Počeću izlaganje razvijajući tezu po kojoj je Bulevar sumraka hegelijanski film, a zatim ću govoriti i o njegovom sablasnom aspektu – o činjenici da se u njemu pojavljuje ne jedan, već tri mrtva ili bolje reći: ne-mrtva lika.
Prva stvar kojom nas ovaj film pomalo iznenađuje je činjenica da je narator mrtav. U originalnoj verziji filma je to bilo još više naglašeno. Naime, ta prva verzija počinjala je scenom u kojoj islednici donose leš Džoa Gilisa u mrtvačnicu, da bi se po njihovom odlasku on digao, seo i počeo da priča sa drugim leševima o svojoj smrti. Ovakav početak je publika ismevala na probnim projekcijama pa je zato Bili Vajlder ovu scenu zamenio scenom sa bazenom koja je isprva postojala samo na kraju filma.
Taj mrtvi narator najavljuje da će nam ispričati kako je došlo do toga da se leš beznačajnog scebariste nađe u bazenu nekada velike zvezde. Glas kaže da će nam ispričati istinu, pre nego što je novinari izobliče. Taj glas ovde ne treba nikako shvatiti kao stvarno “objektivni pogled” koji će nas provesti kroz stvari “kako su se zaista dogodile” – naprotiv, mislim da u njegovoj priči (koja za događajima kasni) treba videti tek konstituisanje istine tih događaja, tj. konstituisanje jedne strukturirane priče sa svojom unutrašnjom logikom koja će o događajima moći da položi računa na neki zadovoljavajući način. Ova struktura (naknadnog konstituisanja istine kroz simbolizaciju), kao i sam naziv filma (Bulevar sumraka) neodoljivo asociraju na jedan od najčuvenijih Hegelovih citata koji kaže da je filozofija kao Minervina sova koja poleće u sumrak. Hegel hoće da kaže da se jedna istorijska epoha konstituiše kao epoha tek na svom kraju (sumraku) i upravo kroz filozofiju, odnosno simbolizaciju. U filmu se glas Džoa Gilisa javlja upravo kao ta Minervina sova koja uzleće u sumrak.
No, veza sa Hegelom se tu ne završava:
Glas, dakle, ostaje živ da bi “ispričao svoju priču” (možemo reći, lakanovski, da bi je ispričao Velikom Drugom, koji je ovde utelovljen u publici koja gleda film). No, zašto on treba da je ispriča?
Odgovor nalazimo u jednoj naizgled sitnoj razlici u njegovom govoru prilikom prvog i drugog javljanja scene sa bazenom: prvi put kaže da je u bazenu telo “nekog mladića”. Glas se sa tim telom ne identifikuje, ne prepoznaje ga kao svoje telo ili – ne prepoznaje sebe u tom telu. Tek na kraju, kada se ista scena ponavlja glas se identifikuje sa mrtvim telom (to se najbolje vidi u promeni iz “oduvek je [on] hteo da ima bazen” u “bazen koji sam [ja] oduvek želeo”). Dakle, tek kroz simbolizaciju događaja, kroz njihovo konstituisanje kao nekakve logične priče, i sam glas se subjektivira kao njen glavni akter, kao njen subjekt, a ne tek objekt.
Da je Džo Gilis na početku priče tek kao neki objekt ne kazuje nam samo to što se glas prema njemu tako odnosi – i u sama priča kojoj svedočimo ga takvim predstavlja. Na samom početku saznajemo da je Džou život krenuo naopako: više ne može da piše, nema para za stan i gubi auto – sam će kasnije reći da je gubitak auta za njega “pitanje života i smrti” (drugim rečima – auto je njegov život). Cela radnja se zapliće upravo njegovim pokušajem da sačuva auto, tj. svoj život. Pa ipak, auto je nepovratno izgubljen, a Džo samo uspeva da kupi sebi malo vremena pre nego što zaista nastupi njegova smrt koja je zacrtana već u samom početku, i to dvostruko: jednom kad ga vidimo mrtvog, drugi put kad saznajemo da je izgubio auto (odnosno kada vidimo ljude iz agencije koji dolaze da mu ga uzmu). On je, dakle, simbolički mrtav na samom početku, i potrebno je da se njegova smrt ostvari i u realnosti – odnosno da Džo, takoreći, shvati da je mrtav.
