Juče je kod nas, u okviru manifestacije “Festival autorskog filma”, premijerno prikazan Godarov (Godard) film Zbogom jeziku (Adieu au langage, 2014), a biće reprizno prikazan i 3.12. U pitanju je odlična prilika da se posvedoči o tome kako tzv. “autorski film”, ili “avangardni film”, ili “umetnički film”, u velikoj meri zna da zaostaje za onim što se, inače, naziva “komercijalnim filmom”, “holivudskim filmom” i sl. Godar, s pravom, primećuje i ostvaruje potencijale 3D tehnologije koji ne idu u pravcu poništavanja efekta artificijalnosti filma. Umesto da, kao što su to uradili Kameron (Cameron) u filmu Avatar (2009) ili Hercog (Herzog) u filmu Cave of Forgotten Dreams (2010), koristi 3D kako bi pokušao da postigne efekat veće opipljivosti, prisutnosti, plastičnosti kinematografske slike, Godar se opredeljuje za 3D kao dvostruki 2D: dve plošne ravni, jedna ispred druge, koje, tako raspoređene, raskidaju vezu između prednjeg i zadnjeg plana kadra, čime se slika sama u sebi deli, te čime se ono što je nekada činilo skladnu celinu, u kojoj se to što je u zadnjem planu spontano zanemarivalo, sada pojavljuje kao potpuno jednako primetljivo kao i bilo šta što se nalazi u prednjem planu. Markus Nispel (Marcus Nispel) 2011. radi potpuno istu stvar u svojoj verziji Konana varvarina (Conan the Barbarian), i o tome sam svojevremeno i pisao na ovoj internet-stranici u vreme kada je taj film kod nas bio premijerno prikazan. Pa kada, sada, neke tri godine posle Nispelovog Konana Godar uradi potpuno istu stvar, to nam onda ne govori nešto samo o 3D tehnologiji (svojevremeno odbacivanoj od strane velikog broja filmskih kritičara, jer se navodno radilo o “vašarskoj atrakciji”, što je, uzgred, sasvim neprimerena osuda kada je u pitanju film budući da je fillm zaživeo i da živi baš zato što je bio i ostao značajnim delom baš ništa drugo do “vašarska atrakcija”, čime je spašen usuda odumiranja u muzejima).
Prvo što nam govori ova činjenica, da Godar ponavlja gest tretiranja filmske 3D tehnologije identičan onom ranije upotrebljenom u jednom par excellence industrijskom filmu kakav je verzija Konana varvarina iz 2011., jeste to da termin “kultura” treba da se još jednom i sasvim jasno definiše. Naime, “kultura” se spontano i naširoko koristi baš kad su u pitanju tzv. “autorski”, “umetnički” filmovi i sl. Ovi filmovi, kao što nam pokazuje primer ovog Godarovog filma o kom je ovde reč, ekspliciraju određene zakonitosti, kao što su u ovim pomenutim primerima utvrđene zakonitosti filmske 3D tehnologije, a koje se protežu van pukog tehničkog i odnose se na samo umetničko. Međutim, Godarovo sasvim formalno isticanje ovih zakonitosti služi kao neka vrsta “priručnika za upotrebu”, budući da ovaj, kao i većina drugih njegovih filmova, ni nije toliko film, koliko je tek skica za film, neka vrsta ogoljenog filmskog kostura kom ipak nedostaje nešto značajno da bi sasvim bio film. Godar, putem filma kao medija, eksplicira filmska pravila, ali onda staje na tome, bez toga da nam još i predoči upotrebu tih istih pravila u jednoj suptilnoj filmskoj celini.
