Glavni lik Pedeset nijansi sive u jednom trenutku kaže: “Ja ne vodim ljubav. Ja jebem… Žestoko!” A kako se radi o multimilijarderu, dakle, pripadniku one klase koja je itekako sjebala čitav svet danas, nema razloga da ne poverujemo njegovim rečima, samo, ne u smislu u kom on to hoće da kaže.
Pedeset nijansi sive (Fifty Shades of Grey, knjiga iz 2011., film iz 2015.; i, da kažem i da znam da je kod nas oficijalno preveden kao “Pedeset nijansi: siva”, ali mi se ovo flertovanje sa trilogijom Tri boje Kišlovskog (Kieślowski) čini sasvim neprimerenim, pa ću zato da se držim tačnijeg prevoda) preko noći je izrastao u kulturni fenomen: knjiga je prodata u više primeraka nego svi delovi serijala o Hariju Poteru zajedno, a film je već u prvim nedeljama prikazivanja zaradio više nego i jedan drugi film koji je bio namenjen publici starijoj od sedamnaest godina do sada. Otkud ovakav uspeh kad je u pitanju Pedeset nijansi sive? Pogotovo, ako se u obzir uzme to da je tu u pitanju neinventivan zaplet, da su dijalozi krajnje amaterski sročeni, te da filmska verzija ima poteškoća sa ritmom i uopšte sa režijom.
Odgovor na ovo pitanje dobijamo ako sagledamo okolnosti pod kojima se Pedeset nijansi sive pojavljuje, te kako sa istima korespondira: usred svetske ekonomske krize, usred sve većeg jaza između klasa i zaoštravanja odnosa između njih, ovaj roman, a sada i film, publici nudi romantizovanje odnosa između više i niže klase. Time što u jedan bajkoviti okvir, još bliže, u priču o lepotici i o zveri, smešta, s jedne strane, studentkinju a, sa druge, bogatog vlasnika multinacionalne kompanije, koji, onda, ulaze u strasnu vezu, Pedeset nijansi sive predstavlja ovu, svakodnevnu, ni malo romantičnu stvarnost, takvu kakva je, kao da ista ta stvarnost uopšte može da bude nešto drugo, lepše, nežnije, strasnije i sl. Nasuprot ovakvom smeštanju motiva iz bajke u svakodnevni svet, pravi holivudski filmovi uvek su znali da, čak i u slučajevima u kojima svet koji predstavljaju liči na ovaj svakodnevni, nečim ipak jasno naznače da je u pitanju neki drugi svet, a ne baš ovaj (na primer, Pretty Woman, iz 1990., je komedija, pa zato što je u pitanju žanr komedije, možemo da mu verujemo da se magično menja život jedne prostitutke onako kako nam taj film to prikazuje); Pedeset nijansi sive to ne radi.
Uspeh Pedeset nijansi sive na blagajnama može se, zato, meriti samo sa svojevremenim uspehom filma Noćni portir (The Night Porter, 1974.) kod kritike. Noćni portir, isto tako, romantizovao je ono što nikako ne sme da se romantizuje: odnos između nasilnika i žrtve, između oficira iz nemačkih logora smrti u Drugom svetskom ratu i Jevrejke. Noćni portir odgovoran je za čitav niz kvazi-psihoanalitičkih prežvakavanja tema iz Drugog svetskog rata kakva su za tim filmom sledila, odnosno za dobar deo revizionističkih narativa kojima se Holokaust relativizuje – ali ne, kako bi se to očekivalo, na krajnjoj političkoj desnici, već baš u narativima koji su bili produkovani na liberalnom centru, a koji svi idu u pravcu relativizovanja odgovornosti agresora, sve sa kvazi-intelektualnim poentama, po kojima se u odnosu između nacista i Jevreja radilo o nekoj navodnoj “perverznoj ljubavi”.
Naravno, nije isto nacistički zločinac iz Noćnog portira i multimilijarder iz Pedeset nijansi sive, ali se i u jednom i u drugom slučaju radi o lažnom portretu putem kog se humanizuje i čini interesantnijim tip ni po čemu izuzetnog, sasvim plitkog, sistemski produkovanog nasilnika. No, ako oni nisu jedno te isto, ne treba zaboraviti ni da se oni razlikuju tek u stepenima, o čemu priča Benjamin Murmelštajn (Benjamin Murmelstein) u filmu Kloda Lancmana (Claude Lanzmann) Poslednji od nepravednih (Le dernier des injustes, 2013.), kada priča o logorima smrti kao o logičnom produžetku poslovanja.
Ako, pak, hoćemo da vidimo kako se stvarno odvija veza nekog iz niže i nekog iz više klase, tu nam pod obavezno sleduju neki drugi filmovi a ne Pedeset nijansi sive: dva filma Vudija Alena (Woody Allen), koja oba pričaju istu priču, a to su Zločini i prestupi (Crimes and Misdemeanors, 1989.) i Završni udarac (Match Point, 2005.). I u jednom i u drugom vidimo za koga je jedino moguće da, makar neko vreme, ovakav odnos makar nalikuje na bajkovit: to je upravo pripadnik više klase, koji može da sebi priušti da vidi svet drukčijim nego što jeste. Ali, ni on to ne sme da sebi priušti na predugo, jer održanje statusa, društvenog i ekonomskog, nalaže buđenje iz ovakvih sanjarenja. Za tim buđenjem, koje nužno dolazi, u oba ova Alenova filma, onaj iz više klase naprosto ubija onu iz niže, i za to ničim ne odgovara. Jer, po vizuri kakvu predlaže Vudi Alen, onaj koji je bogat nije podložan zemaljskim zakonima, a viši zakoni, nekakvi nebeski, ni ne mogu da postoje čim postoji jedan takav odnos kao što je ovaj i jedan takav nekažnjeni zločin kao što je ovaj o kom se u tim filmovima radi. Činjenica da se radi o dva filma u kojima Vudi Alen priča jednu te istu priču sugeriše da je u pitanju prikazivanje stanja stvari u kom neko ne može da pretera, te da ovakvih poenti nema dovoljno u opticaju u savremenoj kulturi.
