Bog u bioskopu

Prava demokratizacija biblije i biblijskih religijskih narativa i poenti nije bila ona kada su biblijski tekstovi bili prevedeni sa latinskog, već kad su prevedni na filmski. A sa prevođenjem biblije na filmski jezik nismo dobili tek još jedan u nizu prevoda, već smo dobili film sam, film kao specifičnu umetnost, pa je žanr biblijskog filma filmski žanr par excellence. Naime, film je, po kvalifikaciji koju je svojevremeno izneo Alen Badju (Alain Badiou) ujedno “i demokratska i aristokratska umetnost”, a ono što je u filmskim ekranizacijama biblijskih priča demokratsko jeste ono što je dostupno svima, i što je namenjeno svima, a svima je namenjena, pre svega, zabava, koja podjednako mami i uposlene, siromašne slojeve, i one njima nadređene slojeve društva, dok u ono što je aristokratsko spada sve ono što se nalazi u domenu misterija, hermetičnih znanja, dijalektičkih obrta, itd. Tako, biblijski filmovi, ali i film, bioskop, uopšte, nije ništa drugo do nad-istorijski spoj dva mesta koja su istorijski bila razdvojena: u pitanju je sinteza koloseuma i hrama.

Koloseum je oličenje demokratske zabave, hram je oličenje mesta na kom se čuvaju religijske misterije. U koloseumu publika se zabavljala posmatrajući borbe gladijatora, ili se zabavljala posmatrajući kako lavovi proždiru Jevreje ili prve hrišćane, no ove borbe, krv, smrti u areni nisu za publiku bile stvarne, nije u pitanju bila prava žrtva, budući da je u pitanju bio tek zabavni, “rekreativni program”. Film nasleđuje karakter koloseuma time što neizostavno za gledaoce upriličuje lažnu žrtvu, što borbu i smrt upriličuje kao zabavu. Hram, s druge strane, tiče se uvek prave žrtve, žrtve pra-oca Mojsija, ili žrtve božjeg sina, itd., i onda se iz prave žrtve izvode pouke koje se tiču stvarnosti svih, jer, prateći njihove primere, žrtvujemo se i mi, pa se obrađuju pitanja kao što su pitanja za šta je vredno podneti žrtvu i sl. Aristokratsko u tome je to što je u pitanju rukovođenje stvarnim svetom, koje je onda još dodatno podcrtano ozbiljnošću koja proizilazi iz mogućnosti realne a ne virtuelne žrtve. Ali, kada je u pitanju film, onda nemamo tek “i”, nemamo tek konjuktivni spoj koji glasi “i aristokratsko i demokratsko”, već imamo dijalektičko jedinstvo ova dva, u kom iz jednog proizilazi drugo: u prvom koraku, filmu pristupamo kao zabavi, demokratskoj, a zabavljamo se tako što posmatramo žrtvu-drugih, koja nije naša žrtva, pa koja za nas zato ni nije realna, da bismo, u drugom koraku, usred te zabave, prepoznali nas same u onome što gledamo, dakle, prepoznali se u žrtvi koja nam se prethodno činila razdvojenom od nas. Film je, tako, istovremeno i zabava, ali i kvarenje raspoloženja. Ili pak, zabava za koju plaćamo, a plaćamo tako što, na kraju zabave, vidimo da smo mi sami ona žrtva kojoj smo se pre toga smejali. Film se poslednji smeje.

Film je znanje za koje plaćamo te spram kog nismo neutralni, “zabava koja je znanje”, “znanje dobijeno kroz zabavu”, i, ako prvo dobijamo neko znanje, koje se možda i čini neutralnim, i koje je demokratizovano, onda, posle toga, plaćamo baš putem identifikacije sa određenim likom ili sa motivom. U hramu plaćamo dug kojim smo ostali zaduženi za vreme zabave u koloseumu, jer koloseum i hram su razdvojeni, a u filmu, koji je i koloseum ali je i hram istovremeno, sama zabava se, kao rukavica, izvrće usred nužne identifikacije koju film kao medij nameće, pretvara u dug i u isplatu duga time što se identifikujemo sa žrtvom. Kako sa filmom više nije u pitanju žrtva tek nekog sveca, već je pre svega u pitanju naša žrtva, gledajući film u kom se prepoznajemo, na trenutak postajemo sveci, mučenici.

Demokratičnost sa filmom dolazi do svog ispunjenja ali i do samo-prevazilaženja: ako smo prvo, demokratski, dobili pristup inače skrivanim znanjima, onda smo, odmah za tim, poistovećivanjem sa onim ko saznaje i ko plaća za znanje iskustvom, plaća novim pogledom na svet koji podrazumeva rušenje starog i ustaljenog, plaćanje vlastitom subjektivnošću koja se stavlja u zalog putem identifikacije, dospeli do aristokratskog, jer smo dospeli do odgovornosti. A, sa odgovornošću, dospeli smo i do nadmoći koju samo onaj ko je odgovoran može da ima. Kako Lakan (Lacan) kaže, “znanje se plaća – krvlju”, i prava cena znanja jeste upravo podnošenje vlastite žrtve, pa je, usput, besmisleno plaćati znanje kao da je u pitanju bilo kakva roba, bilo čim drugim “do krvlju”.