I, zaista, kultura neretko označava ono što nam ne čini neophodnim to da nas neki policajac udara po glavi pendrekom kako bismo znali da vršenje nužde na javnom mestu nije sasvim u redu. To je, onda, kultura kao svest o granicama, kao što su granice između privatnog i javnog, itd. Međutim, takva kultura sasvim je u svrsi održanja uređenosti jedne situacije, održanja uređenosti jednog prostornog polja koje je, u krajnjoj instanci obavezno polje države. Ekspliciranje pravila, u okviru akademskog diskursa, koji se na duže staze pojavljuje kao vrlo srodan policijskom diskursu – jer i jedan i drugi služe samo kako bi se održala uređenost nekog polja –, nema ništa zajedničko sa jednom drugom vrstom kulture, koja nema potrebe da pravila eksplicira, već ih podrazumeva bez ekspliciranja, i onda se njima rukovodi. Ova druga vrsta kulture odgovor je na pitanje koje se nužno postavlja kada se zamislimo nad bilo kojim uređenim poljem, a koje glasi: “zbog čega je ovo polje uređeno?”, na šta ne može da se dobije odgovor da je ono uređeno samo zarad sebe, jer ono mora da bude uređeno zbog samosvesnih bića koja, time što su samosvesna, opravdavaju to što se sprečava da budu tretirana kao da su stvari. Ali upravo ta samosvest nadilazi svaku vrstu etatističkog sklopa, jer suptilnost sa kojom se tu rukovodi u skladu sa nekim zakonitostima obesmišljava svaku nasilnu i vulgarnu eksplikaciju tih istih pravila, čini suvišnim svaki pokušaj ispostavljanja “uputstva za upotrebu”. Kultura, u pravom smislu, je baš to, ta suptilnost koja prokazuje vulgarna ekspliciranja zakonitosti kao sasvim izlišna. “U pravom smislu” – jer ne radi se o dve koncepcije termina “kultura” budući da ova druga jedina može da bude dostatno opravdanje za postojanje one prve, no ona je kako opravdava tako i nadilazi i čini je bespotrebnom. Baš kao u slučaju ova dva filma ovde: Nispelov film suptilno koristi 3D, bez velike pompe i bez patosa primerenog tzv. “autorskom” filmu, dok se Godarov ispražnjava potpuno tek u formalnoj eksplikaciji ovoga, bez mnogo čega drugog.
Usput, radi se ovde i o dve upotrebe termina “forma”: jedno je forma u okviru formalističkog, uređenog, na kraju krajeva, etatističkog diskursa, u kom, zbog izostanka sinteze, daleko od toga da ista stvarno i uspostavlja bilo kakav red, već, naprotiv, zbog toga što forma ostaje na apstraktnim visinama, konkretno se pojavljuje tek nešto neuređeno; i, s druge strane, forma kao ono što je podrazumevano, ali što se onda još sintetiše u svojoj konkretnoj pojavi, u okviru jedne artikulisane celine – artikulisane ali ne i uređene onako kako je to primereno etatističkom uređenju.
Još jedan skorašnji primer ide ovome u prilog: radi se o filmu Pogrešan prozor (Open Windows , 2014), Naćoa Vigalondoa (Nacho Vigalondo) koji uspeva da split-skrin upotrebi na filmu tako da nas ne izbacuje iz filma tj. da nas ne upućuje na neke meta-visine kojima se film izbacuje iz za film karakterističnog nemogućeg spoja popularnog i umetničkog i sasvim smešta u okvire akademskog. Posle niza suvoparnih i vulgarnih eksperimenata, “avangardnih” “film-kolaža” “autora” Pitera Grineveja (Greenaway) i sl. ovo se postiže prosto time što je podeljeni ekran opravdan radnjom filma, tako što se veći deo radnje upriličava na monitoru računara. Baš kao što i Nispelov Konan izlazi na kraj sa artificijalnošću dve podeljene filmske slike tako što smešta radnju filma u jedan drukčiji univerzum od ovog svakodnevnog. Ovim prostim intervencijama na nivou narativa film se zatvara u jednu samo-odnošeću celinu čime stvarno i postaje film, koji onda ne može da se brka sa TV-prenosom i sl. jer se ne povodi za ideologemom komunikacije (povratno, “avangardni film” upravo insistira na komunikaciji – sa određenom grupom kojoj komunicira svoje eksplicitne poruke, i baš zbog toga jeste srodniji TV-u nego filmu, a samim tim, i srodniji uređenom polju, tj. etatističkom diskursu koji je baziran na komunikaciji, te na isključivanju prave univerzalnosti koja je “za sve i ni za koga”).
“Autorski film”, kako sama ova sintagma već kaže, pokušaj je da se ublaži šok koji nastaje pri susretu sa inherentnim fenomenološkim osobinama filma kao medija: film, projektovan na platnu ili na ekranu, “po sebi” već ne pripada bilo kome – ni nekom pojedincu niti bilo kakvom kolektivu –, pa, zato, ovo izveštačeno pripisivanje filma “autoru” jeste pokušaj da se to nepripadanje makar malo amortizuje. 3D tehnologija, nasuprot ovom pristupu filmu kao “autorskom” (ili pak kao pukom kolektivnom) još jednom pokazuje film kao u sebi već rascepljen i zato nikad do kraja prisvojiv, ali i kao u samome sebi već dovoljno reflektovan.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.