Za sve one koji bi voleli da Pedeset nijansi sive vide kao herojsko delo u borbi za oslobođenu seksualnost, nije zgorega da se napomene i da je ovaj roman, odnosno film, tek verzija porno-filma Burn (2008.) Pola Tomasa (Paul Thomas) sa Dženom Džejmison (Jenna Jameson) u glavnoj ulozi, što je film sa kojim je šire gledalište svojevremeno bilo upoznato ni manje ni više nego preko TV-šoa Opre Vinfri (Oprah Winfrey). Naime, Opra Vinfri je predstavljala ovaj, kao i još par drugih, porno-filmova, kao “porno-filmove A-produkcije” i zato vredne pažnje, ali, uz to, i kao “porno-filmove pre svega namenjene ženama”. U porno-filmu Burn, snimljenom tri godine pre izlaska romana Pedeset nijansi sive, imamo osnovni zaplet i likove koji su identični onima u Pedeset nijansi sive: za seksualno neiskusnu ženu, koja živi sa cimerkom, zainteresuje se bogati muškarac, koji joj, zatim, putem sado-mazo iskustava, pomaže da izađe na kraj sa sopstvenom seksualnošću. Burn se završava hepiendom a Pedeset nijansi sive ne, no to nije baš tako (Vikipedija (Wikipedia) je tu od pomoći sa sinopsisom nastavaka), jer, ipak, na kraju trećeg dela, i tu sledi hepiend. Interesantna fusnota ovde je i to da je reditelj, Pol Tomas, pre nego što je prešao u porno-produkciju, bio pevač i glumac na Brodveju, igrao u brodvejskoj verziji kultnog mjuzikla Kosa (Hair), te da je igrao ulogu apostola Petra u filmskoj verziji mjuzikla Isus Hristos superstar (Jesus Christ Superstar, 1973.). Sve ovo zajedno, i to što Opra predstavlja porno-filmove, i to što ih radi neko ko je došao sa Brodveja, govori nam nešto o tome koliko je danas stvarno u pitanju “revolucionarni zaokret” kada u filmovima imamo eksplicitne scene seksa: umesto revolucije, radi se o procesu koji je, kako vidimo, prilično dugotrajan te koji je bio deo mejnstrima mnogo duže nego što to tvrde reklamne kampanje za filmove kao što su Nimfomanka (Nymphomaniac, 2013.) Larsa fon Trira (Lars von Trier) ili pak za Pedeset nijansi sive.
Na kraju, jedan momenat koji Pedeset nijansi sive sadrži, a koji je bitan isto onoliko koliko je bitno i to da se uoči da je ovaj film zapravo Noćni portir našeg vremena. Radi se o motivu ugovora: naime, milijarder se, u ovom filmu, upušta u sado-mazo vezu sa studentkinjom tek pošto joj predstavi ugovor u kom su po stavkama specifikovane raznorazne sado-mazo aktivnosti, stavke koje ona treba da odobri ili da ne odobri pre početka njihove veze. Radi se o fikciji ugovornog odnosa, a, inače, sam ugovorni odnos jedan je od fetiša savremenog kapitalizma, pa je zato sasvim primereno da se ništa drugo do baš ugovor nalazi u središtu filma o sado-mazo vezi. Fikcija ugovornog odnosa je ona fikcija po kojoj, navodno, slobodno ulazimo u odnos zavisnosti – a ako smo od nekoga zavisni onda ni nismo zapravo imali slobodu da u tu vezu uđemo ili ne, već smo na ulazak u taj odnos bili prinuđeni. Ugovor koji se sklapa između gospodara i potčinjenog, kao što je ovaj ugovor sa kojim se otpočinje ova sado-mazo veza u filmu, legitimiše nasilje, legitimiše nejednakost, pa nikakva fikcija o legalizmu ne bi smela da može da pacifikuje taj odnos. Sam taj ugovor već od nasilja čini nešto što bi trebalo da se makar čini manje nasilnim, i, zato što se čini takvim, ugovor bi ovo nasilje trebalo da učini društveno prihvatljivim. Pa ako je bajka o romantičnoj vezi između milijardera i studentkinje bila neprimerena, onda se baš ovaj ugovor između njih pokazuje kao najbajkovitiji element ove fikcije, i to, najbajkovitiji u najgorem smislu – još neverovatniji od njihovog romantičnog odnosa. Ne treba biti oprezan samo pred fiktivnom romansom koju nudi Pedeset nijansi sive, već treba biti još dvostruko oprezniji licem u lice sa ovom fikcijom o ugovoru, o legalizmu kojim se, magično, nasilni odnos čini manje nasilnim.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.