Osim toga što je mrtav i radnja filma nas navodi da ga vidimo kao objekt: njegov dolazak u kuću Norme Dezmond kao da nije rezultat njegovih akcija – kao da ga je sudbina poslala (jer, on tamo završava slučajno, kada mu pukne guma). Zatim, kad ostavi auto u garaži Norma ga poziva rečima “Zašto kasnite?”, i kasnije, kada ulazi u sobu iznad garaže sluga Maks kaže “namestio sam vam krevet popodne” – kao da je čitav zaplet već unapred negde zapisan i da se Džo u njemu naprosto našao bez ikakve mogućnosti da na njega utiče.
U ovom konktekstu je zanimljiva i Džoova primedba Beti, kada ona nađe zlatnu tabakeru i pogodi odakle ju je dobio, on kaže: “problem sa vama čitačima je što znate sve zaplete” – kao da sam Džo još jednom potvrđuje da su svi zapleti već negde zapisani, i da je cela poenta u tome da se subjekt nekako prepozna kao subjekt tih zapleta. Mogli bismo reći i da je čitav napor Džoa kao glasa upravo taj da se prikaže kao neko ko za čitav niz dogadjaja koji su vodii do njegove smrti nije ni malo kriv, kao da on tu ništa nije uradio, već da mu se sve to naprosto desilo. Džoova poruka bi se tada morala razumeti kao prilično mračna i fatalistična: “prihvatite svoju sudbinu jer se protiv nje ne može”.
U tom kontekstu bih tumačio i događaje Novogodišnje večeri. Često se ljudi pitaju: “Zašto se Džo sa žurke kod Artija vratio Normi Desmond?” pa se tu govori ili o griži savesti, ili o tome da on zapravo želi njen novac pa se uplašio mogućnosti da ga ne dobije. Drugi odgovor, pored toga što je neuverljiv, čini se i da je sasvim neplodan i nezanimljiv, a prvi izgleda da nije sasvim dovoljan.
Mislim da i ovde treba videti Džoa kako se ponaša prema unapred zapisanom scenariju – i to po scenariju koji je pripremila Norma Dezmond i provocirala jednim histeričnim napadom. Kada Džo pokušava da joj kaže da oni nisu nikakav par, ona gubi tlo pod nogama. Čitava “žurka” koju je pripremila za njega – šampanjac, tango, odeća, zlatna tabakera – i kojom je htela da ga zavede se pokazala uzaludnom. Njena fantazija se ruši i ona je u situaciji da mora nekako ponovo da povrati reper koji joj izmiče iz ruku – zato ona i priređuje celu predstavu sa šamarom i dramatičnim odlaskom u sobu (može se reći da je to bila neka vrsta “plana B” za zavođenje). Džo u svemu tome zapravo i nema aktivnu ulogu – on ne uspeva jasno i odlučno da joj kaže kako stvari stoje, niti je imao snage da je napusti – napustila je ona njega, lupivši mu šamar i otrčavši u sobu. On tada zapravo ne zna šta će, nema nikakav život kojem bi se vratio, nego odlazi kod Artija kao pas lutalica. Rekao bih da je njegov povratak unapred bio uračunat u predstavi koju je Norma izvela, i koju je izvela sasvim uspešno – jer, na kraju je dobila upravo poklon koji je za Novu godinu i očekivala: Džoa u krevetu. On se, dakle, ponašao kao glumac koji prati scenarijo.
