraj istorije“ televizije i filma, zapravo pruži sliku o jednom u realnosti nemogućem savršeno izbalansiranom stanju u društvu, u kom je, opet navodno, došlo do uravnoteženja tasova na strani privatnog i kolektivnog.[8] Tokom istorije, pak, mnogi politički režimi pokušali su da pruže odgovor baš na to – na strukturno nužno razmimoilaženje individualnog i kolektivnog; najdalje što su stigli bili su tek privremeno zadovoljavajući odgovori, odnosno odgovori koji su tek neko određeno vreme bili u stanju da stvore nešto što je bilo tek nalik na ravnotežu među privatnim i kolektivnim. Odgovori na rascep između ta dva obavezno su, dakle, tek strateški, što će reći: isti su bili zadovoljavajući samo u odnosu na jedno i temporalno i spacijalno ograničeno stanje u društvu. I to će biti tako dok god bude pojedinačne svesti, odnosno dok ne postane moguće nešto što će da nalikuje na Borg, kolektivnu svest iz TV-serije „Zvezdane staze“ („Star Trek“). Razrešenje ovog spora i ovog problema u značajnoj meri znači i oslobođenje od života samog, budući da s razrešenjem tog pitanja dolazimo do razrešenja pitanja subjekta[9], te do transformisanja subjekta u puki objekat. Ova napetost mora da nastavi da bude napetost.
Ako je podjednako neprihvatljivo koliko je i neubedljivo ovo da su navodno film i televizija postali svodivi jedno na drugo, onda nam ostaje samo da se vratimo na originalnu ideju koja stoji u začetku prvo jednog a onda i drugog medija, te da onda u odnosu na tu ideju vidimo o čemu se radi u situaciji kakvu imamo danas pred sobom kada razmatramo televiziju i film.
- Medij kontinuiteta i medij izuzetka
Televizija je u samom startu bila naslednik, s jedne strane, filmskih vesti, a s druge, filmskih serijala. Vesti, po svojim imanetnim odlikama, jesu slanje podataka nekom ko ih prima te ko na taj način postaje obavešten. Serijali, s druge strane, uvek su se ticali likova koji su seriju spajali u celinu svojim prisustvom; ti likovi bili su skrojeni po uzoru na ono za šta se pretpostavljalo da publika hoće da vidi – drugim rečima, bili su u pitanju odgovori na zahteve, odgovori na ispoljene želje (želje za romantičnim avanturama, neograničenom snagom, itd.). Jedan od prvih televizijskih projekata bio je ne slučajno i prenos olimpijskih igara u Berlinu 1936., što je bio prenos koji je za cilj imao to da obavesti ostatak sveta o „zdravom“ i „progesivnom“ stanju u Nemačkoj tada. Ono što je zajedničko svim ovim navedenim primerima jeste to da je gledalac uvek u ovim slučajevima obavezno i primalac poruke. Poruka televizije sasvim nedvosmisleno ima svog adresanta, kom se nešto poručuje, kom se prenose vesti, prizori, ili mu se pak obezbeđuje neki lik (ili neki skup likova među kojima može da bira nekog) s kim može da se identifikuje (tako, u ovom slučaju, televizija obaveštava gledaoca o tome da je „čula“ gledaočeve zahteve).
Televizija komunicira sa svojim gledaocima, a kao nužni proizvod komunikacije pojavljuje se sam pojam onih koji su komunikacijom zahvaćeni. U tom smislu, televizija stvara ego, stvara identitet, stvara privatno lice, individuu. Naprosto, sam sklop u kom neko šalje poruku nekom čini da se neko određen, ko poruku šalje, te ko poruku prima, pojavi. Televizija je domen radnje obraćanja, što je radnja u kojoj se neko nužno prepoznaje kao onaj kome se neko obraća. Televizija je stvorena da bude viđena i čuta. U altiserovskom (Althusser) smislu[10], ona konstituiše gledaoca putem toga što je viđena i čuta (malo kasnije videćemo da stvari stoje nešto drukčije kad je u pitanju film). Među starijim generacijama nije uopšte bilo neuobičajeno da, kada TV-spiker pozdravi gledaoce, oni odgovaraju, kao da ovaj jeste u stanju da ih čuje: „ – Dobroveče poštovani gledaoci.“, „ – Dobroveče!“
Nije – dalje – čudno ni to što Lakan (Lacan) bira upravo televiziju kao medij putem kog želi da obavesti širu publiku o psihoanalizi: jedan od ključnih fenomena za psihoanalizu jeste fenomen transfera, prenosa.[11] Transfer u psihoanalitičkom smislu dešava se kad analizant projektuje svoje neuslišene želje na analitičara, od kog zahteva da ga ovaj čuje, da ga prizna.