Tako smo došli do formule filma, kao zabave za koju se plaća krvlju putem identifikacije sa onim što nas je pre nego što smo uočili identifikaciju zabavljalo. Svaki film koji zaista uspeva da bude film prati ova dva koraka koji su, zapravo, jedan dijalektički korak. U lošim filmovima, ostajemo spolja prizorima koji se prostiru pred nama, a u dobrim, vidimo sebe u samom prizoru. Ali, ne radi se tek o slučajnom prepoznavanju, već se radi o tome da se prepoznavanje pojavljuje kao nužnost jednom kad se desilo, pa zato, retroaktivno, ovo prepoznavanje i samu zabavu koja je pre toga bila u pitanju uzdiže na drugi nivo.

Nužnost plaćanja duga koji smo dužni da platimo za zabavu ili za znanje koje smo zadobili stapa se u jednu tačku i tu tačku nazivamo: “bog”, jer bog je ono što garantuje da je u pitanju nužnost a ne slučajnost. “Bog” je retroaktivno upisana nužnost koja se ispoljava kao opravdanje, kao plaćanje duga. Na primer, kada u filmu Ben-Hur (1959) posle avantura, patnji i transformacija kroz koje Juda Ben-Hur tokom filma prolazi, na kraju usledi oprost i iskupljenje pridošlo sa Isusovim stradanjima, onda, zato što smo svedočili nepravdama pre toga, u ovom religijskom prizoru vidimo nužnost pravde, za koju nas uopšte ne zanima kojim putem dolazi, da li dolazi iskonstruisana ljudskim radnjama ili božanskim čudima, jer jedino što nam je bitno jeste to da pravda jeste nužna, te da, kao takva, mora da se upriliči na bilo koji način.

U filmu Roberta Oldriča (Robert Aldrich) Sodoma i Gomora (Sodom and Gomorrah, 1962) bog postaje još specifičniji nego u Ben-Huru. U prvom delu filma vidimo Lota i njegovo pleme kako konstruišu komunističku zajednicu, koja nesumnjivo asocira na kibuce u Izraelu, da bismo onda videli kako, usled napada pridošlih spolja, ova zajednica prestaje da bude samoodrživa – usred spoljašnjih faktora, nikakvo izolovano društvo, ma koliko da je idealno, nije održivo. Za ovim sledi transformacija društva, pa umesto izolovane zajednice, Lot sada seli čitavo pleme unutar zidova Sodome, i tu otpočinju sa trgovinom. Između ova dva dela Oldričovog filma ispostavlja se abrahamski motiv konverzije (uzgred, da napomenem i da skretanje pažnje na puni značaj ovog motiva dugujem skorašnjim razgovorima sa svojim prijateljem, Endrjuom Štajnom (Andrew Stein)): kao što biblijski bog nalaže Abrahamu da žrtvuje svoga sina kako bi dokazao vernost, da bi onda sam bog Abrahamovog sina Isaka zamenio sa jagnjetom i time uspostavio prvi presedan za konvertovanje vrednosti, odnosno, za metonimijsko klizanje označitelja (dete, jagnje… ), tako gubitak bitke sa pustinjskim plemenom ujedno donosi ne samo uništenje naselja u kom je Lotovo pleme živelo, već, sa tim uništenjem, ispod uništenog ukazuje se i planina soli koja im, potom, služi za trgovinu. Ali, trgovina, razmena, dovodi i do razmene morala, pa Lotovo pleme ne samo da razmenjuje so, već razmenjuje i osobine sa onima sa kojima trguje, građanima Sodome. Sama trgovina, pak, sve čini relativnim, sve se zamenjuje za sve drugo, i istina, moral, itd., prestaju da budu bitni, a kad oni prestaju da budu bitni, onda ni ova razmena više nema šta da razmenjuje, jer ništa više ne počiva ni na čemu. I tu onda Oldrič uvodi boga kao istinsko čudo, odnosno, kao prekid niza – jer šta je drugo istinsko čudo do intervencija koja prekida ustaljeni niz? –, i bog interveniše i uništava Sodomu i Gomoru, a Lota i njegovo pleme šalje u pustinju. Bog je, ovako, prekid niza konstantne razmene, intervencija nužne pravednosti unutar nastalog poretka relativnosti i nepravednosti koji se pokazao kao neodrživ, pa je njegova propast bila isto tako nužna. Oldričov bog iz filma Sodoma i Gomora jasno se upriličuje kao Robespjerovo (Robespierre) suprimno biće o kom je Robespjer rekao i sledeće: “Ateizam je aristokratski, a ideja suprimnog Bića koje brine nad potčinjenom nevinošću i kažnjava trijumf zločina, sve zajedno uzevši, popularna je.” Ovakav bog je bog univerzalne pravde te nužnosti uspostavljanja iste, a nije nikakvo transcendentno stvorenje. Kao takav, ovaj bog figuriše i kao osnovna tačka filmskog zapleta i njegovog razrešenja, što je razrešenje dramske linije koja prvo obavezuje i zadužuje da bi na kraju došla do svog ispunjenja. A ova dramska linija univerzalna je baš zbog univerzalnosti funkcije duga. I, dok u svakodnevnom imamo tek one svakodnevne dugove, bog se ispostavlja kao tačka koja upućuje na jedan viši dug u odnosu na te svakodnevne dugove, budući da nije u pitanju nametnuti, proizvoljni, slučajni dug, već nužni dug pravičnosti samoj, pa koji onda prekida mreže svakodnevnih dugova radi otplaćivanja ovih viših.

