Tekst je inicijalno objavljen u: ”Stvar”, br. 2, Časopis za teorijske prakse, Gerusija, Novi Sad, 2011, str. 274–279.
Ciklus predavanja Filmovi koji nas gledaju započet je u Beogradu u septembru 2010. i rezultira neverovatnom produkcijom filozofskih tekstova o filmovima, koji se mogu čitati na sajtu http://www.filmovikojinasgledaju.org/.[*] Oslanjajući se na uvodni opis (koji se takođe nalazi na sajtu) u kojem se razlučuju paranoička, psihologizirajuća i filozofska analiza (filma), pokušaćemo da vidimo o kakvom je pogledu reč.
Kada gledamo film možemo to činiti pretpostavljajući (zdravorazumsku) poziciju prema kojoj smo mi, subjekti percepcije opremljeni saznajnim aparatom, bića koja gledaju, a projekcija filma na ekranu je ono gledano (ona objektivna strana koja ima svoje objašnjenje u elektronsko-fizikalnom diskursu). Mi smo, dakle, subjekti koji gledaju, a film je objekat gledanja. Ovu poziciju potpisali bi i empiričari i pozitivisti i svi koji pretpostavljaju slično razumevanje strukture pogleda.[1] No, kada filmovi gledaju nas, onda se moramo pitati šta da se radi sa tim pogledom? i odgovoriti na njega. Ovaj drugačiji pogled na pogled polazi od jednog rascepa, rascepa između oka i pogleda. Prema Sartrovom objašnjenju fenomena pogleda rascep se događa u egzistenciji bića-za-drugog. Suštinsko za razumevanje drugog u svetu je to da viđenje drugog ide iz nesvodive činjenice konkretnog odnosa ‘biti-viđen-od-drugog’. Drugi se ne vidi kao bilo koji predmet u svetu, već je moje viđenje drugog moguće stoga što je drugi onaj koji mene gleda. Taj pogled, iako se odnosi na perceptivno polje (u kojem susrećemo drugog), nije nužno vezan za određene čulne organe – oči. „Bez sumnje, ono što najčešće manifestuje jedan pogled jeste konvergencija dvije očne jabučice prema meni. Ali pogled će takođe biti dat prilikom šuštanja grana, bata koraka koji slijedi tišina, ili odškrinutosti prozorskog kapka, ili laganog kretanja zavjese. Za vrijeme prepada, ljudi koji puze u šiblju shvataju kao pogled koji treba izbjeći, ne dva oka, već bijelu farmersku kuću koja se ocrtava naspram neba na vrhu jednog brežuljka (…) Grm i farmerska kuća nisu pogled: oni predstavljaju samo oko, jer oko prvo nije shvaćeno kao čulni organ gledanja, već kao podloga gledanja.“[2] To da li iza grma ili iza zavese postoje neke ‘stvarne’ oči koje nas vrebaju nije izvesno, situacija zbog koje smo ranjivi i osećamo strah jeste situacija u kojoj smo verovatno gledani. Kao što ni oko nije shvaćeno samo kao telesno oko-organ, tako ni pogled nije puki kvalitet ili funkcija oka. Pogled se uopšte ne opaža na oku koje bi ga manifestovalo, već, upravo suprotno, pogled koji me gleda je moguć samo na temelju destrukcije očiju, „ako shvatam pogled, prestajem da opažam oči“.[3] Pogled je, dakle, odvojen od organa-oka. Prema Sartru, nemoguće je shvatiti pogled drugog i istovremeno opažati. Ako se drugi opaža/gleda, onda se on gleda bez svesti o tome da sam i ja gledan, a ako se pokušava shvatiti pogled koji je uperen u mene, onda se ne vide oči koje me gledaju.[4] „Pogled drugog skriva njegove oči; izgleda da ide ispred njih.“[5] Uhvaćen u pogled, subjekt nije u stanju da vidi oči. Onda kada shvatam da sam gledan, moja percepcija se rastvara, a egzemplarna je situacija stida voajera koji je, u virenju kroz ključaonicu, iznenađen pogledom nekog ko se pojavljuje iz hodnika. Ako Sartrovo razumevanje fenomena pogleda primenimo u pokušaju shvatanja situacije u kojoj nas film gleda, onda bi to izgledalo ovako: ako samo gledamo film, onda nemamo svest o tome da smo gledani, a ukoliko smo svesni da nas film gleda, onda ne vidimo to mesto odakle nas gleda. Ne vidimo ga jer smo pogođeni pogledom