No, za razliku od psihoanalize, u kojoj je bitan kraj, poremećaj toka analize i sl., zato što televizija sopstvenom prirodom uslovljava postojanje ega gledoca, zato televizija ne samo da ne sme, već ona čak ni ne može da proizvede tako nešto kao što bi bio rez, nesklad, otuđenje u egu gledoca; umesto toga, televizija ego proizvodi i onda ga održava (psihoanaliza, pak, zalazi ispod ega, do samog subjekta, do Nesvesnog). Kad su vesti u pitanju, danas imamo specijalne TV-kanale na kojima možemo da pratimo vesti 24 časa dnevno. No, poenta je kod takvih kanala, te emisija na njima, obavezno uvek ista, i nalikuje na onaj čuveni Dekartov (Descartes) zaključak po kom čak i ako me neki demon obmanjuje, svejedno, ja imam na raspolaganju onu izvesnost da ja postojim, budući da dok god me obmanjuje, dok god ja mislim da je tako kako nije, svejedno, ja mislim, dakle ja jesam – a u slučaju televizije isti argument glasi: dok god se nešto dešava a ja sam obavešten o tome da se nešto dešava, sa mnom se ništa ne dešava. „Ja“ je konstanta koju televizija nameće i održava je.
Umirujući odgovor, dakle odgovor u debati o prirodi televizije i filma, onaj odgovor koji tvrdi da je nastupio „kraj istorije“ televizije i filma, zato što su se ovi tobože spojili u jedno, pokazuje se kao sasvim na strani televizije, odnosno ega koji izbegava to da bude u stanju anksioznosti (a anksioznost je izazvana prekidima u kontinuitetu).
Što se same istorije televizije tiče, ukoliko se pogleda nekoliko decenija unazad, videćemo da su, na primer, igrane serije bile podeljene na dečije i na serije za odrasle, a serije za odrasle razlikovale su se po tome da li se u njima pratio lik muškog ili ženskog pola, itd. Danas na televiziji preovlađuju serijali u kojima je čitava porodica u pitanju, pa o jednom trošku pravi se proizvod za sve, podesan za svakog člana porodice da pronađe lika sa kojim će moći da se identifikuje.
Takođe, nešto više od nekoliko decenija unazad, mogle su se zamisliti TV-drame, te serijali kakav je bio „Alfred Hičkok predstavlja“ („Alfred Hitchcock Presents“) koji su bili eksperimentalnog karaktera. U njima se eksperimentisalo i sa formom i sa sadržajima. Ništa nije unapred bilo naprosto zacrtano. Pa su onda rezultati tih eksperimenata bili kasnije upotrebljavani na filmu. Nekoliko epizoda iz pomenute Hičkokove serije odlikuje se elementima koje je ovaj legendarni autor kasnije upotrebio u svom remek-delu Psiho (Psycho). U današnje vreme, čak i kad imamo nešto slično – na primer, munjevito brzu montažu, podeljen ekran i sl. u TV-seriji „24“, opet, sve je to tek dopadljiva ambalaža u koju je upakovana storija o porodici, o svim članovima porodice, o susedima koji su reprezentacije onih grupa kojima porodica koja se nalazi u primarnom fokusu ne pripada. Nikom od njih ne dešava se ništa što bi poremetilo osećanje kontinuiteta koji televizijska serija pruža i održava. Zbog toga, možemo čak da predložimo na osnovu do sada ovde iznesenih argumenata, da televizija ne samo da danas nije u bilo kakvom svom „zlatnom dobu“, već da je ona čak danas izgubila neke od svojih najvrednijih osobina, koje su je, istina, „prljale“ u prošlosti („prljale“ – u smislu da nisu sasvim odgovarale ideji televizije, što je ideja koja se svodi na podržavanje ega), no, koje su je činile puno zanimljivijom nego što je ona to sada. Danas televizija – sasvim u skladu sa vrednostima predstavničke demokratije, što je, pak, univerzalno propisan politički režim – pre svega iscrpljuje se u nizanju reprezentacija, dok je sve ostalo od sekundarne, tercijarne, itd. važnosti.
