Džejson Born ili “Šta vole mladi (levičari)? – Mladi (levičari) vole upropašćenu mladost!”

“Promičući filmovi” – civilno i profesionalno gledanje istih

Kad neko kaže da mu je film “promakao” bilo zbog sporog filmskog ritma, bilo zbog brze, “haotične”, dezorijentišuće montaže, bilo zbog lošeg kvaliteta snimka ili pak zbog toga što se “nije pronašao” među likovima, nije se identifikovao sa likovima te sa pričom, onda možemo da budemo sigurni da je baš to promicanje gledaoca koji je u pitanju promovisalo iz civilnog u službenog gledaoca.

U čemu je razlika između civilnog gledanja filma i njegove suprotnosti? Na prvom mestu, civilno gledanje filma je gledanje filma-koji-nije-vlasništvo-Drugog, u smislu u kom “Drugi” tu stoji za sve ono što se nalazi nasuprot privatnom. Koji su to filmovi koji su vlasništvo-Drugoga? To su industrijski proizvedeni, holivudski filmovi, a zatim i svi filmovi koji se smatraju klasicima, o kojima se pisalo dugo pre nego što je većina nas i bila rođena. Drugi ih je prisvojio, bilo svojim industrijskim bilo kulturnim aspektima. Iz tog razloga, oni koji bi hteli da se pojave kao “unikatne individue” preferiraju “male”, “nezavisne” filmove jer ti filmovi nisu u vlasništvu Drugoga. Ali, nisu čak ni samo industrijski proizvedeni filmovi niti su samo klasici oni filmovi koji su u vlasništvu Drugoga. Tu, u toj prilično širokoj kategoriji, nalaze se svi oni filmovi koje nismo u stanju da vidimo. Kakvi su to filmovi koje nismo u stanju da vidimo? Pa, radi se o smetnji da se film sagleda u celosti, kao u slučaju onih kopija filmova koje se odašilju na festivale, na kojima se svakih nekoliko minuta u jednom većem delu ekrana pojavljuje obaveštenje tipa: “vlasništvo te-i-te kompanije”, koje sprečava da vidimo filmsku sliku u celosti. Isto tako nas i Drugi, na bilo koji drugi način, sprečava da sagledamo celokupnu sliku. Kad ne vidimo filmsku sliku u celosti, to je upravo zato što se preko filmskog ekrana pojavljuje ekran vlasništva koji nas sprečava da vidimo filmski ekran. Ekran vlasništva nadređen je filmskom ekranu. Uopšte nije potrebno da se pojavi pečat kakav je ovaj sa festivalskih kopija da bismo znali da se radi o vlasništvu Drugoga. Uzmimo ovde kao sledeći primer loše kopije filmova, one kojima nedostaje prava mera kontrasta ili je na njima kontrast prejak pa skoro ničega osim mraka nema, rezolucija je mala, pa umesto jedinstvene slike vidimo tačkice, itd. Prilikom gledanja loše kopije po automatizmu podrazumevamo da ne vidimo sve što inače tu treba da se vidi. Drukčije rečeno, podrazumevamo da mi ne vidimo ono što vidi Drugi. I dalje, mi ne vidimo ono što je video Drugi te što je isti taj Drugi od nas sakrio.

Kad nam film promiče onda nam promiče zato što je sakriven, a sakrio ga je od nas Drugi i tada umesto toga da mi gledamo film, jedino što smo u stanju da vidimo – ali, naravno, samo ako se potrudimo – jeste to da preko mesta koje nismo u stanju da vidimo Drugi gleda nas. Gleda nas preko svog pečata, preko mrlje koja nam poručuje da “ima još nešto da se sazna što mi ne znamo a što Drugi zna”. Ovaj neuspeh da se vidi, ova “nevidljivost”, strukturno funkcioniše na isti način na koji funkcioniše Bentamov panoptikon, zatvor kružnog oblika sa kulom u sredini za koju je nebitno da li se u njoj nalazi ili se ne nalazi čuvar: pogled je tu – pogled koji nas gleda – čak i ako nikakvog posmatrača u kuli nema. Ono što nas gleda je virtuelna, potencijalna dimenzija procepa na kuli koja može a ne mora da služi za nadziranje. A čim može, onda, makar na virtuelnom planu, ona to i radi. Identičan slučaj ovome je i onaj kada “promičuće filmove” imamo u vidu: oni otelovljuju pogled Drugoga čak i ako nikakvog faktičkog nadzirača tu nema. Utoliko pre što nema nikog, utisak nadziranja se pojačava, jer ako nas nadziru sigurnosne kamere, znamo da možemo da im izmaknemo ako se sakrijemo u neki ugao koji ta kamera ne uspeva da zahvati. Sa “promičućim filmovima” sasvim je druga stvar u pitanju jer oni funkcionišu tako da ne znamo ko i ne znamo ni odakle niti gde gleda i zato ne postoji skriveni ugao. Loš video-snimak sve vidi.