U Mel Gibsonovom (Mel Gibson) Stradanju Isusovom (The Passion of the Christ, 2004) otplaćuje se, i to nezavisno i od samog Mela Gibsona, to jest, od njegovih stavova čak o njegovom vlastitom delu, pre svega, filmski dug samom filmu, odnosno, samoj istoriji filma, jer je kinematografija ostavila iza sebe veliki dug time što je kompulzivno prikazivala stradanja Isusa kao nešto sasvim normalno, u smislu, da je mučenje i ubijanje prikazivala kao nešto što nije traumatično, što ubijanje i mučenje nikako ne sme da bude, pa kad vidimo Gibsonovog Isusa onda vidimo i traumatičnost koja je pre njegovog Isusa nepravedno izostajala.

Zato što se sa biblijskim filmom radi o, prvo, demokratizaciji da bi se potom radilo o poistovećivanju, u kom ono što je svakom prvo demokratski pripalo mora da se na specifičan način otplati baš preko tog poistovećivanja, zato svaki pokušaj mistifikovanja, zamračivanja ovog procesa time što se upućuje na neko navodno “izvorno” koje se nalazi van nas, umesto da se odvija u nama, onako kako ovaj proces nalaže, nije ništa drugo do pokušaj da se partikularizuje ono što je pre toga bilo univerzalizovano. Svakim upućivanjem na “čisto biblijsko”, “izvorno biblijsko”, kad je u pitanju razmatranje biblijskog filma pokušava se da se negira univerzalizacija biblijskog. Kako je film industrija a ne samo umetnost, te kako u procesu dostupnosti filma učestvuju i distributeri, kad je Srbija u pitanju, sa filmom Darena Aronofskog (Darren Aronofsky) Noa (Noah, 2014) ovdašnji distributeri su se jasno pokazali kao nedostojni vlastite vokacije. Prvo, u bioskopima u čijim repertoarima pored naslova piše i filmski žanr, stoji da se radi o “istorijskom filmu”, što, ako se pogleda sam film, nikako nije slučaj, budući da isti nikako ne pretenduje na bilo kakvu istoričnost. Time što se za biblijski film kaže da je “istorijski film”, time se previđa svaka subjektivna investiranost bilo u biblijske spise, bilo u ovaj film sam. Kao drugo, prva replika u filmu glasi: “U početku beše ništa”, ali je kod nas u domaćem titlu ista prevedena kao: “U početku beše nebo i zemlja”. Umetanjem ovakvog prevoda cenzuriše se film, izbacuje se problematizujuće, filozofsko ništa iz replike, i namesto njega stavlja se ovo zdravorazumsko, da je, eto, “u početku bilo nebo i zemlja”. Čak i na nivou religijskog diskursa, u kom se na prvom mestu po prirodi samog tog diskursa radi o veri a ne o izvesnom proverljivom znanju, ova vrsta fundamentalizma je neoprostiva, jer zašto bi bila potrebna vera ako imamo istorijske ili zdravorazumske činjenice? I, da dodam još, da zbog svega što ovaj film predstavlja, a o čemu će sada biti reči, te zbog upravo ovih poteza distributera i lokalnih bioskopa, ne vidim ikakvog smisla u tome da se ovaj film oslovljava sa arhaičnim “Noje”, te da “Noa” (što je fonetski transkript, propisan pravopisom) hebrejskog imena glavnog junaka filma, odgovara filmu o kom sad pišem, budući da ne pišem o filmu Noje koji je “istorijski film”, koji počinje sa “U početku beše nebo i zemlja”, već pišem o fantastičnom filmu Noa koji počinje sa “U početku beše ništa”, što je nezamračena verzija filma koji je zamračen potezima domaćih distributera.