i zbog te pogođenosti i mi se menjamo i svet se menja – nema više distance koja postoji prema predmetima, polje percepcije se dezorganizuje. No, da bismo uopšte mogli govoriti o tome da nas film gleda shodno sartrovskoj koncepciji pogleda, morali bismo imati u vidu da je ta teorija pogleda baza teorije intersubjektivnosti. Stoga bi se radilo o tome Ko nas gleda – a može nas gledati samo drugi subjekt. U Sartrovim primerima gde su grm i kuća oko koje nas gleda – ne radi se o pogledu-koji-nas-gleda, nego o gledanom-pogledu, o oku iza kojeg je verovatno neki subjekt koji gleda. To što nije izvesno da li uopšte nekoga ima iza grma ili iza zavese ne umanjuje strah, strepnju i slično, ali to nije situacija u kojom shvatamo pogled koji nas gleda. Pogled koji nas gleda uvek je pogled drugog kao subjekta i njega je moguće iskusti samo vis-à-vis. Dakle, ukoliko ne želimo da zapadnemo u paranoičku analizu filmskog pogleda (pitanjem Ko nas gleda?), ovu poziciju o pogledu ćemo napustiti.
Lakanov, pak, pogled na pogled je drugačiji. Na ravni želje (a želja je uvek želja Drugog, odnosno, u pogledu, želja Drugome dati-videti), pogled, pored povlašćenih objekata glasa, bradavice, izmeta i falusa, je objekat želje. Ovi objekti pripadaju i Simboličkom registru (u igri prisustva i odsustva) i registru Realnog (kao ostatak koji se opire simbolizaciji). I ovde se radi o rascepu oka i pogleda: oko kao (ni bilo koji drugi) organ ne objašnjavaju njegove funkcije (a njih je uvek mnogo), već je ono određeno manjkom, dok je pogled – pogled izvana, jer je subjekt gledan izvana i time je uhvaćen u sliku. Dijalektika oka i pogleda jeste dijalektika varke, igra trompe-l’oeil, jer tamo gde se gleda nije ono što se želi videti. Želja nije ono što se svesno želi, već se želi ono što uvek izmiče, želi se ništa, manjak kao objekat. Objet petit a (objekat malo a) nije nekakav konkretni objekat kojim se zadovoljavaju potrebe, već je prazno mesto, šupljina, gubitak. Iako je Simboličko društvena supstancija koja koordinira subjekta, reguliše njegovo delanje i govor, ova mreža velikog Drugog nije nešto koherentno. Naprotiv, Simboličko je uvek nekonzistentno, nekoherentno, kontigentno, manjkavo, ne poseduje ono što nedostaje subjektu. Šupljine u Simboličkom poretku jesu sâmo Realno. Zato je oko objet petit a, na razini manjka (minus phi kastracije (-φ)). „Već pri prvom pristupu vidimo da u dijalektici oka i pogleda nema podudarnosti, već postoji potpuna obmana. Kad u ljubavi tražim pogled (…) to što gledam, nije nikad ono što želim vidjeti.“[6] Pogled koji susrećem, stoga, nije pogled na (sartrovskog) ništećeg subjekta, nego na subjekta u funkciji želje. Taj pogled koji nas gleda nije pogled koji je nemoguće videti, jer se pogled vidi – upravo u svojoj skrivenosti, prerušenosti, prisustvu/odsustvu, tačkastom predmetu koji iščezava ili u nemogućnosti. Dakle, za razliku od Sartra koji kaže da je nemoguće videti pogled koji nas gleda, Lakan kaže da se taj pogled vidi – ali to ne znači da moramo da vidimo organe-oči, jer se taj pogled vidi i u maskama, u deformacijama (kao npr. kada nas gleda lobanja sa slike Hansa Holbajna Ambasadori), u mrlji, tački bića koja iščezava… „Čim nastane pogled, subjekt mu se pokušava prilagoditi, pogled postaje taj točkoliki predmet, ona točka bića koja iščezava, i s kojim subjekt miješa vlastitu slabost.