Prilikom gledanja lošeg snimka ili filma izmontiranog toliko brzo ili sporo da nismo u stanju da ispratimo radnju, ono što nam se, kao gledaocima, uskraćuje jeste udobna perspektiva boga ili makar Napoleona pred bitkom: nismo u stanju da se orijentišemo jer nemamo povlašteno mesto koje bi se nalazilo iznad situacije, već smo uronjeni u situaciju i namesto celine vidimo deliće koji se smenjuju tako da tek naknadno možemo i, ako hoćemo da vidimo celinu moramo, da promišljamo njihovu povezanost.

Film koji nas gleda a kog nismo u stanju da kao celinu sagledamo je film koji nas mobiliše. Stavlja nas u situaciju, ne ostavlja nam mesta da se iz nje izvučemo. Gledajući film koji ne vidimo a koji nas preko mesta koje nismo u stanju da vidimo gleda, postajemo agenti Drugoga, smešteni na mestima na kojima Drugi nije koherentan, jasan. Pa zato mi sami moramo da radimo u službi Drugoga kako bismo spojili ono što nije spojeno. U terminima Bentamovog panoptikona, ovo bi se moglo i ovako formulisati: zatvorenici, oni koji su nadzirani, usled konstantne mogućnosti nadziranja, sami postaju nadzirači. Postaju nadzirači sopstvenih nadzirača. Nadziru sopstvene nadzirače, i ne samo to, već upravo time što svojim pogledima zatvorenici traže nadzirače, oni ih i pronalaze, oni ih, svojim pogledom, konstituišu. Zbog mogućnosti nadziranja, stvorene slepom mrljom, nadzirači se konstituišu van nadziranih putem nadziranih.

Šta se dešava ako odbijemo ovu igru Drugoga i ako ne pristanemo da radimo za njega, ako ne pristanemo da budemo agenti/agensi Drugog? Ako odlučimo da gledamo isključivo “male”, “autorske” filmove, ili samo dobro proverene filmove koji sami sebe serviraju pred nama, bez našeg napora da se kroz njih probijemo? Time dobijamo to da nas Drugi do neke mere ostavlja na miru. Što je dvoguba stvar, jer i mi onda ostavljamo Drugoga na miru. Naprosto ga ignorišući, priznajemo u potpunosti domen Drugoga i slažemo se sa njim da je njegovo polje delovanja “do ove-i-ove tačke”, te da preko nje ne doseže. Ali zato time Drugi od nas pribavlja nedvosmisleno priznanje svoje dominacije. Neupitno, Drugi tu postoji, radi i poseduje. A mi smo, po vlastitom stavu i priznanju, na obodima vlasništva Drugoga ili malo preko njih, i ništa više.

Fokusiranje filmske kritike na “male”, “ne-industrijske” filmove pandan je privatizaciji filmske kritike, odustajanju od toga da se ona suoči sa filmom kao sa masovnim fenomenom. Ova privatizacija ujedno je i de-profesionalizacija fimske kritike.

Time smo se povukli pred Drugim, ali se Drugi nije zaista povukao pred nama. Jer, privatno, individualno, konstituisano je Drugim kao takvo, kao rezignirano pred Drugim. “Ja sam ja, jer nisam Drugi.” Pa ako imamo nameru da ikako utičemo na Drugog, onda to možemo samo i jedino preko ulaska u domen Drugoga, a nikako ostajanjem van njega. Da bismo uticali, izmenili, u perspektivi doveli u pitanje vlast i vlasništvo Drugoga, moramo pre toga da pristanemo da budemo njegovi agenti, u smislu da, da bismo bili agenti Drugoga, moramo da delujemo baš na mestima koja su nepovezana, nedovoljno artikulisana a u domenu Drugog. Nasuprot onom naivnom gestu u kom se misli da je tamo gde je Drugi neartikulisan šansa za suprotstavljanje Drugom, stvari stoje tako da je baš na tim mestima Drugi najjači, najprisutniji, jer sa njih, kako smo rekli, Drugi vidi nas a da mi ne vidimo njega kako nas identifikuje preko tih neispisanih mesta, koje je ostavio za nas da se u njih upišemo. Procep u Drugome, prazno mesto u slici, nalik je formularu koji ima prazna polja koja su ostavljena nama da ih popunimo i da se preko toga legitimišemo pred Drugim.