Sve ovo o čemu je reč postaće, pak, još jasnije kad ovakvom portretu televizije suprotstavimo profil filma, i kažemo da, dok je televizija medij ega, koji garantuje, proizvodi i konzervira stanje u kom ego ostaje nepotresen, film, nasuprot televiziji, jeste medij događaja. U krajnjoj instanci, film se gleda kako bismo svedočili o nekom događaju, a ne kako bismo se identifikovali s nekim. Zbog toga sasvim uspešno i dan-danas funkcionišu, s jedne strane, filmovi kao što su bili Ejzenštajnovi (Eisenstein) u kojima nema glavnog junaka, te filmovi kao što su Lancmanovi (Lanzmann), u čijem slučaju bi, prvo, bilo sasvim nemoralno da se poistovetimo s tim likovima (u pitanju su intervjui s onim retkim individuama koje je smrt slučajno zaobišla uprkos tome što su bili zatočeni u logorima smrti tokom Drugog svetskog rata; očigledno, nemoralno bi bilo da se pretvaramo da smo mi na njihovom mestu), te, drugo, jeste sasvim nemoguće da se s njima poistovetimo, budući da se radi o individuama, subjektima, koji su toliko raskidani iznutra i, s jedne strane, sećanjima i, s druge strane, pokušajima da izbegavaju da se sećaju određenih sećanja, da naprosto pre jesu u pitanju živi govoreći ostaci individuuma, nego ono što se inače naziva „individue“. U oba slučaja pre svega je u pitanju događaj koji je na individualnom planu nepojmljiv, koji prevazilazi bilo čiji ego, a o kom ipak, naprosto, ne može a da se ne svedoči – zato što su tu u pitanju događaji značajni za samu civilizaciju, istoriju, kulturu, a na kraju krajeva, značajni i po tome što nas upućuju na preispitivanje samog postojanja, samog bića (u slučaju Lancmanovih filmova, dolazimo do toga da se kao Hana Arent (Hannah Arendt) pitamo o onome što jeste ali što iako jeste nije smelo da bude).
Tek kad s Lancmanovim filmovima uporedimo mnogobrojne televizijske drame o Ani Frank (Anne Frank) ili, pak, televizijsku seriju „Holokaust“ (1978), vidimo koliko su ovi TV-projekti samom svojom prirodom ograničeni, odnosno vidimo koliko isti, umesto da nam nešto kažu o događaju, ostaju fokusirani na likove i na pravolinijsku priču oko njih, zbog čega onda normalizuju događaj, koji, kad se normalizuje, prestaje da bude događaj. Sa televizijom dolazimo do toga da je Šoa – sistematsko uništenje šest miliona evropskih Jevreja – događaj nepojmljivih proporcija i nepredvidljivih trajnih kulturnih i civilizacijskih posledica, tek „tragična priča“ ovog ili onog lika, te, u najboljem slučaju, „tragedija“ jedne male grupe.