S druge strane, posle čitavog tog događaja Džo izgleda mnogo pomirenije sa svojom sudbinom nego ranije. Normina histerična predstava je uspela. Ona je cela bila inscenirana za njega i on je na nju odgovorio onako kako je to i očekivano. Rekao bih da se Džo nije vratio iz nekakve griže savesti nego iz čistog, recimo tako: egoizma – Normina histerična predstava je njega pozvala, ili prozvala, ili čak interpelirala, kao velikog, bitnog, važnog muškarca, kao takoreći svog gospodara – upravo na taj poziv je on odgovorio vrativši se u vilu. Setimo se u vezi s tim da su oba njegova prethodna susreta sa Beti upravo imala suprotan rezultat – Beti ga je oba puta “spustila” (jednom za scenario, drugi put za telefon). S druge strane, Norma mu šalje poruku “ja bez tebe ne mogu”, poruku koja ne može a da ne prija njegovom egu.
Ako uopšte i ima smisla govoriti o griži savesti onda se samo može reći da se ona javlja da sakrije gorku istinu njegovog egoizma – egoizma koji ga upravo čini nemoćnim objektom u rukama sudbine ili Norme Dezmond. (U vezi s tim je i scena kada on ugovara “posao” sa Normom – on je zadovoljan time kako je lepo izmanipulisao njom – a istina je naravno da se sve vreme u filmu manipuliše baš njime).
Ostavio bih za sada Džoa po strani da bih skrenuo pažnju na Nomu Dezmond.
Poput Džoa, koji se i kao Glas i kao lik iz priče javlja kao zombi, kao neko ko bi trebalo da je mrtav ali još uvek nije i sama Norma je u gotovo istoj poziciji.
Prva stvar koja nju karakteriše je naravno to da je ona velika zvezda nemog filma (kao i sama Gloria Svenson koja je glumi) za koju u novom svetu zvučnog filma više nema mesta.
Pojava zvuka na filmu je najpre značajna zato što dozvoljava govor – govor je postao u najmanju ruku jednako važan kao i slika. A šta donosi govor? Možda je ovde opet zgodno setiti se Hegela: reči su ubice stvari. Neposredan susret sa samim stvarima je onemogućen; samom pojavom reči (odnosno označitelja) stvari ne samo da su nam isposredovane već se čini kao da nam izvan označitelja nisu ni date, jer se tek u označiteljima (rečima, ili najlakše: imenima) konstituiše identitet stvari. Tako je i na filmu, a to Norma lepo naglašava: neposredniji izraz osećanja grimasama i očima (ona kaže “ja mogu sve da izrazim očima”) zamenjen je govorom koji kao da unosi distancu spram onih osećanja koja se u nemom filmu pokazuju “direktno”. Drugim rečima, ono što pojava govora (tj. simboličkog poretka) unosi jeste distanca ili razlika, razlika među samim stvarima koja se konstituiše preko razlike u označiteljima, pa u krajnjoj liniji i razlika između života i smrti. Da bi to bilo uverljivije dovoljno je setiti se nemih komedija u kojima likovi kao da su besmrtni, oni bez naročitih posledica preživljavaju strašne padove, udarce u glavu i druge nezgode koje u stvarnosti baš i nisu tako bezazlene. Ta veza reči i smrti je jasno evocirana Norminom primedbom “napravili ste konopac od reči i zadavili posao”.
U kontekstu koji nas ovde zanima, ta razlika između života i smrti je upravo razlika između života i smrti velikih zvezda.