Dakle, Noa je biblijski film koji prati ona dva ovde iznesena koraka, i, u skladu s tim, u prvom delu filma radi se o “koloseumu”, da bi se, onda, ovaj koloseum izvrnuo i postao “hram” u drugom delu filma. No, kako nije u pitanju nikakvo puko dva već se radi o jednom koje se u sebi deli, u samom početku već su prisutni tragovi drugog dela. Zato Noa počinje prizorima koji nalikuju na one iz čuvenog strip-magazina Metal Hurlant, pa vidimo ostatke fabrika, vidimo likove obučene u odeću koja podseća na onu iz Mad Max trilogije. Muzika za film na momente je doslovno preuzeta iz drugih fantastičnih filmova kao što su trilogija Gospodar prstenova (The Lord of the Rings, 2001–2003), Mračni vitez (The Dark Knight, 2008) i Konan varvarin (Conan the Barbarian, 2011), čime se osvedočuje srodnost ovih filmova sa filmom Noa. Pali anđeli urađeni su stop animacijom i podsećaju na stvorenja iz filmova Reja Harihauzena (Ray Harryhausen) kao što su Sedmo Sinbadovo putovanje (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) i dr. U jednom delu filma, u montažnoj sceni, kada Noa priča o Abelu i Kainu, vidimo i rimske vojnike, i persijske, i pruske, sve sa puškama i bajonetima. Radnja filma nije smeštena u prošlost, već u distopijsku budućnost. Ovo premeštanje neizostavno sugeriše da film ne govori ni o kakvoj mitskoj prošlosti, već da govori o nama i našoj hipotetičkoj budućnosti, u čemu je bitan ovaj odnos sa nama, namesto nekog nama navodno nadređenom i od nas udaljenom redu.

Ako govori nama o nama, onda pak, u prvom delu filma, onom koji smo ovde okarakterisali kao “koloseum”, još nam i podilazi, pa se tu radi o uobičajenoj fantaziji o porodici koja se nalazi spram civilizacije, i o prirodi spram civilizacije. “Porodica protiv civilizacije” je fantazija iz desnog političkog registra, i imamo je, na primer, u seriji The Walking Dead u kojoj se čuvaju porodične vrednosti čak i kad civilizacija propada, te se čuvaju baš zato što civilizacija propada. U tom smislu, potop u filmu Noa ne samo da nije nikakav rez, već je čak odraz konformizma u odnosu na ovu ustaljenu i dominantnu fantaziju o porodici. A ovo, da nije rez, još je i praćeno ustaljenim filmskim slikama i specijalnim efektima na koje smo do sada već uveliko naviknuti.

Ono što je, sa druge strane, pravi rez, koji vodi do drugog dela filma, do “hrama”, kad se “koloseum izvrne kao rukavica”, jeste to što se ne staje na ovom lažnom rezu, već se nastavlja dalje, logično, pa vidimo ishodište ove desničarske fantazije: vidimo da, jednom bez civilizacije, sama porodica kreće da se samouništava: patrijarhalni otac ne radi u službi održanja porodice već vodi ka njenom uništenju time što raskida veze sa ostalim članovima porodice kako bi održao sopstvenu nadmoć nad njima. Odmah iza toga, pojavljuje se i težnja i ka vlastitom samouništenju samog patrijarha. Zato potop nije bio pravi rez, jer za potopom preostaju neki, dok se ovim činom pročišćenje univerzalizuje, čini se apsolutnim.

Za ovim rezom, od fantazije o porodici do konsekvenci do koje takva fantazija vodi, sledi, pak, još jedan pravi i najveći rez koji ovde imamo, a to je onaj kada Noa kreće sa namerom da ubije svoje unuke jer drži do toga da su svi ljudi grešni i da čovečanstvo ne treba da opstane, ali onda staje, da bi se odmah za tim ukazalo kopno. Nikakvo čudo nije u pitanju, već je u pitanju rez koji čini otpočinjanje konverzije: propast ljudske rase nije otkazana, već je zamenjena i odgođena. Ovim abrahamskim motivom ovaj film govori: “Ako hoćeš da pobiješ svoju porodicu, samo napred, samo, ipak zameni ubistvo nečim drugim”. Umesto da postavlja stvari u opozicijama “život – smrt”, postavlja ih u poredak konvertovanja smrti za život. Apsolutno uništenje se dešava (i ono, pak, obuhvata i Nou kao i njegove najbliže) ali se ono dešava u obliku u kom se isto zamenjuje novim početkom. Tako je Noa koji je u ovom filmu u pitanju istovremeno i Isus iz strašnog suda, ali je i Abraham, koji baš na zameni žrtve a ne na prostom otkazivanju žrtve gradi novi poredak. Noa ne samo da konvertuje već je i sam konvertovan i u Isusa a zatim i u Abrahama.