Televizija, kao medij kontinuiteta, nije medij koji je sposoban za to da se suoči s pravim rizikom. Pravi događaj[12] se događa nekome; ne ostavlja ego netaknutim. Pri tom, ne radi se o nekim uobičajenim, predvidivim, pravolinijskim, logičnim transformacijama ega, već se radi o radikalnim trasformacijama – a ništa nije radikalnije od transformacije živog u mrtvo, budući da, zbog finalnosti smrti, zbog toga što iz smrti nema povratka, događaj koji je smrtonosan jeste istovremeno i apsolutni događaj, neizbrisiv, neupitan. Televizija, pak, kao pravi gost, pristojan, taktičan, ne usuđuje se da pred nas ispostavi istinu o finalnosti života. Dakako, postoje mnogobrojni televizijski projekti posvećeni baš sistematičnom uništenju evropskih Jevreja koje je bilo sprovođeno 1940tih; no, atmosferična muzika, duboki glas voditelja, montaža, arhivski snimci – sve to zajedno konstruiše jednu bezbednu distancu, putem koje se ukida događajnost samog tog događaja – on prestaje da bude traumatičan jer se ovim putem smešta u istoriju.
Baš kad je u pitanju smrt, ne može a da ne bude pomenuta danas jedna od najpopularnijih televizijskih serija, ujedno i jedan od najperverznijih TV-projekata ikada, naime „Igra prestola“ („Game of Thrones“), gde malo-malo pa neki od glavnih likova umre, odnosno bude ubijen. Kad kažemo da je serija perverzna, ne mislimo na sadržaje koji se tiču prizora seksa, pa čak ne ni nasilja, već je u pitanju perverzija zbog toga što se sa svakom od mnogobrojnih smrti likova u ovoj seriji ništa bitno ne menja. Desetine likova biva ubijeno na najgori mogući način, no – sve ide dalje. A „sve ide dalje“, odnosno „šou mora da se nastavi“ – jedna je od onih „mudrosti“ koje su u istoriji bez izuzetka koristili saradnici sa okupatorima kako bi opravdali to što su okupatore uveseljavali.
Pravi događaj na televiziji bio bi diskontinuitet, no diskontinuitet za televiziju identičan je prekidu programa. Prekid programa, pak, pada u ono što je pojmovno van definicije televizije; taj prekid je nešto spoljašnje.
- Priča o dva ekrana
Kao ilustraciju ove teze, po kojoj je televizija nesposobna za to da se bavi diskontinuitetom, fokusiraćemo se na dva filma – jedan pravi, bisokopski, drugi televizijski – vrlo slične tematike. Prvi je Mrtav čovek hoda (Dead Man Walking, 1995.) Tima Robinsa (Tim Robbins); drugi je („bravurozno“ kod nas prevedenog naslova[13]) Krajnje poremećen, šokantno okrutan i zao (Extremely Wicked, Shockingly Evil, and Vile, 2019.) Džoa Berlindžera (Joe Berlinger).
Potonji, iako je jedan od glavnih likova Ted Bandi (Ted Bundy), notorni severnoamerički serijski ubica, zapravo nije film o ovom serijskom ubici: u ovom filmu ne vidimo zlu stranu Teda Bandija, ne vidimo scene ubistava, prikrivanja tragova ili bilo šta tome slično. Umesto toga, u filmu Bandija vidimo samo kao nekog ko je osumnjičen da je počinio nekolicinu užasnih zločina. Međutim, za ovaj film je sasvim dostatno i opravdano, čak iako je Bandi prikazan isključivo samo kao osumnjičen, da to bude povod da jedan drugi lik, naime devojka koja je u vezi s njim, da ona s punim pravom krene da traži izlaz iz te veze – i to, uz pomoć države. U formalnom smislu, prikazan nam je par koji nije toliko različit u odnosu na Rolfa i Lizl iz filma Moje pesme moji snovi (The Sound of Music, 1965.), samo što su u ovom filmu uloge dodeljene akteru suprotnog pola u odnosu na original: žena je u ovom filma ta koja je ekvivalent braon-košuljaša iz Moje pesme moji snovi. Krajnje poremećen, šokantno okrutan i zao je film koji svojim gledaocima poručuje da, dok je ljubav svakako komplikovana, polna razlika (što je ono što sprečava ljudskog subjekta da bude savršeno biće, besmrtni hermofrodit iz antičkog grčkog mita) može da bude razrešena putem intervencije državnih mehanizama.