“[7] To znači da nije bitno da li se varam kada mislim da je neko iza grma ili zavese, jer iza pojave grma i zavese ne postoji ništa drugo osim samog pogleda. Stvar po sebi je, dakle, pogled koji subjekt želje zamišlja na polju Drugog. U priči o Zeuksidu i Paraziju, dvojici antičkih slikara, obojica su u svom veštom slikanju prevarili oko – Zeuksid je tako verodostojno naslikao grožđe da je čak prevario ptice koje su bile privučene slikom, dok je Parazije naslikao takvu zavesu da ga je Zeuksid zamolio da mu pokaže šta je to naslikao iza zavese. Ali iza zavese, u primeru ‘likovanja pogleda nad prevarenim okom’, nema ničeg do samog pogleda. Logika predstave zasnovana na podvojenosti sfere pojava i onoga što je iza pojava ovde nema svoje opravdanje. „Za nas stvari nisu uravnotežene u ovoj dijalektici površine i onoga što je s one-strane. Mi polazimo od činjenice da postoji nešto što uspostavlja prijelom, podvojenost, shizu bića, čemu se ono prilagođava po prirodi.“[8] Suština skopičkog nagona, prema Lakanu, sastoji se u tome da je subjekt gledan (odasvud), da je on to dati se videti.
Ako ovim pogledom na pogled sada vidimo kako stoje stvari sa filmom koji nas gleda, onda bismo mogli reći da subjekt želje (gledalac) može videti pogled koji ga gleda (film), jer taj pogled je objekt-uzrok njegove želje. Ovde se ne radi o jednostavnoj dijalektici subjekta i objekta. Objekt-uzrok gledaočeve želje nije bilo kakav objekt, već objekt koji je više od sebe samog (objekt kao manjak, kao ono što je izgubljeno i uvek izmiče, ali i kao višak, kao perverzna jouissance). Također, subjekt pogleda nije subjekt koji se u činjenju sebe viđenim (kroz objekt) vidi sa stanovišta ego-ideala, nije psihički subjekt koji gledajući film gleda filmske simbole koji se mogu interpretirati, kojima se mogu dati značenja. Psihički subjekt sprovodi ogledalsku, narcističku logiku, prema kojoj o istini koja dolazi spolja uvek govori kao o vlastitoj istini – stoga se on uvek bavi samim sobom i u svemu čita značenja. Takvu jungovsku koncepciju romantičnog nesvesnog, kao skupa simbola-nosilaca značenja, i Frojd i Lakan su odbacili. Psihoanalitičar ne interpretira simbole, ne čita značenja, već polazi od Simboličkog kao diferencijalne mreže praznih mesta sa kojih se proizvode označitelji. Isto tako, analitičar koji analizira film (naslanjajući se na lakanovsku poziciju) ne čita nikakve simbole i skrivena značenja u filmu – koji bi u ovoj ogledalskoj igri trebalo da ispostave saznanja samo o psihičkom subjektu. Stoga je i psihologizirajuća analiza, u slučaju Filmova koji nas gledaju, nedostatna.
Analitičar filmova bavi se označiteljima i željom filma. Ovaj odnos sa filmom nikako nije intersubjektivni odnos licem-u-lice, jer pogled filma u koji smo uhvaćeni, na ravni Simboličkog, nije pogled nekog lica. Dakle, nije bitno da li se na ekranu ‘stvarno’ pojavljuje lice koje zuri u gledaoca, čime bi se uspostavio intersubjektivni odnos vis-à-vis. Ako je pogled pogled Drugog, to u Lakanovoj koncepciji nije odnos sa drugim kao subjektom. Drugi (sa velikim D) čini registar Simboličkog kao potpuno bezlična mreža, prazno mesto Drugog pre elemenata koji ga ispunjavaju, apstraktna struktura koja koordinira subjekt. Videli smo da, iako je i kod Sartra pogled odvojen od oka, pogled u koji sam uhvaćen se ipak odnosi na drugog subjekta. Kada se kod Sartra govori o pogledu prozora, kuće, grma… govori se o verovatnoći pogleda drugog subjekta koji je negde iza (zavese). Sartr i dalje postavlja dekartovsko pitanje da li se vara, da li iza tog prozora-oka stvarno postoji neko ko nas gleda ili ne, pri čemu je fenomem pogleda onda moguć jedino kao odnos licem-u-lice (jer me Drugi kao drugi subjekt gleda). U psihoanalizi, pak, odnos psihoanalitičara nikada nije odnos licem-u-lice, čak, doslovno, psihoanalitičar i analizirani se ne gledaju, ali ne radi se niti o odnosu dva subjekta. Psihoanalitičar nije u uzvišenoj poziciji subjekta koji zna, koji tumači ono što mu analizirani govori, već on zauzima ulogu objekta.