Publici iz pedesetih godina je ta veza morala biti još očiglednija nego nama, jer u filmu upravo glumi jako puno zvezda nemog filma. Na prvom mestu tu je sama Gloria Svenson (Norma Desmond), zatim Maks von Strohajm (koji je bio zaista jedan od najčuvenijih režisera nemog filma, ali je kao režiser propao zbog svoje ekscentričnosti), zatim “voštane figure” sa kojima Norma igra bridž (među njima i Baster Kiton, čuven kao glumac i režiser), Sesil B DeMil (režiser), pa čak i glumci na sceni u studiju jesu upravo glumci sa kojima je on stvarno isti film snimao dve-tri godine ranije. Film je pun tih duhova iz prošlosti koji širokoj publici tog vremena još uvek nisu bili sasvim nepoznati. Oni su, izuzev DeMila većinom bili “mrtve zvezde” – ljudi čiji je holivudski život prošao.
Dakle, za Normu Dezmond u Holivudu više nema mesta. Njena simbolička smrt je možda najeksplicitnije evocirana kad se pojavi u studiju kod DeMila i kad jedan od staraca koji je prepoznaju kaže: “Pa ja sam mislio da je ona mrtva”- jednačina je jasna: ako nisi u poretku Holivuda onda si mrtav. I to je upravo situacija u kojoj se našla Norma – ona bi trebalo da je mrtva.
Međutim nije – i neće da umre. Njen stalni prezir prema zvučnom filmu treba upravo razumeti kao odbijanje smrti. Ona nije spremna da prihvati simbolički poredak (setimo se da ona užasno piše i da čak ima dečiji rukopis), upravo zato što simbolički poredak donosi i mogućnost smrti, ovde njene smrti kao velike zvezde.
Ona se dakle nalazi negde između života i smrti (preciznije, lakanovski, između dve smrti, umrla je simboličkom smrću, ali još ne i stvarnom). Ona hoće da se vrati u život, hoće da se ponovo vrati kao velika zvezda sa svime što velikoj zvezdi pripada – slava, luksuz (bazen koji je ponovo napunila) pa i ljubavnik-rob koji će joj potvrđivati status. Fantazija koja je vodi kao motivacija jeste veliki povratak na veliki ekran. I ona u tome uopšte ne vidi nikakav apsurd, nikakvu pravu prepreku svom povratku – za nju je, takoreći, sve moguće. Naravno, to je upravo zbog toga što ona nije integrisana u simbolički poredak, poredak koji osim razlike između života i smrti pravi još jednu ovde bitnu razliku – razliku između mogućeg i nemogućeg. Jedina stvar koja je za nju nemoguća jeste smrt.
Tu nalazimo i odgovor na pitanje: zašto je ona ubila Džoa? Jedan mogući odgovor bi bio da je prosto uvređena što ju je napustio, da je reagovala iz nekog ljubomornog afekta, ali ipak neposredno pre samog ubistva se desilo mnogo toga o čemu taj odgovor ne može da položi računa. Ono što je, čini se, tu ključno jeste upravo da joj je Džo tada rekao za pisma (da ih šalje Maks) i za pozive iz Paramaunt studija (da su hteli auto) čime je podsetio na to da je mrtva; on ju je suočio sa onim što je za nju jedino nemoguće. Iz njene perspektive (koju ovde ponovo podržava Maks rečima “Madam je najveća zvezda od svih”) upravo se Džo pojavljuje kao nemogući element, kao višak koji se nikako ne može uklopiti i zato mora biti zbrisan sa lica zemlje.
Naravno, iako je on zbrisan, njegove reči ostaju da rezoniraju u Norminoj glavi, te je za nju izbrisan i poslednji dodir sa realnošću (pisma i pozivi iz studija) – zato ona u poslednjoj sceni i završava u, takoreći, nepopravljivom psihotičnom delirijumu. Pa i sam kadar koji se muti i ide u “fade-out” kao da sugeriše potpuno rastakanje stvarnosti za nju. Ipak, tu ne treba videti tužnu sliku poludele zvezde – naprotiv, njena fantazija se tek tada u potpunosti ostvaruje. Može se reći da su pisma i pozivi iz Paramaunta bili neka vrsta usidrenja te fantazije u stvarnosti – oni nisu bili ono što tu fantaziju – kao fantaziju – održava, već ono što je sputava da se sasvim odvoji od realnosti i ostvari upravo kao nešto što sa njome ni ne treba da ima veze. Tek kad su ta sidra podignuta njena fantazija je, rasterećena okova realnosti, mogla da zaplovi punim jedrima – zato ona i završava tako trijumfalno.