Zamislimo, inspirisani ovim filmom, verziju filmskog Drakule ili vukodlaka kao priču u kojoj se zaplet koji obuhvata tragični ljubavni odnos razrešava tako što Drakulina nevesta telefonom zove neku nevladinu organizaciju iz doba „Mi-tu“ pokreta. Birokratski, par excellence etatistički mehanizmi, u ovim slučajevima nude potpuno izbegavanje odgovornosti za ljubav. Država u ovim primerima ispunjava istu onu ulogu koju je prethodno popunjavala crkva: ona daje oprost, odnosno, preciznije, apsoluciju, razrešenje. Sad, dok ni u kom slučaju ovde ne podržavamo to da neko ćuti kad su u pitanju slučajevi nasilja u porodici, te dok ni u kom slučaju ne želimo da kažemo kako je, navodno, „i žrtva delom odgovorna“ za nasilje koje je nad njom počinjeno, ono što mora da se konstatuje jeste to da su u takvim situacijama u pitanju prilično kompleksni zapleti – u najmanju ruku toliko kompleksni da puka spoljašnja intervencija nikako nije u stanju da jednu takvu situaciju uspešno razreši. Štaviše, spoljašnja intervencija – makar kad je u pitanju nivo simbolnog, dakle nivo jezika na osnovu kog su misli jedino i moguće –može samo da spreči da se subjekt uspešno suoči s vlastitom traumom. Pri svemu ovome treba imati na umu da pričamo o filmu, te da film funkcioniše upravo na ravni simbolnog. Film nije i ne može da bude TV-reklama, a pogotovo ne TV-reklama koja promoviše bilo neku državnu službu bilo ono što se danas zove „nevladine organizacije“. Policijski rezon naprosto jeste nedostatan kad je film u pitanju: pukim hapšenjem ništa se ne razrešuje. Zbog toga, na primer, jedan veliki film kakav je Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs, 1991.) nalazi za shodno to da kao centralnu epizodu u svom zapletu ima onu u kojoj protagonistkinja, Klaris Starling, Hanibalu „kanibalu“ Lektoru ispostavlja uvid u njenu istoriju, pa mu priča o nečemu zbog čega se ona oseća krivom. Tek tada ovaj lik za nas postaje subjekt u pravom smislu i prestaje da bude tek neka stvar koja nalikuje na ženu. Protagonistkinja iz Krajnje poremećen, šokantno okrutan i zao, na žalost, nije imala tu sreću, što je pogotovo bizarno ako se u obzir uzme to da je film zasnovan na istorijskim ličnostima i događajima. Protagonistkinja tu ostaje na nivou objekta, za koji se ispostavlja da je objekat-državnih-mehanizama. Sticanje svoje sigurnosti, izvesnosti, mira, ovaj lik plaća vlastitom subjektivacijom to jest gubljenjem iste. Najpovršniju verziju Lusi iz priče o Drakuli – a Lusi iz Stokerovog (Stoker) romana je prototip svake druge Drakuline neveste – više je lik, više je subjekt nego što je to ovaj lik iz Krajnje poremećen, šokantno okrutan i zao.
Potpuno suprotan primer ovome imamo u filmu Mrtav čovek hoda.[14] Isto kao i u ovom o kom je prvo bilo reči, radi se o jednom muškarcu koji je čudovište: ubica, rasista, šta sve ne; te o jednoj ženi koja pokušava da postupa moralno. Ovaj je osuđen na smrt, a ona dolazi da ga poseti kako bi mu pomogla da dođe do nekog unutrašnjeg razrešenja, unutrašnjeg mira uprkos njegovoj lošoj savesti. To što je država ovog osudila, označila kao otpadnika, što je spremna da ga sasvim uništi, njoj ne znači ništa. Država iz njene perspektive nije sinonim za pravdu, država nije slepa kao pravda, država je naprosto reaktivni mehanizam koji na neke akcije odgovara nekim reakcijama. Na sopstvenu štetu, ona staje uz njega, iako joj to donosi noćne more, ogovaranje iza njenih leđa u društvu, čak javno prozivanje u medijima. Svejedno, kao pravi subjekt, nesvodiv na puki sled akcija i reakcija, ona izdržava pritisak, ostaje uz ovoga sve do samog kraja. Sa ovim likom u pitanju je pravi moral, odnosno ono kantovsko (Kant) postupanje „iz Zakona“ (nasuprot mehaničkom postupanju o kom se radi u postupanju „u skladu sa Zakonom“). Moral je, tako, dimenzija u kojoj subjekt može da izrazi ono što je u njemu čisto subjektivno, subjektno.
