Za razliku od sterilne “Snežane i lovca” (“Snowhite and the Huntsman”, 2012), u kom se sve seksualne konotacije, inače naširoko prisutne u izvornoj bajci, sklanjaju, da bi na njihovo mesto došao poziv na borbenost i na učešće u vojno-državnim strukturama, pa Snežana predvodi čitave vojske u susret neprijateljskim vojskama, “Grdana – zla vila” ne zazire od seksualnih simbola, štaviše, na njima insistira, da bi na kraju došla i do zaokreta u odnosu na originalni predložak. Na početku filma svedočimo o skladu koji nalikuje na prizore iz hrišćanskog raja, u kom svi stvorovi, životinje, vile, patuljci, itd., žive u miru. Ovaj sklad biva narušen kada na scenu stupi polna razlika, koja se, pak, u ovom slučaju duplira i, ujedno, postaje i rasna a ne više tek polna, pa dobijamo žensko kao stvorenje iz sveta vila, i muško kao stvorenje iz sveta ljudi – nesumnjivo, nastavlja se tradicija à la “žene su sa Venere a muškarci sa Marsa”.
Seksualni akt, gubljenje seksualne nevinosti, bez previše suptilnosti u “Grdani” se upriličuje u sceni u kojoj nevinoj vili mužjak homo sapiensa odseca krila, što je, onda, pandan probijanju himena. Za tim, sledi podizanje ograde od trnja oko vilinskog kraljevstva, a ograda od trnja, tradicionalno, u kolektivnoj mašti, asocira na stidne dlačice te na njihovu simboliku oličenu u meduzinim zmijama i sl. Dakle, sve se odvija u skladu sa originalnim seksualnim značenjima već odavno prisutnim kad je u pitanju priča o Trnoružici, s tom razlikom što, ipak, ovde još i svedočimo o tužnoj sudbini zle vile koja je proklela Trnoružicu, no, sada vidimo da ova vila nije baš toliko zla, te da je svo zlo došlo baš iz postojanja polne razlike; pa, ako hoćemo nekog da krivimo, krivimo onda samu seksualnost, što je, onda, još dodatno u skladu sa onim rajskim prizorima sa početka filma te sa konzervativnim religioznim moralom. U tom smislu, zato što se ne krivi ništa drugo do polna razlika, ovaj film obavlja standardnu operaciju transgresije koja nije ni malo subverzivna po ustoličene vrednosti: obrt, u kom se pokazuje da zla vila nije zapravo zla, nije nikakav značajan obrt ako se uporedi sa perzistiranjem strogo konzervativnih vizija sklada koje ostaju u potpunosti u granicama religioznih predstava.
Ova, zapravo dobra i tek usled zlih okolnosti i zato slučajno zla vila, baca kletvu na Trnoružicu, i kletva, naravno, nije ništa drugo do stid koji sledi za otkrivanjem vlastite seksualnosti, i metaforično simbolizuje majčinsko prenošenje balasta na ćerku, balasta koji obavezno sledi za svakim “biti-žensko”: kada postane punoletna, Trnoružica je prokleta da se ubode na preslicu – očigledan falički simbol, sve sa probijanjem i sa krvlju kao praktično očiglednim metaforama –, posle čega će da padne u san iz kog može da je probudi samo poljubac nekoga ko je zaista voli. Poruka, da seksualnost treba da se negira sve dok ne dođe paralelno sa pravom ljubavi očigledna je. Međutim, šta se u filmu dešava? Poljubac princa ne budi uspavanu lepoticu, ali je zato budi poljubac majčinski nastrojene vile koja je na prvom mestu i proklela. Ovde “Grdana” ostaje dostojna svojih početnih propozicija: zato što je seksualnost kao takva za ovaj film zlo, upravo negiranje polne razlike istovremeno negira i svako zlo. Istopolna i incestuozna veza nadoknađuje sve što se ranije izgubilo, pa vila Grdana čak i dobija nazad svoja ranije joj oduzeta krila – radi se o fantaziji o povratku u raj, o himenu koji se vraća u stanje nevinosti, kao da seksa nikad nije ni bilo, o potiskivanju onoga što je na prvom mestu i dovelo do progona iz raja! Usput, u filmu krila stvarno stoje u nekom staklenom ormaru i zaista namerno nalikuju na ženski polni organ.
U pitanju je, kada sve ovo uzmemo u obzir, ni manje ni više nego pretenzija da se homoseksualni narativ udene posred mita o bezgrešnome, te o porodičnom jedinstvu. “Inventivnost” ove verzije priče o Trnoružici samo je prividna jer, po onome što se ovakvom intervencijom postiže, ona ne vodi do bilo čega novog. A ova lakoća s kojom “Grdana” vrši aproprijaciju motiva istopolne veze trebalo bi da zabrine sve vatrene “protivnike binarnog” koji pod plaštom postmoderne zastupaju neko navodno mnoštvo – mnoštvo kao opozicija Dva ovde se pojavljuje kao incestuozno Jedno, pa mnoštvo razlika, kulturnih, seksualnih, rasnih, samo utire put nedostajanju ikakvih razlika uopšte i spajanju u nekom Jednom. Nasuprot ovome stoji polna razlika kao jedina prava razlika, koja nije nikakva faktička, empirijska razlika (pobornici kreda kakav je “brak je jedinstvo muškarca i žene” takođe ne pristaju na polnu razliku time što istu potiru u korist porodičnog jedinstva), već je ontološka razlika koja Jedan deli u njemu samom, i čini da umesto Jedan imamo manje-od-jedan, kao polno koje nikada nije zaokruživo.
Kao i u slučaju ovogodišnje verzije “Godzile”, i ovde se radi o roditeljskom super-egu koji poziva na neposrednost: seksualnost zahteva posredovanje, ukidanje seksualnog vraća neposredno. Plasirajući ovakve fantazije kao što je ova o povratku u raj, o povratku na predseksualno, te ogrnuvši ih u plašt inače sa konzervativne strane prezrene istopolne veze, ne dobija se ništa drugo do aproprijacija motiva istopolnih veza za samu konzervativnu stvar! Još gore, zato što se radi o nedostizivim fantazijama, uvodi se super-ego koji zahteva uvek još više – još više uživanja, još više neposrednosti, još više brige o seksualnosti, itd. Nedostižni cilj efektivno donosi ili propast ili pristajanje na cinično svakodnevno. Što je onda i cilj ovakve incestuozno-anti-seksualno nastrojene bajke, da se svi makar na tren utopimo u fantaziju o jednoj neposrednoj a-seksualnoj, incestuoznoj celini, koja objedinjuje bilo u propasti bilo u bezrezervnom pristajanju. Zato “Godzila” i “Grdana” funkcionišu kao fantazmatski suplementi koji ove godine u bioskopima nadopunjuju ciničnu poentu pro-birokratskog “Na rubu vremena” (“Edge of Tomorrow”, 2014).
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.