Odnos prema smrti kakav je ispostavljen u ovom filmu takođe je višeslojan. U prvom delu filma, “koloseumu”, još i možemo da postavimo pitanje kao što je: zašto da se spasavaju samo neki, i zašto da se spasavaju životinje a ne ljudi, ali logika koja za tim delom sledi a koja pokazuje težnju ka samouništenju zapravo odgovara na ovo pitanje time što tvrdi da niko nije vredan spasa. Umesto da se spasavaju oni koji naprosto žele da svet nastavi da postoji na isti način na koji je postojao do tada, oni se uništavaju kako bi se uništio jedan određeni svet. Ali, to uništavanje biva zamenjeno novim početkom. Zato smo morali da vidimo uništenje skoro svih ljudi kako bismo videli da se uopšte radi o uništenju, da bismo, za tim, mogli da to osvedočeno uništenje konvertujemo. Strukturno (ali ne i sadržajno) identičnu verziju istog ovog, te sa herojskom ikonografijom, imamo u motivu 47 ronina.

Tačno tri profila odnosa prema uništenju ispostavljaju se u filmu. Prvo, tu su oni koji čine dekadentno i degenerisano društvo, i koji žele ne samo da spasu sebe već da sopstvenim spasom od propasti spasu baš takvo društvo. Njih predvodi Tubal-Kain, koji s vremena na vreme u filmu ispostavlja monologe istog tipa kao što su oni patriotski iz filma 300 (2006), ili onaj koji izgovara Aragorn u poslednjem delu trilogije Gospodar prstenova (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003), ili monolog Sare Konor iz filma Terminator 2 (Terminator 2: Judgment Day, 1991), a koji svi redom upućuju na nepostojanje predodređenosti, na slobodu izbora, na opredeljenje kojim se suprotstavljamo sudbini itd. Noa otpisuje ovo kao proizvoljno, jer iza herojskog stava nalazi se čista sila i ništa više što bi moglo da opravda ovakva puka opredeljivanja i suprotstavljanja nekom usudu. Kad, s druge strane, sam Noa kasnije u filmu čini izbor, onda to čini tako što uračunava nužnost pravednog a ne oslanja se na bitnost golog opstanka. A ako bismo trebali da imenujemo ova tri tipa u odnosu na svakodnevno postojeće pripadnosti, onda bismo rekli da se u slučaju ovog tipa radi o “hrišćanskim ateistima”, onima za koje je samo njihova odluka bitna i koji uzdižu slobodu izbora, kao i proizvoljnost na nivo norme, što je, iz ugla ovog filma, norma društva koje treba da propadne jer je nepravedno, jer je zversko, u kom slabiji bivaju pojedeni od strane jačih. Usput, tu su i bitne životinje za koje se u filmu tvrdi da su “nevine” – ako su životinje “nevine” onda su one nevine samo spram “grešnih” ljudi i samo zato što se ljudi kakve vidimo u filmu ni po čemu ne razlikuju od zveri. Iza “eko-fašističkog” profila filma ukazuje nam se ipak još nešto: potreba da razgraničimo ova dva jer se, u filmu se nagoveštava, upravo ta razlika izgubila.

Kao primer za drugi profil odnosa prema uništenju ispostavljaju se nefilimi, pali anđeli koji su, kaže se u filmu, pokušavali da pomognu ljudima i zato su, zbog bliskosti sa smrtnicima, izgubili svoj anđeoski status. Njih vidimo kao ratnike koje smrt iskupljuje, koji, čim budu ubijeni u bici za “pravu stvar” bivaju uzdignuti na nebo u svom prvobitnom, anđeoskom obliku. Ovaj profil sasvim odgovara profilu muslimana kako su portretisani u zapadnoj kulturi, kao oni prepušteni sudbini, kao oni kojima smrt nije kraj već je nagrada.

Treći tip čini sam Noa, koji od smrti ne očekuje ništa osim same smrti, ali se onda nagađa sa samom smrću i uspeva da samu smrt konvertuje u daljnji život. Da Noa zaista zaslužuje smrt, jasno je, jer je Noa neko ko izjednačava i žrtvu i zločinca: u sceni u kojoj odlazi u Tubal-Kainov kamp i vidi ljude koji prodaju druge ljude, ili možda čak i jedu jedni druge, Noa ne obraća pažnju na to šta je prouzrokovalo ovo zlo, ne pravi razliku između žrtve i zločinca, što je neoprostivo. No, iako neoprostivo, i zato traumatično, upravo ovo traumatično može da se zameni sa drugim traumatičnim, i da, kao takvo, učestvuje u pravom rezu koji će da kao trauma nastupi posle lažnog reza, da učestvuje u daljnjem logičnom koraku koji je konvertovanje fantazije o potpunom uništenju posle spektakularnog potopa.