U prvom slučaju, u slučaju Krajnje poremećen, šokantno okrutan i zao, sve je po inerciji rešeno i zato se nije zbio nikakav događaj. Za to su glavni likovi platili time što nisu uspeli da dostignu dimenziju subjektivnosti. U drugom slučaju, događaj se desio: suptilan, subjektivan, ali svejedno razdiruć. Protagonistkinja nije spasila protagonistu od smrtne kazne – na objektivnom planu jedva da se išta desilo. No to što se desilo neporecivo je promenilo oboje. U pitanju je ovde jedan od najboljih primera za pravi filmski događaj, u kom čak nije bitno ni to što on nema nikakvu objektivnu dimenziju – štaviše, upravo to mu daje čistoću događaja. Subjekt je ustao za nešto, usprotivio se objektnom, objektivnom, i time potvrdio svoju subjektivnost – šta više od toga i treba i može?
Televizijski ekran nam poručuje da se svašta dešava, ali da smo baš zbog toga mi, gledoci televizije, konstanta u svetu u kom se odvijaju promene; filmski ekran u stanju je da nam predstavi događaj kao nešto što objektivno nije ništa, ili jeste baš ništa, ali zato mi zajedno sa likovima ili sa stanjem predstavljenim u filmu, nismo više isti – nešto je negde ispalo iz ležišta, nešto se promenilo, nešto je puklo. Što znači da tu ima nečeg živog. A kad je sve po planu, kad je sve u kontinuitetu, tu onda i ako ima nekog pomeranja, ono je mehaničko – pomeranje mrtvog.
Literatura
Althusser, Louis (1971), „Ideology and Ideological State Apparatuses“, Lenin and Philosophy and Other Essays, New York: Monthly Review Press, https://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ideology.htm, pristupljeno 30.08.2019.
Badiou, Alain (2005), Being and Event, London: Continuum.
Badiou, Alain (2009), Logics of Worlds, London: Continuum.
Barker, Cory, Wiatrowski, Myc, ed. (2017), The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access, North Carolina: McFarland & Company.
Lacan, Jacques (1990), Television: a challenge to the establishment, New York: W. W. Norton & Company.
Lang, Brent, „Steven Spielberg vs. Netflix: How Oscars Voters Are Reacting“, Variety, https://variety.com/2019/film/awards/steven-spielberg-oscars-netflix-1203155528/, pristupljeno 30.08.2019.
Maddaus, Gene, „Woody Allen Files $68 Million Suit Against Amazon for Film Deal Breach“, Variety, https://variety.com/2019/biz/news/woody-allen-amazon-lawsuit-1203131466/, pristupljeno 30.08.2019.
McClintock, Pamela, Keegan, Rebecca, „Netflix Forgoes Wide Release for Martin Scorsese’s ‘The Irishman’“, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/netflix-forgoes-wide-release-martin-scorseses-irishman-1234382?utm_source=Sailthru&utm_medium=email&utm_campaign=THR%20Breaking%20News_2019-08-27%2007:00:00_ARahman&utm_term=hollywoodreporter_breakingnews, pristupljeno 30.08.2019.
McDonald, Kevin, Smith-Rowsey, Daniel eds. (2016), The Netflix Effect: Technology and Entertainment in the 21st Century, Bloomsbury: Bloomsbury Academic.
Meza, Ed, „Alejandro G. Inarritu on the Need to Preserve Poetry in Cinema“, Variety, https://variety.com/2019/film/global/alejandro-g-inarritu-on-the-need-to-preserve-poetry-in-cinema-1203305924/, pristupljeno 30.08.2019.