Ovde je zgodno posvetiti pažnju i Maksu. On je, poput Norme i Džoa, zanimljiv baš kao još jedan od hodajućih mrtvaka u ovom filmu – i to je kod njega dvostruko naglašeno: sam glumac, Erih von Štrohajm, je bio veliki režiser nemog filma. Međutim, pošto je snimao veoma skupe i dugačke filmove i bio težak za saradnju, producenti su odlučili da on više neće moći da režira. Tada se okrenuo glumi. Zanimljivo je da u sceni u kojoj Džo i Norma gledaju film, gledaju upravo poslednji film Eriha fon Štrohajma (Kraljica Keli – 1929) u kome je glavna zvezda bila niko drugi do Gloria Svenson. Sam Štrohajm nije završio ovaj film, izbačen je sa snimanja. Mogli bismo reći da je Erih (Maks) sa Gloriom (Normom) imao nedovršen posao. Zanimljiva je u tom kontkestu poslednja scena u kojoj Maks ponovo uzima ulogu režisera, kao da treba da konačno završi Štrohajmov film.
Ta realnost kao da je transponovana na film. Mislim da je ključna rečenica za razumevanje Maksa upravo kada kaže Džou “Ja sam od nje napravio zvezdu. Ja sam režirao sve njene rane filmove”. Treba, naravno, uvideti da je, dok je snimao filmove sa njom, i on sam bio velika zvezda. Kada se ovoj priči pridoda to da su oni bili u braku i da je ona zapravo držala njegov univerzum na okupu (on kaže: “Sve je postalo nepodnošljivo kad me je ona napustila”) postaje sasvim jasno zašto ni on sam ne može da podnese njenu smrt. Ona je njemu potrebna kao velika zvezda – jer je samo takva garant njegovog sveta. Otuda toliki njegov napor da održi njenu fantaziju. On i sam priznaje da se dobrovoljno smestio u tu ponižavajuću poziciju sluge – ma kako to bilo ponižavajuće to je jedini način da nastavi, kroz Normu, svoj život velikog režisera: on ju je stvorio i sebe kao njenog stvaraoca održava održavajući nju kao svoju kreaciju.
Nasuprot pomenutim, jedini lik koji se javlja na početku filma kao živ i dobro uklopljen u poredak novog Holivuda je Beti Šejfer. Ona ima posao kojim je generalno zadovoljna, ima ambiciju da u tom poretku napreduje, verena je za “naboljeg čoveka na svetu”, i takoreći, za nju sve ide po redu. No, njoj se dešava susret sa Džoom, dešava joj se neočekivano zaljubljivanje koje je “izbacuje iz koloseka”. (Vidimo je kako zaplače kada treba da se pomiri s tim da je njena ljubav sa Artijem gotova.) Dakle, dešava se da je njen svet uzdrman – stavljena je pred izbor između onoga što već ima, a što nije tako malo (veridba je u to vreme značila više nego danas) i onoga što veruje da može imati sa Džoom. Takođe, u sceni kada je zaplakala vidimo da je odlučila da se okrene svojoj fantaziji o životu sa Džoom. No, ubrzo će joj i ta fantazija biti uzdrmana – pozivom Norme Desmond i konačnim suočavanjem sa istinom o Džou u Norminoj vili. Tada vidimo Beti kada su joj sve fantazije srušene (kako ljubav sa Artijem tako i ljubav sa Džoom), vidimo je kako (bar u kontekstu svog ljubavnog života) i ona proživljava simboličku smrt.