Agent Drugog (ekrana)

Službeno, profesionalno gledanje filmova gledanje je onih filmova koji ne mogu da se vide. Ali to službeno gledanje filmova može da ima dva načina na koji se odvija. Jedan način je onaj da gledamo ono što se ne može videti i onda ga naknadno činimo vidljivim, “čitamo poruke filmova”, “uočavamo skrivene namere autora”, “povezujemo nepovezane delove”, “prevodimo film”. Ako to radimo, time “humanizujemo” Drugoga, pridajemo razloge njegovoj vladavini čak i tamo gde razlozi izostaju ili makar posustaju. Ali ako ne “prevodimo” filmove i namesto toga ispitujemo Drugoga, onda je nešto sasvim drugo u pitanju. Umesto da se pitamo šta je na mestu koje nismo mogli da vidimo, pa da onda na to mesto sami projektujemo ono što se vrlo brzo ispostavlja kao bezrezervna podrška Drugome, možemo da ispitujemo samog Drugog preko uočavanja nekonzistencija i neartikulisanih delova kao takvih: kako oni služe Drugome, šta se njima postiže, itd.? Posmatranje nevidljivog-kao-nevidljivog, umesto da nevidljivo činimo vidljivim, istovremeno je i isleđivanje Drugog.

Analiza filma kao isleđivanje Drugog strukturno i topički identična je revolucionarnoj miliciji, militantnoj organizaciji koja svoju formu duguje represivnom aparatu ali koja onda proizvodi višak represije koji postaje negacija represivnog aparata od kog se na prvom mestu i krenulo. Na kraju, odgovarajuća analogija bila bi i model doslednog proto-staljinističkog režima u kom državni aparat nije briga za individue ma koliko da se neke od njih nalaze na visokom položaju. Samo što se u slučaju isleđivanja Drugog radi o još daljem protezanju ovog principa, budući da na kraju aparat koji na ovakav način besomučno radi može da dođe do tačke na kojoj bi počeo da preispituje i samoga sebe. Umesto popunjavanja praznih polja, radi se o preispitivanju logike koja je na snazi u konstruisanju slike sa praznim poljima.

Sve ove motive, dakle, konstituisanje privatnog tamo gde ne doseže pogled Drugog, mobilisanje privatnog u službu Drugoga, posmatranje onoga što se ne vidi a što nije posmatrano od strane nikog drugog do baš agenta Drugog, imamo u filmskom remek-delu, u trilogiji o Džejsonu Bornu: Bornov identitet (The Bourne Identity, 2002), Bornova nadmoć (The Bourne Supremacy, 2004) i Bornov ultimatum (The Bourne Ultimatum, 2007). U pitanju je remek-delo, jer ništa od ovih motiva u serijalu ne ostaje tek na planu formalnog ili na planu sadržajnog, već se, neprestano, formalno i sadržajno prepliću, tako da jedno uvek govori istinu onog drugog. Ovi filmovi govore istinu o sebi, ali na sasvim drukčiji način nego što je onaj brehtovski budući da nas istina ovih filmova ne postavlja na mesto van svog delovanja.

Na dramaturškom planu, filmski lik bilo kog dramskog dela uvek se stvara pred nama, rađa se na početku filma, dok na kraju filma obavezno završava svoj put, mada za tim završetkom uvek-nešto-preostaje. Na primer, ako imamo film u kom je glavni lik devojka nezadovoljna svojom okolinom, porodicom, prijateljima itd. na početku ćemo je upoznati kao da se ona sada pred nama kao ličnost rodila. Na kraju filma doći će do razvezivanja sputavajućih odnosa, obračuna sa porodicom, poslovođom itd., tj. do prevazilaženja onoga što je na početku bilo problem, i ostaće – preostaće – još perspektiva koja upućuje na budućnost. Bornov identitet Daga Lajmana (Doug Liman) počinje scenom u kojoj vidimo Bornovo beživotno telo kako pluta na površini okeana i taj prizor nalikuje na prizor fetusa u materici. Posle uvoda, saznajemo da Born ništa ne zna, jer je izgubio pamćenje, a onda dalje svedočimo izgrađivanju njegovog identiteta putem pronalaženja tragova iz prošlosti. Većina RPG video-igara, onih u kojima se grade likovi, u kojima se biraju odluke i karakterne osobine, koristi ovakav postupak: amnezični lik gradi sebe kao onog ko je već-tu, odnosno, lik je uvek-već-tu ali kao onaj ko tek gradi sebe – zavisi iz kog ugla se na to gleda. Tek retroaktivno uspostavlja se ono “uvek-već”.