Milner, Jean-Claude, „Re-reading the French Revolution, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=NmMEM1FAkjY, pristupljeno 30.08.2019.
[1] I u akademskim krugovima, ovaj stav se često uzima kao polazište za naučne studije, te tako imamo čitave zbornike radova, kao što su, na primer, The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access (Barker, Wiatrowski 2017) ili The Netflix Effect (McDonald, Smith-Rowsey 2016).
[2] Ovaj tekst je u izmenjenom obliku objavljen u Zborniku radova Fakulteta dramskih umetnosti, 36 (urednica dr Nevena Daković), decembar 2019. Izmene su unete od strane urednika te publikacije. Ova verzija ovde je originalna verzija, predata 4. septembra 2019.
[3] Dok je danas, pre svega zbog tehničkih inovacija, uvedena u teoriju medija i kategorija „digitalnih platformi za distribuiranje televizijskog i filmskog programa“, mi ćemo se u ovom tekstu držati jedne druge paradigme, za koju važi to da se iza ovih invencija na planu gedžeta zapravo nalazi potpuno ista ona ideja koja se nalazi i u osnovi televizije. Na kraju, za pravo da se držimo ove „zastarele“ paradigme daju nam sami umetnici koji su ovde pomenuti, a koji isto tako ne prave razliku među ovima. Do kraja teksta bi ova paradigma koje se ovde držimo trebalo da postane jasno isprofilisana, i to zahvaljujući analizi koncepta filma i televizije koja je analiza koja se ne odvija na tehničkom planu.
[4] Brent Lang, „Steven Spielberg vs. Netflix: How Oscars Voters Are Reacting“, Variety, https://variety.com/2019/film/awards/steven-spielberg-oscars-netflix-1203155528/, pristupljeno 30.08.2019.
[5] Ed Meza, „Alejandro G. Inarritu on the Need to Preserve Poetry in Cinema“, Variety, https://variety.com/2019/film/global/alejandro-g-inarritu-on-the-need-to-preserve-poetry-in-cinema-1203305924/, pristupljeno 30.08.2019.
[6] Gene Maddaus, „Woody Allen Files $68 Million Suit Against Amazon for Film Deal Breach“, Variety, https://variety.com/2019/biz/news/woody-allen-amazon-lawsuit-1203131466/, pristupljeno 30.08.2019.
[7] Pamela McClintock, Rebecca Keegan, „Netflix Forgoes Wide Release for Martin Scorsese’s ‘The Irishman’“, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/netflix-forgoes-wide-release-martin-scorseses-irishman-1234382?utm_source=Sailthru&utm_medium=email&utm_campaign=THR%20Breaking%20News_2019-08-27%2007:00:00_ARahman&utm_term=hollywoodreporter_breakingnews, pristupljeno 30.08.2019.
[8] Ravan na kojoj se odvija sameravanje, razlikovanje i eventualno mirenje privatnog i kolektivnog ne može da bude ništa drugo do polje morala kao ispravnog, pravednog postupanja prema ova dva.
[9] Termin te koncept „subjekt“ koji je ovde u pitanju nema veze sa subjektivnim-kao-ličnim (individualnim kao onim što se tiče nekog specifičnog ega); umesto toga, u pitanju je psihoanalitički i filozofski koncept koji pronalazimo, na primer, kod Frojda (Freud), Lakana (Lacan), Žižeka, Zupančič, Dolara, itd. Upravo zato, kad smo malo ranije u tekstu pomenuli kolektivno i privatno, subjekt o kom se ovde radi pre je na strani kolektivnog ukoliko je kolektivno nešto što stoji za opštost, nego privatnog.