Ono što je značajno u ovom abrahamskom motivu jeste upravo struktuiranost tog modela, koji nam umesto religijske bajke nudi konkretnu strukturu. Nije ni čudo što Aronofski poseže za prizorima karakterističnim za naučno-fantastične filmove umesto da prati dugačku liniju holivudskih biblijskih filmova koji su svi redom odlikovani bajkovitim uprizorenjima, jer u naučno-fantastičnim filmovima imamo struktuiranje struktura namesto mističnih rezova. A upravo ovaj ovako struktuirani model nudi perpektivu iz koje Stari zavet postaje neizostavan u razmatranju Novog, i iz kog bi dosledno hrišćanstvo moralo da ponovi ovu strukturu te da, umesto prostog čuda, magičnog prelaska iz smrti u život, mesto obećanja ispunjenja svih želja itd., sagleda proces konverzije same smrti, u kom se smrt pervertira, od smrti se čini zamenjiva vrednost, a od vrednosti život koji je vredan življenja, što je život u kom nema zverskog nezaduživog a ima odgovornosti i vraćanja duga. Ova konverzija, koja odgovara metonimiji, prisutna je kao jedna od osnovnih tačaka u onoj nauci koja je s vremena na vreme nazivana i “jevrejskom naukom”, a što je psihoanaliza.

U odnosu na motiv duga, “hrišćanski ateisti” su oni koji ne žele da vrate dug, muslimani su oni koji su, takoreći, sretni da ga plate, a Jevreji oni koji dug naplaćuju. Što je standardna uloga Jevreja u fikciji, od Šekspirovog Mletačkog trgovca u kom Jevrejin zahteva svoju “funtu mesa” pa na ovamo. Zato je u ovom filmu Noa konvertovan u Abrahama, jer nije Noa tek neko ko nije dužan, ko je van duga, već je i onaj ko dug naplaćuje ali ga i sam plaća, ali ga ne plaća žrtvom već ga plaća konverzijom. Zato je i bitno ovo da pravi rez sledi tek kasnije, posle potopa, te da potop još uvek nije pravo pročišćenje, jer ako je potop pročišćenje onda tu nema ničeg što bi moglo da ima ikakvu unutrašnju vezu sa svima nama, budući da se radi o prostoj spoljašnjoj sili.

Ako se radi o prostoj spoljašnjoj naplati duga, onda ostajemo pri onoj standardnoj tezi da “vreme prolazi/progres se odvija/sa progresom neke stvari se razvijaju a druge prosto zaostaju”, koja računa zdravorazumski sa prostim nizom, u kom je nešto napred a nešto nazad, u kom nema ničeg nadređenog vremenu, nema bilo kakve opštosti koja je nad-vremenska, već je u pitanju tek nizanje partikulanosti, u kojima čak i tako nešto kao što je ideja univerzalnosti s jedne strane, ili kao što su, sa druge strane, stravični zločini počinjeni za vreme Drugog svetskog rata naprosto mogu da zastare. Civilizacijsko i nad-vremensko je ono što računa sa tim da nešto ipak ne zastareva, te da ne možemo prosto da, horizontalnim umnožavanjem, “izrastemo” iz nečega što je loše ili dobro. Sam proces pukog izrastanja zapravo je proces pukih čuda u kojima jedno stanje naprasno i bez ikakvog smisla zamenjuje drugo – u tom smislu, svaki prirodni proces je besmisleno nizanje ovih “čuda”. Zato, tek ako vremenski protok sagledavamo kao konvertovanje jednog stanja za drugo, dolazimo do perpektive koja je u stanju da zahvati vremensko, umesto da naprosto bude osuđena na isto. I, tek sa perspektivom iz koje smo u mogućnosti da sagledamo opštost, možemo da zaključujemo da su prave promene, epohalne i korenite promene stvarno moguće, jer jednu opštost možemo da zamenimo drugom, jedan niz konvertovanja možemo da presečemo tako što ga konvertujemo u drugi.

No, kod ova dva niza uvek je na snazi i treći. Ako imamo jedan niz, niz čuda koja se smenjuju, koja su onda normalizovana i ne ispostavljaju ništa drugo do horizontalno smenjivanje, pa ni nisu čuda već su proste evidencije nizanja faktičkog, te drugi niz koji uspostavlja nad-vremensko koje pak dovodi do mogućnosti da se jedna opštost prekine i zameni novom, imamo i treći niz koji naprosto pravi apstrahovanje u odnosu na prvi niz, ali bez mogućnosti da sagleda mogućnost promene, pa je zato u pitanju lažna apstrakcija, zapravo, generalizacija, kao na primer ona po kojoj horizontalno smenjivanje nije ništa drugo do jedno veliko “čudo”, sa kojim nemamo nikakav odnos, te koje je neprekidivo. Tu se opet vraćamo na ona tri tipa koja smo videli u odnosima prema uništenju: ako je za one koji izbegavaju svaku odgovornost i dug svako stanje u vremenu kao čudom nastavljeno u nekom drugom stanju u vremenu, onda je za religiozne fanatike u pitanju tek generalizacija ovog čuda i ništa više.