“Uvek-već” nije oduvek tu, već se ono tek naknadno konstituiše kao takvo. Ova sadržajna reprezentacija lika koji je ispražnjen koincidira sa formalnom strukturom režije i montaže kojima se putem brzih rezova stvara dezorijentišući efekat, pa gledalac ne samo da vidi dezorijentisanog lika, već vidi i kako taj lik vidi svet oko sebe. Ali onda nije tek u pitanju izmaštani svet filmskih stvaralaca, već je u pitanju struktura subjektivacije kakva ona stvarno jeste, pojavljivanje “ja” na mestima na kojima je Drugi rascepljen, na mestima na kojima Drugi dozvoljava pojavljivanje subjekta putem ostavljanja upražnjenog mesta namenjenog subjektu koji će tek doći.

Kako možemo da znamo da su lik i svet oko njega bili tu i pre nego što smo ih videli, pre nego što nas je u scenu uveo rascep? Tako što i lik i taj svet na dalje u filmu aktivno svedoče, skupljaju argumente i dokaze za svoje “uvek-već”. Ali na kraju ipak ostaje pitanje nije li utisak da su oni oduvek bili prisutni ništa drugo do posledica ubedljive argumentacije? To jest, da li uprkos ubedljivosti njih ipak nije bilo pre nego što smo ih ugledali? No sada, kada imamo ove (potencijalno falsifikovane) dokaze, mi se prema tom svetu ponašamo kao da isti jeste bio uvek-već tu, svejedno što možda ipak nije. Bornov identitet tematizuje i na nivou radnje eksplicira i reflektuje ovaj dramaturški postupak koji je inače karakterističan za filmsku dramaturgiju uopšte. Ugao iz kog posmatramo izgradnju Bornovog identiteta, kroz njegovo upoznavanje sa svetom koga je deo, identičan je uglu stvaraoca dramskog dela koji kreće od propozicija i onda ih razvija kombinujući ih, preispitujući ih u njihovom suočavanju, itd. Isto tako, ovaj ugao koincidira i sa uglom gledaoca pred kojim se odvija i strukturira filmski zaplet.

Još je zanimljivije kako, na planu radnje, u trilogiji o Džejsonu Bornu biva reflektovan montažni postupak tih filmova. Born je agent koji je, kao takav, proizvod tajnih službi koje se bave nadziranjem, prisluškivanjem, manipulisanjem “iz senke”, pa su brza montaža, neretko nekoherentno nanizani kadrovi ovih filmova opravdani u dramskom predlošku time što se radi o tajnim službama koje koriste prisluškivače, sigurnosne kamere, digitalne kamere na mobilnim telefonima. Sam Bornov Drugi, sve te tajne službe, usmerava se prema nekoherentnim, ispresecanim podacima koji se dobijaju putem ovih aparata. Upravo ovi ispresecani nizovi neusklađenih podataka čine, na prvom mestu, sliku sveta, a onda, na drugom mestu, i sam svet koji se da percipirati jedino kao neko neusklađeno mnoštvo a nikako kao neko koherentno Jedno.

Zato što svet u trilogiji o Bornu nije Jedno, zato svaki grad, bilo da se radi o Parizu, Berlinu, Londonu, Moskvi, Njujorku ili nekom malom gradu u Indiji, izgleda manje-više isto: uz zanemarljive ikonografske razlike, sve su to mesta sačinjena od delića informacija i ništa više. Kablovi kamera za nadzor nastavljaju se na i prerastaju u ulice grada, ili obratno.

Zato što se nalazi u takvom svetu, Born nema potrebe pa zato ni ne koristi gedžete kao što to radi njegov prethodnik sa kojim deli ne samo inicijale, Džejms Bond (u poslednjem Flemingovom romanu o agentu 007, Živi se samo dva puta, Bond gubi sećanje i biva “reprogramiran” i stavljen u službu protivnika Em-Aj-6). Umesto gedžeta, sa Bornom na scenu stupa inteligentni akcioni heroj, sa svim konotacijama koje inteligencija može da ima (istovremeno i intelektualni pristup ali i obaveštajni, u smislu engleskog “intelligence”). Born, zato što se radi o svetu neprocesiranih informacija, može da koristi časopis kao oružje kojim će da udari protivnika baš zato što ništa nema imanentni identitet ili namenu već je sve podložno promenama u zavisnosti iz kog se ugla gleda na određenu stvar. Ono što ipak nije podložno promenama jeste sam taj svet u kom sve zavisi od ugla gledanja. Svet interpretacije, svet naknadnog utvrđivanja svrhe i identiteta koji zavise od interpretacije, jeste svet koji je nevidljiv ali koji upravo zato što se ne da videti i jasno proceniti uspeva da bude to što jeste, da bude jedan-svet, takoreći, jedno-mnoštvo a ne tek neko organsko Jedno.