Transponujući ovaj odnos na ravan analize filma, isto tako, onaj koji analizira film nije subjekat koji zna o čemu se u filmu radi, pa nam ispostavlja značenja, već je on onaj koji odgovara na pogled filma. Stoga se takva analiza ne zaustavlja na individualnom, ona je uvek verna dijalektičkom odnosu subjekta i onoga što ga određuje. Ovaj obavezujući odnos prema filmu nije odnos gledaoca koji se uživljava, empatiše sa likovima itd., već se analizira sâma politika filma. Kada Lidija Prišing, u tekstu Invazija otimača tela: veštačka tela i kolektivni um, kaže: „upravo je ovakav analitički pristup, koji je svojstven levici, ono što desnica nikada ne prisvaja“ onda je jasno da se ne radi samo o prepoznavanju političke pozicije filma, već se „na nivou (filmske) fantazije analiziraju ovi mehanizmi“. Pogled na pogled filma utoliko je uvek i pogled na političko i ideološko, a to nije samo vidljivo u tako ‘strogo’ političkim tekstovima kao što je npr. tekst-intervencija Vladana Milanka Slike Egipta – kako one vide nas (komentar snimka demonstracija u Egiptu) ili viđenjem filmskog pogleda kao ideološkog pogleda prema Altiserovoj koncepciji ideologije (u tekstu Vuka Vukovića Građanin Kejn – građansko društvo, individualnost, fetiš), već i u testovima koji govore o individualnom, pri čemu se individualno uvek pokazuje kao determinisano političkim (npr. u tekstu Ivana Selimbegovića Lični identitet i sloboda u filmu Totalni opoziv reč je o razumevanju ličnog identiteta manipulisanog od strane kapitalističkog sistema, takođe u tekstu Darka Markovca Subjektivacija i užas u filmu The Shining reč je o uvidu u proces subjektivacije kao procesu vlasti…) Ili, na mestima gde se, zdravorazumski, još manje vidi politika – kao npr. u tekstu Vladana Milanka Formule koje proizvode ništa koje je stvar subjekta apokalipse gde se, preko klasičnih filozofskih pojmova forme i materije, pa onda putem pojmova krize i katastrofe, a u vezi sa naučno-fantastičnom literaturom i, na kraju, pornografskom produkcijom, političko ispostavlja tamo gde se uobičajeno ne očekuje – na mestu formalizacije. Na liniji shvatanja formalizacije kao nečega što je neodvojivo od subjektivnog i kontigentnog (Marks, Lakan, Badiou…), ispostavlja se pogled u svojoj drugoj dimenziji, dimenziji Realnog. Upravo zato što pogled, kao paradoksalni objekat, nije objekt samo u registru Simboličkog nego i Realnog, potrebno je naznačiti i ovu drugu, monstruoznu stranu pogleda.