Ova dva, kao niz čuda, te kao jedno veliko i nesagledivo čudo, sažimaju se u jednom delu filma, onom u kom naizgled biblija koincidira sa darvinizmom. Pa dok idu slike koje predstavljaju evoluciju, čujemo naraciju u kojoj se priča priča o postanku, o sedam dana stvaranja sveta. Iz perspektive filma, ova dva ovako stavljena zajedno, predstavljaju, jer, setimo se da se radnja filma događa u nekom ne-vremenu, odnosno, da se dešava u hipotetičkoj budućnosti srodnoj onoj iz postapokaliptičnih filmova kao što je Mad Max, ono standardno mesto iz tog žanra, u kom se nešto što je pripadalo polju nauke ranije u postapokaliptičnom dobu pojavljuje kao mit, kao što deca iz naselja iza peščanih dina u Mad Max Beyond Thunderdome (1985) interpretiraju reklamne plakate iz doba pre apokalipse kao religijske ikone. Darvinova evolucija analogna je ovim reklamnim plakatima, svedena na proste činjenice, dok je biblijska naracija koja prati evoluciju u filmu Noa analogna ovom idealizovanju pukih činjenica. Ova dva, ovako, ne mogu a da ne proizvedu traumatično treće koje ne pristaje ni na idealizovanje niti na puke činjenice.

Isto tako, imamo i dva kraja filma Noa: prvi je kraj koji sledi za otkrivanjem kopna, u kom je Noa obeznanjen, u kom je porodica doživela krah, u kom ništa više nema onaj smisao za koji je izgledalo kao da sve prošiva pre toga. A za ovim krajem, realnim krajem, koji se čak i završava sa fejd-autom i muzičkim krešendom, sledi još jedan, sada imaginarni kraj, u kom se porodica okuplja, prikazuju se snimci životinja a sa neba pulsiraju duge, kao one iz Čarobnjaka iz Oza (The Wizard of Oz, 1939) ili I-Tija (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982). Okupljanje porodice, sklad sa prirodom, imaginarni su narativi sklopljeni kako bi se zataškao realni traumatični sadržaj kakav je onaj pre toga, isto kao što je naracija o sedam dana stvaranja tu da bi se ublažilo čisto faktičko darvinističke evolucije. Zato što se radi o postapokaliptičnom filmu koji ne prikazuje mitsku prošlost već prikazuje distopijsku budućnost, zato je legitimno da uočimo ovu disproporciju iako na prvi pogled izgleda kao da se radi o čistom konformizmu.

Obe ove suprotnosti, i biblijski narativ o postanju suprotstavljen evoluciji, i kraj u kom su svi odnosi presečeni suprotstavljen kraju filma u kom se porodica na okupu nalazi ispod pulsirajuće duge, mogle bi da se međusobno preslikavaju jedna u drugu i da tako čine skladnu celinu kada ne bi bilo trećeg motiva iz filma, što je motiv konvertovanja. Prosto bismo mogli da uzmemo kao da postoje “stvari po sebi”, koje su nepristupačne, i da postoje “naše naracije o njima”. Ali, ako imamo motiv konvertovanja, onda vidimo da ova disproporcija sama, ovaj traumatični rez između ove “slike” i njene “reprezentacije”, po svemu što nam je dato u samom ovom filmu, zapravo funkcioniše kao ono što se u svakoj razmeni razmenjuje, jer, ne razmenjuju se suprotnosti, već se razmenjuje sama trauma nastala između njih. Razmenjuje se samo nesvodivost stvari na naracije, a ne razmenjuju se niti stvari niti naracije. Upravo traumatični rez čini svaku konverziju mogućom na prvom mestu, jer da nema traumatičnog reza, onda bi stvari naprosto koincidirale same sa sobom i bile bi neposredno dostupne, ili bismo bez ostatka mogli da ih relativizujemo.

Svaka konverzija moguća je tek uz ostatak: zato što stvari nisu nezamenjive, zato je moguća konverzija, ali je svaka konverzija aproksimativna i uvek obavezno ostaje deo koji u prevodu nedostaje, pa se zamenjena stvar pokazuje kao “nezamenjiva” tek iz perpektive u kojoj je baš ta “nezamenjiva stvar” bila razmenjena. Taj preostatak sprečava da se konvertovanje odvija beskonačno jer ostatak se sa svakim novim konvertovanjem sve više uvećava. Stvara se dug prema prvobitnom konvertovanju pod čijim teretom niz konvertovanja mora da popusti, pre ili kasnije. Ali, šta je to što se prvobitno razmenilo? To nije ništa drugo do samo popuštanje pod teretom konvertovanja, sama retroaktivno ispisana “nezamenjivost” koja je bila prekršena zamenom. Razmenjuje se sam dug koji je smrtonosan. Upravo smrtonosna dimenzija duga od duga čini znanje i čini ga uslovom svake subjektivnosti, pa dok god se dug otplaćuje robom ili novcem, dotle se negira sama priroda duga, i negira se struktura duga koja nalaže da se isti uvećava sve dok ne postane pretežak, ne popusti i dok se struktura uspostavljena njim ne slomi, što je realna dimenzija duga pa njeno negiranje ne znači ništa, dok upravo konvertovanje same ove realne dimenzije donosi strukturni rez, i jednu opštost, verovatno, onu lažnu opštost, koju onda može da, posle reza, zameni sa pravom opštošću, u kojoj se računa sa dimenzijom duga kakva jeste, u kojoj dug nije tek zaduživanje sa nadanjem da će da se radi o beskonačno dugom boravku u onom što smo ovde ranije okarakterisali kao “koloseum”, već u kojoj se računa da će se “koloseum”, kao mebijusova traka, izvrnuti u “hram”. Uračunavanje nužnosti duga identično je onom biblijskom Jakobovom hvatanju u koštac sa samim suprimnim bićem, posle kog Jakob dobija ime “Izrael” koje znači upravo: “rvanje sa bogom”.