U prvom delu trilogije Born i ostali agenti još uvek mogu da se posmatraju kao izuzeci u odnosu na pravilo, a pravilo je koherentni svet, prirodni svet. Već u drugom, a pogotovo u trećem delu, oba u režiji Pola Gringrasa (Paul Greengrass), u pitanju je svet izuzetaka u kom je samo pravilo izuzetak u odnosu na ostale izuzetke. Jer, tu su svi iznad zakona: i Born i obaveštajne službe koje ga proganjaju. A onda, iznad “filmskog zakona”, rampe odnosno pravila 180 stepeni, nalaze se sama režija i montaža koji neprestano krše ovo pravilo. Zato što je kroz čitavu trilogiju sve – i likovi i svet – u pokretu, na kraju poslednjeg dela trilogije moramo da vidimo kako se stvari smiruju, kako “dolaze na svoje mesto”, kada Born, kao izuzetak izuzetka, druge izuzetke privodi zakonu. Born ostaje van zakona i posle finala trećeg dela, kao transgresivni element zakona koji pomaže održanju samog zakona time što, nalazeći se među izuzecima, može na njih da utiče kako bi ih na kraju suzbio.

No ovo je isuviše uprošćena slika i zato je u velikoj meri netačna. Pre svega, radi se o “manifestnom” karakteru ove trilogije, o onome što nam ona poručuje i što je svesna da nam poručuje. Ali ako nas zanima “latentni” nivo, onda stvari ipak stoje drukčije. Na “latentnom nivou” stvari se ne umiruju, one ne dolaze na “svoje mesto” jer tog mesta nije praktično ni bilo pre nego što se odigrao put koji pratimo od prvog do trećeg dela. Born na “manifestnom” nivou u Bornovom ultimatumu dolazi do sećanja na svoj bivši identitet, ali to onda ostaje upitno, da li se radi o pravim ili o proizvedenim sećanjima? I tu nije potrebna neka dubinska analiza, dovoljno je samo da se držimo radnje svakog dela trilogije da bismo ovo zaključili. Kada se Born na kraju prvog dela priseti svog identiteta, onda je to relativno ubedljivo. Kada isto to radi tokom drugog dela, a onda i tokom trećeg, ne možemo a da ne posumnjamo da se tu više uopšte ne radi o prisećanju već da se zapravo radi o proizvođenju.

Na ruku ovoj interpretaciji ide i dvosmisleni naslov ovih filmova tj. knjiških predložaka koje su filmovima prethodile, romana Roberta Ladlama (Robert Ludlam). Ime protagoniste “Born” (“Bourne”) fonetski je identično engleskom “born”, “rođeno”, ali je isto tako “bourne” potok. Pa nije u pitanju neko ko je rođen kao takav, sa svim osobinama koje ga odlikuju, već je pre u pitanju neko ko je rođen kao promenjiv. A ako tako stvari stoje sa Bornom i njegovim zapravo lažnim prisećanjem na “izvorni” identitet, kako onda stoje stvari sa privođenjem zakonu ovih ostalih izuzetaka?