Ne ispuštajući iz vida da su tri registra zbilje (Imaginarno, Simboličko i Realno) u složenim odnosima, istaknućemo dimenziju pogleda Drugosti koja ide iz Realnog, kao dimenziju koja izmiče bilo kakvim intersubjektivnim relacijama i simbolizaciji. Tako se Drugi (u pogledu koji nas gleda) javlja u liku nečega što je nemoguće simbolizovati, što je ostatak. „Prvo, tu je imaginarni drugi – drugi ljudi ‘kao što sam ja’, moji bližnji s kojima sam u recipročnim odnosima, takmičenja, uzajamnog priznavanja, i tako dalje. Potom postoji simbolički ‘veliki Drugi’ – koji čini supstanciju našeg društvenog postojanja, skup bezličnih pravila koji koordinišu naše postojanje. Konačno, Drugi qua Realno, kao nemoguća Stvar, ‘neljudski partner’, Drugi s kojim nije moguć simetričan dijalog, posredovan simboličkim poretkom.“[9] U gledanju koje ide iz nagona (iz registra Realnog), pogled Drugog je pogled koji otelovljuje nemogućnost, ostaje heterogen i netransparentan. To nije samo pogled nečega što nema oči i lice (kao u Simboličkom registru), već je i nešto što nije rečeno, što je neizrecivo. Nasuprot Vitgenštajnu za kojeg se neizrecivo izmiče sferi znanja, za Lakana, ono neizrecivo se može znati, može se preneti. Taj prenos nije artikulisan logikom Simboličkog, već se analizira u topologiji Realnog. Filmski primer za ovaj upad pogleda Realnog je pogled Drejerovog Vampira, o čemu govori Vladan Milanko u tekstu Slepo kino-oko Drejerovog Vampira. Ne samo da je reč o pogledu bez nosioca, o ‘nemrtvom pogledu’, nego je reč i o slepom oku, slepilu pogleda vampira i slepilu nas gledaoca: „veći deo Drejerovog Vampira je sniman kroz filter od gaze, pa se stvara utisak pogleda kroz koprenu, kroz mrežicu koja prekriva oko, kao što je slučaj sa nekim očnim bolestima. Sivilo ili belina popunjavaju ekran i zamagljuju ili brišu konture onoga što se na ekranu pojavljuje. Pogled Drejerovog Vampira je pogled oka koje oslepljuje.“ Čudovišni pogled Realnog je pogled iskrivljene slike realnosti, anamorfički pogled. Odnos subjekta prema pogledu ove Drugosti je nemoguć odnos, iskazan u formuli precrtanog subjekta u susretu sa objektom-uzrokom želje ($∆a). Ukoliko je nemoguće interpretirati traumatsko jezgro Realnog, kako onda možemo govoriti o ovom pogledu? Formalizirajući ga. Realno se ne može interpretirati, ne mogu mu se pridavati značenja, ali se može formalizirati, preneti putem matema. Otuda u tekstovima grupe Filmova koji nas gledaju naglasak na formi i formalizaciji, i fasciniranost objektima koje je nemoguće predstaviti, poput pogleda, glasa itd. Za jedan takav pogled – pogled na pogled koji nas gleda – treba imati i hrabrosti. Ili, kako bi to rekao Miran Božovič na kraju svog teksta The man behind his own retina, u kojem analizira strukturu pogleda (kroz sartrovsku i lakanovsku koncepciju) u Hičkokovom filmu Rear Window: „Zamka koju je Hičkok postavio za Džefa, kao i za nas gledaoce, može se sažeti u formulu Lakanove kritike voajerizam: Hteo si da gledaš? E pa gledaj – gledaj vlastiti pogled!“[10]
Foto: Milan Glumac
[1] O zdravorazumskom pogledu na pogled koji ide iz tzv. post-teorije i koji se suprotstavlja psihoanalitičkom pogledu na pogled, videti u Žižekovom tekstu Postoji li pravi recept za remake Hitchcockova filma? u: Pervertitov vodič kroz film, Antibarbarus, Zagreb 2008, str. 105, 106.
[2] Sartr, Biće i ništavilo, Ogled iz fenomenološke ontologije (I), Nolit, Beograd 1984., str. 268, 269.
[3] Isto, str. 269.
[4] Naravno, svesnost da sam gledan, u filozofiji egzistencije, nije svesnost u spoznajnom smislu, nego u fenomenološkom, dakle svesnost kao prirodni stav, život, bivstvujuća a ne epistemološka struktura.
[5] Isto, str. 269.
[6] Lacan, XI seminar, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb 1986., str. 112
[7] Isto, str. 92
[8] Isto, str. 116.
[9] Žižek, Realno polne razlike, u: Ispitivanje Realnog, Akademska knjiga, Novi Sad, 2008, str. 375, 376.
[10] Božovič, The man behind his own retina, u: Everything you always wanted to know abaout Lacan (but were afraid to ask Hitchcock, priredio: Slavoj Žižek, Verso, London, New York 1992, p.176
[*] Od kraja 2016. Filmovi koji nas gledaju nastavlja rad na internetu na domenu: http://filmovikojinasgledaju.com/ (Prim.ured.)
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.