Upravo sa ovim, sa nesvodivošću, stižemo i do toga šta je jevrejski identitet. Jevrejski identitet nije identitet koji nailazi na podršku u religiji, jer nije religija ključna stvar za jevrejski identet, niti je svaki Jevrejin religiozan. Niti se radi o pripadnosti jednoj rasi, klasi ili državi. Ono što karakteriše jevrejstvo jeste odbijanje da se učestvuje u istoriji tada kada su svi drugi koračali napred sa verom u progres, verom u promene. Vera u promene, kao čudom donesene, pridošle sa hrišćanstvom, donele su oštre suprotnosti, koje su stvorile kategorije pogodne za verske ratove, krstaške ratove. No, sa svim ratovima, hrišćanstvo je donelo i neku vrstu univerzalnosti, ako ništa drugo a ono bar generalizaciju čitavog Zapada, koja je omogućila makar veru u ujedinjenje i u pravu univerzalnost. Međutim, iz perspektive hrišćanstva, Jevreji su oni koji nisu napravili korak kad i svi drugi, pa ta univerzalnost nikad nije istinska. S druge strane, Jevrejin nije romantičar koji se suprotstavlja progresu i prosto upućuje na mitska prošla vremena. Umesto svega toga, umesto romantizma, umesto religije, države itd., iako sve ovo nabrojano može da ga, između ostalog, karakteriše, ono što zaista karakteriše ovo “biti Jevrejin” jeste nesvodivost. Zato što predstavljaju nesvodivost za sve druge, zato postoji antisemitizam, koji je reakcija baš na suočavanje sa nesvodivošću, koje za anti-semite predstavlja Jevrejin. Jer nesvodivost svedoči o tome da stvar nije nerazmenjiva ali i da, kad se jednom razmeni, da onda nastaje dug. Antisemitizam je mržnja prema vlastitom zaduživanju, koja se onda upriličuje prilikom svakog duga, bez obzira o kakvom da se dugu radi. Unutrašnja nesvodivost, nesklad, projektuje se na Jevrejina, i očitava se kao spoljašnja, a Jevrejin se vidi kao podsetnik na ne-Jevrejinov dug. U tom gestu izjednačava se dug kao dugovanje novca, objektivnog duga, sa ovim subjektivnim dugom, i time se anti-semitizam “objektivno pravda”. Vrhunac borbe protiv subjektivnog duga je holokaust. Otud antisemitska propaganda koja krivi Jevreje za ekonomiju Nemačke, a otud i svođenje nacista na puka oruđa, na objekte u toj “objektivnoj borbi”. Jedini pravi anti-anti-semitizam zato jeste vraćanje duga, ali se ne radi o dugu banci već o unutrašnjem dugu koji nastaje kao osnova svačijeg subjektiviteta. Ono što smeta onima kojima smeta interpretacija nečega kao što je biblija, kojima smeta demokratizacija i univerzalizacija nečeg kao što je biblija, jeste upravo to što se time upriličuje ova subjektivna identifikacija sa dužništvom, čime se podriva objektivno dužništvo, kao što je svako nametnuto dužništvo objektivno, i svodi i dužnika na objekt i od duga samog pravi objekt a ne uslov subjektivnosti. Na toj liniji onda dalje treba da se čitaju reakcije kakve su ove koje su sledile posle prikazivanja ovog filma Darena Aranofskog, kakve su, uostalom i reakcije naših domaćih distributera, koje na silu pokušavaju da desubjektivizuju odnos prema bibliji. A što se samog filma Noa tiče, ovaj film ipak na trenutke i vešto iza nju-ejdž “personalizovanja religije”, iza “lične interpretacije”, koja čini jedan deo njegove “koloseumske primamljivosti”, uspeva da afirmiše i još nešto: uporedo i ovu nesvodivost o kojoj je ovde reč i njeno vlastito konvertovanje. “U početku beše ništa” znači baš ovo, da se razmenjuje samo ništa te da ta razmena konstituiše subjektivnost, a ne, kao u domaćem prevodu prve replike ovog filma, da se razmenjuju nebo ili zemlja u poretku objekata.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.