Kad se radi o motivu privođenja zakonu, ispunjenju legalističkog zahteva liberalnog društva, onda je trilogija o Bornu tu paradigmatična jer nudi sve ono što je potrebno da se ovaj zahtev ne pojavljuje tek kao politički već pre svega kao kulturni, kao konstitutivan za subjekta liberalnog građanskog društva. Već smo rekli da se privatnost konstituiše baš tamo gde Drugi ne dozvoljava da jasno uvidimo situaciju ili pre sliku situacije, a dalje, baš zahvaljujući ekranu koji ne prikazuje sliku već nas sprečava da je vidimo, bivamo mobilisani od strane Drugoga kao njegovi agenti. Ovaj politički i kulturni princip dupliran je u filmskom postupku u ovoj trilogiji. Sledeći korak je okretanje agenta protiv delova sistema koji su ga proizveli a koji sada podbacuju. Ali kako oni podbacuju? Ne podbacuju na nekom generalnom planu već se njihovo podbacivanje preslikava upravo na ono najprivatnije njihovih proizvoda/agenata. Zato su Bornove avanture propraćene dinamičnom muzikom, dram en bejs-om a s vremena na vreme čuju se i pištaljke, a pištaljke su bile simboli građanske neposlušnosti od devedesetih na ovamo. U jednoj sceni u Bornovoj nadmoći, Born se nalazi u Berlinu, na legendarnom Aleksandarplacu, a u isto vreme nekolicina studenata protestuje držeći parole “znanje nije roba”. U istom filmu, osim zaverenika iz američkog Si-Aj-Eja tu su i ruski biznismeni, bivši pripadnici Ka-Ge-Bea, koji su na prevaru angažovali Borna kako bi sprečio da pošteni novinar – a to je još jedna paradigmatska figura građanskog društva – objavi istinu o privatizaciji u Rusiji. Ali kad je Born u pitanju, sve ove stvari – i nelegalna privatizacija i studentski protesti – jesu u drugom, trećem ili petom planu u odnosu na ono što njega primarno motiviše, a to je činjenica da su mu ovi zaverenici, političari, tajne službe, bogataši, “oteli mladost”. Sa ovim dolazimo do “konkretnog univezalnog” građanskog društva, do “kosti koja je duh” za građansko društvo, a to je motiv “otete”, “upropašćene” mladosti.

Zatim, nije ni malo nezanimljivo niti je nebitno da uočimo imena likova koji su u ovoj trilogiji na čelu američke tajne službe a koji su glavni krivci za sve zavere koje su Borna proizvele i oštetile: to su Noa Vosen, Albert Herš i Ezra Kramer – svi redom Jevreji. Sa ovim već dobijamo formulu funkcionisanja građanske neposlušnosti unutar građanskog društva: sve opšte nedaće moraju da dopru do najličnijeg aspekta pripadnika građanskog društva, da bi onda ova povređena individua, ovaj oštećeni subjekt, mogao da se usprotivi nepravdi, ali ne njenim opštim pojavljivanjima, već pojavljivanjima koncentrisanim u isto tako individualnim likovima. A proizvesti Jevrejina kao krivca za zakulisne radnje standardni je gest. No, isto onako kako Bornov “izvorni identitet” to nije, tako ni ovi “Jevreji” nisu tu pre početka Bornovih avantura i protivljenja nadređenima, već su upravo proizvod tog i takvog puta i te i takve specifične subjektivacije. Antisemitizam tu nije podležući ostatak prošlosti već se javlja kao nužni proizvod društva u kom se insistira na individualnosti. Ali ni ovaj “antisemitizam” nije isti onaj antisemitizam koji znamo iz nacističkog korpusa. Ovde je u pitanju jedan drukčiji antisemitizam, jer nije cilj ovde da se Jevrejin uništi, već je cilj da se Jevrejin privede zakonu. Što je izvesna protivrečnost u sebi, budući da je jevrejstvo neraspletivo vezano za zakon, krenuvši od deset božijih zapovesti pa na dalje. Nisu li prvo Isus a onda Pavle ustali upravo protiv jevrejskih zakona i namesto zakona tražili ljubav koja je iznad zakona, itd.?