Najkraća definicija subjekta u ovom smislu bila bi ona negativna, po kojoj subjekt nije objekt. Dakle, dok je objekt mrtva stvar, koja se uvek nalazi na mestu koje mu je dodeljeno od strane nečeg njemu spoljašnjeg, subjekt je živ, te je po definiciji izmešten, i.e. u nekoj određenoj strukturi ne koincidira sa mestom koje mu je dodeljeno. Ego, pak, nasuprot subjektu, ima svoju „tačnu adresu“; ego je objekt a nije subjekt. Budući da se radi o jednom od temeljnih koncepata u filozofiji i psihoanalizi, jasno je da ovde nema ni mesta ni potrebe da se bavimo definisanjem ovog koncepta; umesto toga, upućujem na radove malopre pomenutih autora.
Druga bitna stvar, kad je ovaj koncept u pitanju, jeste to da, u skladu s tim što je u pitanju kako psihoanalitički tako i filozofski termin, subjekt je, kao takav, u nužnoj, neraskidivoj vezi sa pojmom, odnosno, kategorijom subjektivnosti. Subjekt je obavezno nosilac, zastupnik, ove kategorije; njegova aktivnost sasvim se iscrpljuje u stvaranju ne-mesta (izmeštenog mesta) koje je preduslov za nastajanje/postojanje subjekta – subjekta koji po definiciji nije isto što i objekat. Kako se ne radi o nekoj individui, kako se ne radi o nekom egu, već se radi baš o subjektu, subjekt ne može a da ne bude aktivan na opštem planu i.e. stvaranjem ne-mesta on obezbeđuje prostor na kom se pojavljuje kategorija subjektivnosti kao takva.
[10] Louis Althusser 1971.
[11] Jacques Lacan 1990.
[12] Ovde se razilazimo sa Badjuom (Badiou), teoretičarem događaja, jer njegova koncepcija događaja jeste nešto sasvim drugo; time se nećemo baviti ovde, ali ćemo samo da napomenemo da se u njegovim radovima kao događaj označava samo nešto što, iz našeg ugla, isuviše nalikuje na ispunjenje želja da bismo mu stvarno priznali status događaja. Pri tom, ovde upućujemo na Žan-Klod Milnera (Jean-Claude Milner), čija koncepcija događaja jeste različita u odnosu na Badjuovu, te je u pitanju koncepcija koja jeste u stanju da misli rizik i smrt.
Događaj kod Badjua je posebna tema i ne može se ukratko rezimirati; prosto upućujemo ovde na njegova dva ključna dela: Being and Event (2005) i Logics of Worlds (2009) i Milnerov koncept događaja, koji dobrim delom usvajamo u našoj analizi, da se čuti u njegovom predavanju „Re-reading Revolutions“ o Francuskoj revoluciji, održanom na Birkbek univerzitetu u Londonu 26.04.2017. i dostupnom na JuTjubu ovde: https://www.youtube.com/watch?v=NmMEM1FAkjY.
[13] Na stranu što su domaći prevodioci englesko „evil“ preveli sa „okrutan“, da bi onda preveli „vile“ kao „zao“, što je, naravno, besmisleno, budući da je „evil“ zapravo „zlo“ ili pridev „zao“, dok je „vile“ nešto čemu bi odgovaralo „nisko“, „podlo“. Na snazi je itekako jedna reakcionarna ideologija – one vrste koja naprosto deli svet na „normalne“ i „nenormalne“, odnosno „poremećene“, kao da se zna šta je „ne-poremećeno“ – pri prevodu „wicked“ kao „poremećen“. Englesko „wicked“ ne znači poremećen (to bi bilo „disturbed“); „wicked“ je „zloćudno“ ili pre „opako“. „Krajnje opak, šokantno zao i podao“ ili „Krajnje opak, šokantno zao i nizak“ (ovo „nizak“ u moralnom smislu) bio bi puno ispravniji te ideologijom „normalnosti“ nezahvaćen prevod. Prevodiocu i distributeru služi na čast promocija ideologije „normalnosti“.
[14] Tim Robins i njegova bivša supruga Sjuzan Sarandon (Susan Sarandon), koja igra jednu od glavnih uloga u ovom filmu, bili su i ostali aktivni na severnoameričkoj političkoj sceni; oni su pravi levičari za razliku od ovih „naručenih“ kakvi stoje iza filma Krajnje poremećen, šokantno okrutan i zao.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.