Njeno držanje u toj situaciji je izuzetno zanimljivo. Ona kaže: “Nisam čula ni za šta od ovoga, nisam primila nikakav telefonski poziv i nikad nisam bila u ovoj kući”. To može izgledati kao neko suludo poricanje ili potiskivanje, ali takva interpretacija se nikako ne uklapa u ostatak onoga što o Beti znamo (možemo reći da ona nije sklona poricanju ili nekom samozavaravanju jer smo videli da se vrlo svesno suočava sa činjenicom da više ne voli Artija). Mislim da treba reći da je i u ovoj sceni jednako svesna svoje situacije: ona naprosto, takoreći ni iz čega, donosi odluku da izbriše deo prošlosti. Ona svesno odlučuje da napusti istinu kojoj je sudelovala i nudi Džou da, u pravom smislu, krenu ex nihilo – iz ničega. Mislim da njenu ponudu ne treba videti kao slabost, već naprotiv kao pravu snagu da izabere to ništa s kojim je suočena i da čistom snagom volje pokuša da ga pretvori u nešto. Ona uopšte ne pokazuje da tada razmišlja o tome kakav bi bio njen život sa Džoom, niti da li bi on bio uopšte moguć (u krajnjoj liniji oni se dosta kratko poznaju i tek su dan ranije otvoreno priznali ljubav jedno drugom). Rekao bih da je zapravo sasvim svesna potpune neizvesnosti koju nosi njena odluka i njegov eventualni pristanak na nju. Ona naprosto preuzima ljubav sa Džoom kao činjenicu koja nadalje treba da bude utemeljujuća za svaku istinu. Beti se suočava sa (simboličkom) smrću i snagom volje se “diže iz mrtvih”.
No, njena ponuda je odbijena i ona odlazi sasvim slomljena. Činjenica da je slomljena pokazuje da je tu ljubav prigrlila kao svoju istinu. (Suprotan bi scenario, recimo, bio kad bi ona izašla uz reči: “Ma ti si ionako licemerna budala, nije trebalo ni da se zaljubim, nisi vredan toga…”).
S druge strane, nama ostaje pitanje: Zašto je Džo odbio njenu ponudu? Najpre, mislim da je on, kao i Beti, prošao kroz slično suočavanje sa sobom. Setimo se da je on tokom celog filma prikazivan kao igračka u rukama sudbine, kao da on nije radio stvari, već da su mu se stvari dešavale. Njegov poziv Beti da lično dođe u Norminu vilu gde joj on predstavlja svoj “tajni život” govori o tome da je konačno spreman da taj život prizna za svoj. Izgleda kao da time konačno raspršuje auru sudbine koja ga je do tada pratila i retroaktivno preuzima odgovornost za sve što se desilo.
Pa ipak, iako je i on poput Beti uspeo da prihvati svoju situaciju kao svoje delo, postoji među njima velika razlika. Njegova “holivudska avantura” se završila neuspešno te on odlučuje da se vrati svom bednom životu od koga je i pobegao došavši u Holivud. Pred ništavilom koje nastupa u trenutku kada su sve fantazije srušene, on se povlači i pristaje na već istrošen i neuspeo život koji je imao ranije i koji ga čeka i ma kako jadan bio – makar je zagarantovan i bezbedan. Džo, nasuprot Beti, nema snage da, kao što je ona to uradila, “izbriše” istoriju, tj. poništi njenu determinišuću vrednost za njegovo ponašanje i da to ništavilo uzme kao polje otvorenih mogućnosti. On se, drugim rečima, pokazuje nesposobnim za slobodu – nesposobnim da napusti poziciju objekta nošenog hirovima sudbine.
Baš zato što za života nije uspeo da se suoči sa neizvesnošću i odgovornošću koje nosi sloboda, on nije uspeo da se načini pravim subjektom – zato mora ostati živ i posle smrti da bi još jednom dobio priliku da se suoči sa svojim životom, kako bi konačno kao svoj potvrdio i taj ultimativni neuspeh.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.