Ovaj specifični liberalni, “građanski antisemitizam” kakav imamo u ovoj trilogiji nikako nije prost. Ako pogledamo Džejsona Borna, možemo da se zapitamo nije li on po svemu – po tome što je lutalica, što nema fiksni identitet već pre umesto identiteta ima jednu određenu etiku kojom se u nedostatku identiteta rukovodi – zapravo sve ono za šta inače stoji označitelj “Jevrejin”? Zato je Born “Jevrejin Jevreja”, dupla slika jevrejstva, ponovljeno jevrejstvo kojim se staje na kraj jevrejstvu. A to je onda različit model u odnosu na nacistički u kom se zahteva odstranjivanje i negiranje svega jevrejskog, u kom se, isto tako “Jevrejin privodi zakonu”, ali zakonu bez izuzetka. Nije li, zatim, i Bornova “upropašćena mladost” pandan simboličkoj kastraciji kakvu imamo u jevrejskom ritualu obrezivanja? Naravno, za obrezivanje “krivi” su Jevreji koji putem tog simboličkog čina proizvode nove Jevreje. Ali dok je u klasičnom jevrejstvu čin obrezivanja inicijacija u jedan opšti sklop koji čini jevrejstvo, sa Bornom imamo pounutrašnjivanje ovog ritualnog čina i njegovu refleksiju koja je onda konstitutivna za najprivatnije subjekta te zajednice. Born, za razliku od “standardnih Jevreja”, poistovećuje se sa sopstvenom simboličkom kastracijom, umesto simboličkog doživljava je kao simbolni čin koji je onda osnova preko koje artikuliše svet oko sebe. Zato njegova odmazda nad onima koji su mu “upropastili mladost” nije tek osveta, već se radi o puno opštijoj stvari. Ono što je njemu oduzeto i što ga uslovljava i karakteriše nije naprosto njegovo već je to predstavljeno slika opštijeg stanja stvari u kom oni koji pod izgovorom dužnosti pred zakonom zapravo ne uspunjavaju tu dužnost, već se iza nje kriju i pod maskom dužnosti generišu svoje lično uživanje. Sa druge strane, sam Born, pod izgovorom da radi za opšti cilj, za opšte uspostavljanje zakona, zapravo insistira na ovom ličnom aspektu oličenom u motivu “upropašćene mladosti”. Zato sa Bornom imamo put u oba smera i pun krug: prvo imamo likove koji iza dužnosti kriju lično, a onda kao njihov proizvod imamo Borna koji pod izgovorom da se bavi ličnim zapravo dolazi do opšteg, da bi napravio još jedan zaokret i da na kraju ne bi ipak došao ni do čega drugog nego do ličnog uživanja u iznalaženju krivca. Umesto odbijanja da bude agent Drugoga koji ga je na početku proizveo, Born pristaje da radi za Drugoga, a umesto toga da naprosto radi za Drugoga, Born ponavlja elemente prisutne u Drugome i time prevazilazi Drugoga putem samo-ispunjavanja Drugoga, ali za to plaća novim uspostavljanjem Drugoga.

Zato se u trilogiji o Bornu ne radi naprosto o tezi o “trulim jabukama”, o onim delovima sistema koji podbacuju dok ostatak radi. Ponovivši gest Drugoga Born stvara dvojnika Drugoga sa kojim, kad se Drugi jednom suoči, Drugi ne ostaje netaknut. Ne ostaje netaknut, već se raspada da bi posle toga u feniksovskom obrtu bio nanovo proizveden. Privođenje zakonu onih koji pod plaštom zakona dobavljaju sopstveno uživanje nije zato tek kastriranje imaginarnog tiranskog oca. Jer Born je taj koji na kraju trilogije postaje dvojnik tiranskog oca iako je pre toga bio tek proizvod, “sin Drugoga”. Usput, nije zato veliko iznenađenje to što se sledeći nastavak, četvrti deo čije se snimanje planira za 2012. godinu, zove Bornova zaostavština (The Bourne Legacy), u kom glavni lik više neće biti Džejson Born, već će se Born tek na kraju pojaviti kao mentor nekog drugog agenta. Born ostaje Jevrejin-lutalica i kao takav postaje očinska figura onima koji tek treba da prođu kroz iskušenja kroz koja je on već prošao.

Uz pomoć Džejsona Borna možemo da vidimo kako antisemitizam nije jedan, te kako imamo na delu i paganski i hrišćanski antisemitizam. U oba se radi o ponavljanju gestova iz samog jevrejstva, no tamo gde je paganski antisemitizam, a što je jedna od glavnih odlika nacizma, ponavljao motiv bespoštednog istrebljenja uslovljenog rigidnošću zakona (“Ili jesi ili nisi na pravoj strani, a ako nisi onda ne može i ne sme da te bude!), hrišćanski antisemitizam jeste i antisemitizam ali je istovremeno i anti-antisemitizam: proizvodi Jevreje kao krivce ili pak krivce proizvodi u Jevreje, ali nikoga ne ostavlja van polja krivnje, jer svi su u hrišćanstvo grešni, pa su zato svi uvek već Jevreji ili to nužno moraju da postanu, a kad jednom postanu moraju i da preko toga pređu, no ne tako što će se okrenuti ka nečemu novom i spoljašnjem, već tako što će ovako proizvedeno jevrejstvo da suoče sa samim sobom. Džejson Born je agent zakona koji prerasta u nešto što više ima naglasak na “agent” nego na “zakon” i tako počinje da sudi bez zakona samom zakonu, ali ne apstraktno, već preko suđenja i sebi i svima drugima. To je hrišćanski obrt u ovom Bornovom sukobu sa Jevrejima koji po karakteru više nikako ne može da bude smatran sukobom između Jevreja i ne-Jevreja jer je i sam Born Jevrejin. Sin koji sudi tiranskom ocu i sam je otac, i postaje “otac oca” – “dete je otac čoveka”, samo malo bukvalnije nego što se to obično shvata.

