Tri filma kroz koje ćemo gledati proteklu 2012. godinu:
“Dark Knight Rises” – prividno stabilan poredak, zasnovan na mitu i na laži, reprodukuje klasnu nejednakost pa ista izbija kao potisnuto, subjektivirana u liku koji je kombinacija Fantomasa i Lenjina, u Bejnu. Odgovarajući završetak Nolanove trilogije o Betmenu, koja se po više osnova ispostavlja kao pandan trilogiji “Matriks”. Ali, dok je “Matriks” serijal posvećivao pažnju prvenstveno protivniku dominantnog poretka, Nolanova trilogija, nasuprot tome, posvećuje pažnju zastupniku istoga, koji je preko dana milioner, vlasnik multi-nacionalne korporacije, a preko noći oličenje “tajne ruke koja reguliše tržište”: “Betmen”, čovek-šišmiš, krvopija kao odgovarajuće drugo lice milionera. Dok se “Matriks” serijal završio pat-pozicijom, i time svedočio o nesposobnosti protivnika sistema da sagledaju polje preko horizonta dominantnog sistema, poslednji nastavak serijala o Betmenu završava se uspostavljanjem novog mira i poretka koji je još jednom zasnovan na laži, na lažnoj žrtvi, čime se sada ne svedoči ni o čemu drugom do o pat-poziciji u kojoj se danas nalazi vladajuća klasa (otud i neubedljivo sklanjanje Bejna sa scene na kraju filma, jer s obzirom da nije pronađeno odgavarajuće rešenje za probleme koje je Bejn oličavao, za očekivati je da se Bejn vrati). Opet, kao u slučaju Fantomasa koji je nastao kao proizvod praktično nadrealističkog postupka automatskog pisanja u kom se naprosto piše bez razmišljanja o bilo čemu što je u pozadini napisanog, a čiji su autori bili monarhisti, konzervativci, katolici, pa je Fantomas pre svega istina samog doba i okolnosti u kojima se svet nalazio na početku XX veka, suočen sa industrijskom revolucijom, sa nadolazećim političkim revolucijama i ekonomskom krizom, a nikako nije oličenje ideala koji su važili za autore serijala o Fantomasu, tako i u slučaju sa Bejnom: sasvim je nebitno na kojim pozicijama stoji Kristofer Nolan – “Dark Knight Rises” progovara istinu o vremenu, prilikama, konkretnim odnosima danas. Što još dodatno podržava Badjuovu tezu da je komunizam jedina ideja u istoriji čovečanstva.
“Dredd” – Nalik Karpenterovim filmovima, o probijanju junaka kroz zatvoreni prostor, ali bez ironije sa kojom Karpenter prilazi svojim junacima. Umesto podsmevanja, ovde je na sceni preozbiljnost: sudija Dred, čije se lice ne pokazuje u filmu, sasvim je sveden na uniformu, kao legendarni Hičkokov policajac iz “Psiha” koji legitimiše Merion Krejn. Dred je zakon bez naličja, i kao takav on je efektivno protivnik konstitutivno dvoličnog karaktera zakona, koji se obavezno oslanja na nešto nezakonito, na nešto zakonu spoljašnje, kako bi opstao. Tipični Karpenterovi junaci preuzimani su iz žanra klasičnog vesterna, samo što su, umesto u širinu, horizontalu koju čine prerije američkog zapada, stavljani u zatvorene, vertikalne prostore. Isti postupak imamo ponovljen i ovde, pa je “Dred” još jedan “vertikalni vestern”. Ako se pogledaju znameniti vesterni, svaki od njih, od prvih ekranskih priča o Vajatu Erpu, preko vesterna sa Džonom Vejnom, pa sve do Istvudovog “Neoproštenog”, negde preseca avanture po horizontu da bi se fokusirao na događaj u zatvorenom prostoru, na zaplete koji moraju da proizvedu jasne koordinate na koje se smeštaju oni koji su gore i oni koji su dole. Lik šerifa je uvek, osim kada ga u postmodernom maniru ne prikazuju ironično, bio oličenje zakona bez naličja. Ovakve formalne odrednice – gore-dole, lice bez naličja, lice sa naličjem kao samo naličje i zato nužno na suprotnoj strani od lica – u vesternu nikada nisu ništa nalik površnosti, pukoj formalnosti, jer ovakvo rigidno strukturiranje svojom rigidnošću remeti samu strukturu, de-strukturira je, razara. “Dred” je zato velikim delom refleksija jednog od filmu najsvojstvenijih žanrova. Ali se ne zaustavlja samo na tome. A u vreme kada je Džejms Bond, iz onog lika nalik Terminatoru kakav je Bond Danijela Krejga bio u prva dva filma sa njim, doživeo kontra-revolucionarni zaokret i postao samo još jedan u nizu humanizovanih heroja sa poslednjim nastavkom u serijalu, “Dred” uspešno popunjava prazninu koju je ova Bondova promena ostavila za sobom. I ne samo to, već još dalje usložnjava odnose koji su svojstveni kada se ovakav lik portretiše na filmu.
“Django Unchained” – još jedna Tarantinova, ne stvarnost kakva je bila, već kakva je trebala da bude; ili pak izliv besa što nije bila takva. Ako je žanr vesterna sa lakoćom mogao da dramski pokrije promene mesta, da se u nepreglednom horizonzu pustinje ili prerije pojave svakakva čuda koja uprkos čudnovatnošću kojom se odlikuju ipak neće odskakati previše zato što je u nepreglednom prostranstvu sve moguće, zašto ne bi isti žanr mogao da prikaže i jedno alternativno vreme a ne tek alternativno mesto? Tarantino ovim filmom pokazuje da je za vestern to s lakoćom izvodljivo. U pitanju je sa ovim filmom još jedna refleksija možda najfilmskijeg od svih žanrova, ali ne tek to; Tarantinov “Đango” je militantan film, jasno opredeljen, i kao takav trn je u oku svih onih koji su zadojeni mitom o večnošću stanja (večnost kapitalizma i njemu svojstvene demokratije, večnost političke korektnosti) koje je nastupilo 1990-tih. Ali je u pitanju i film koji očigledno nije ni po meri one militantnosti koja je nastupila posle 2001. – očigledno nije po meri militantnosti kakvu smo dobili sa “ratom protiv terorizma”. Već, u pitanju je jedna nova militantnost, po karakteru najsličnija onoj koju imamo sa Bejnom u “Usponu mračnog viteza”.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.