No kako u trilogiji o Džejsonu Bornu anti-semitizma ne nedostaje, imamo tu i treći anti-semitizam a ne tek paganski i hrišćanski. Taj treći je filmski anti-semitizam. Radi se o prevazilaženju filmskih zakona, ali i o nad-determinisanju prva dva antisemitizma putem dodavanja ovog i ovakvog (formalnog) trećeg (koji duplira i reflektuje one sadržajne). Ako je svaki antisemitizam proizvodnja ostatka spram kog se subjekt, bilo da se radi o pojedincu ili o zajednici, orijentiše kako bi se u suprotnosti spram tog ostatka zasnovao, onda ovaj treći vid koji ovde imamo zapravo čuva ostatak i čuva ono antagonistično “naspram” bez toga da zaista konstituiše bilo koju stranu – ostatak ostaje ostatak nečega za šta nismo sasvim sigurni da postoji niti da ikada može zaista da bude konstituisano. Kršenje filmskih zakona tako čini ovu celinu koju ova tri filma čine i na formalnom ali i na sadržajnom planu krnjom, i čini da se oslonac ne može naći čak ni u preostatku kakav bi bio Jevrejin ili bilo koji drugi izuzetak od pravila. Na kraju, to je ono što je motor-pokretač svih serijala – nedovršenost, krnjost. Krug se ispunjava i u preteranom ispunjavanju se lomi.

Ovakva formalna okrnjenost konkretno u primeru ove trilogije sadržaju dodaje još jedan u ovom velikom nizu sadržajnih zaokreta. A to je dimenzija uživanja u onome što smo nazivali “upropašćenom mladošću”, što biva očigledno ako se posmatra ne tek kao posledica, već i kao cilj koji se dostiže (a dostiže se, to jest jeste u pitanju cilj ako se jasno istakne dimenzija uživanja koja se krije ispod prebacivanja odgovornosti u ovom iznalaženju krivca). Uživanje u lošem nije tek patološko, nastrano, itd. Finalni zaokret je izbegavanje, izvrdavanje, na kraju rušenje onog diktuma, zahteva, zakona koji nalaže uživanje u blagostanju. Ako krivimo nekog, u svetu Džejsona Borna, to na kraju ipak nije zato da bismo se osećali bolje, već baš zato da bismo se osećali lošije, i onda se, osećajući se loše, osećamo dobro jer nismo obavezni da se osećamo dobro. Trostruki zaokret kad je u pitanju anti-semitizam ruši bilo kakvu pravu vezu sa anti-semitizmom (ponavljanje ga obesmišljava) a za uzvrat donosi slobodu da nam ne bude dobro. Bilo socijalistički bilo bilo koji drugi režimi sve do pred kraj dvadesetog veka nalagali su, zahtevali, da se svi subjekti osećaju dobro. Ništa nije smelo da ostane nedovršeno, nije smelo da izostane ispunjenje. Born donosi jednu suptilnu parodiju na potragu za ispunjenjem, a donosi i refleksiju samog funkcionisanja serijala, serijala kao nečega-u-nastavcima, bilo da je filmski ili ne-filmski svet u pitanju. Tu, sa tom suptilnom parodijskom notom, pokazuje da s pravom Džejson Born nosi inicijale svog prethodnika, Džejmsa Bonda, koji u najdužem filmskom serijalu do sada nastavlja da suptilno parodira i time izvrdava granice svog vremena. Da bi se nastavilo, mora nešto da nedostaje, a kad nedostajanje postane svrha sama sebi, onda znamo da nije tek nastavljanje finalna svrha, već da ispod toga imamo i poentu kakva je ova koja govori o pravu na otuđenost – od društva i od sopstvenog identiteta.

Pravo na otuđenost doneli su na filmsku scenu prvo anti-heroji detektivskog filma, ali se sa njima uvek radilo o zatvorenoj zajednici, o jednom gradu, o četvrtima (kao što je kineska, italijanska itd.). Sa Bornom, pravo na otuđenost, putem agenta Drugog u slučaju kada je Drugi opšti Drugi kao što je ovde, samo postaje opšte. Bornov identitet je ne tek negativna sloboda od prinude da se identitet zasniva na završenom (u imaginarnom registru završetak, razrešenje dolazi tek sa krivcem) već je i pozitivitet: pozitivno uspostavljanje lošeg, pozitivno, potvrđeno kao nužno, prisustvo nezavršenog.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.