Filmovi Pitera Džeksona (Peter Jackson) po Tolkinu (John Ronald Reuel Tolkien) (za sada, od 2001. na ovamo, ima ih pet a šesti je na putu) predstavljaju nešto od onoga što je, prvo Holivud, a onda i film kao medij i umetnost, dugovao kako gledaocima tako i sebi samom (kao i film o Isusu Mela Gibsona, koji, nezavisno od svih zbivanja koja su ga pratila od njegove premijere na ovamo, nije ništa drugo do jedan vraćeni dug – u svim drugim filmskim upriličenjima Jevanđelja stvari se smiruju i normalizuju se kad jednom krenu da sude Isusu i onda ga razapnu na krst, a samo u Gibsonovom filmu vidimo da ni suđenje, ni mučenje, ni razapinjanje ne mogu da budu normalni, pa tamo gde su drugi filmovi ostajali zaduženi jer su, naprosto, lagali, Gisonov film konačno upriličuje ono što je sve do njegovog pojavljivanja ostajalo tek neostvareni potencijal). Film, kao slike koje nestaju i koje ne prestaju da nestaju, nestaju a da ipak za njima nešto preostaje: preostaje ideja u slučajevima u kojima je neki film uspeo da bude dovoljno koncentrisan da je makar na tren upriliči.
Za razliku od ilustracija ili pak literarnih deskripcija, koji nam predstavljaju tek neko “tamo”, koje je od nas odvojeno, film “po sebi” predstavlja nam jedno alternativno “ovde i sada”, a vrhunci filma kao umetnosti bivaju dosegnuti kada film uračunava vlastitu prirodu i primerenu mu radnju, što će reći, kada na tren upriličuje tačke u kojima se spajaju i dramski zaplet, i atmosfera, i sve drugo što imamo sa filmom, dakle, sve elemente filmske strukture, koji onda baš preko tačke u kojoj se sreću ispostavljaju istinu – istinu, kako o strukturi tako i o nužnosti koju struktura nalaže, koja se maksimalno upriličuje u toj jednoj tački (bilo da se radi o jednom liku ili motivu, ili sceni, a u najboljem slučaju, radi se o tome da se sve filma sažima u svemu sveta koji je putem filma upriličen, pa sam svet na filmu postaje jedna ovakva tačka). Ali, dok strukturne odlike same nalažu pojavljivanje ovih tačaka konvergencije, ipak, njihovo pojavljivanje je potencijalno i zato kontingentno, budući da potencijali mogu a ne moraju da budu dosegnuti i ispunjeni (otud važnost subjekta koji može a ne mora da insistira na ovoj kontingenciji). No, kad uspeju da budu dosegnuti, onda je to ispunjenje onog obećanja koje je bilo dato u samom gestu pojavljivanja filma, pre nešto više od jednog veka.
U tom smislu, nebitno je što filmovi Pitera Džeksona po Tolkinu nisu niti najspretnije napisani, ni izrežirani, što zastupaju ove ili one ideološke linije – dok god u njima film po samorazumevanju predstavlja čitav jedan svet, koji, budući da je čitav, ne može da bude ovaj svet i zato mora da bude drukčiji svet, dotle ovi filmovi predstavljaju neke od najviših filmskih dometa do sada dosegnutih.
A da ne uzimamo u obzir ni režiju, niti dramaturgiju, pa ni političke poruke – ne uzimamo ih u obzir zbog ostvarene “glavnice” koju čini reprezentacija drukčijeg sveta, a reprezentacija drukčijeg sveta je filmsko-na-nultom-stepenu (isto tako, sve njegove političke poruke zasenjene ovom revolucionarnom koja dolazi sa predstavom drukčijeg sveta), ali je ovo zanemarivanje na snazi delom i zbog toga što naprosto nema mnogo ovakvih primera, pa Džeksonovi filmovi po Tolkinu u izvesnom smislu “parazitiraju” baš na izostajanju dostizanja ovih dometa od strane nekog drugog autora ili filma. Pri tom, ma koliko da su značajni aspekti proizvodnje filma oni koji se tiču filmskog budžeta, pa onda specijalnih efekata itd., najveći problem, zbog kog izostaje više ovakvih primera, jeste pre svega pomanjkanje ambicija i ideja.
Na sreću, ipak postoje i neki drugi primeri u kojima film predstavlja drukčiji svet (pa zato, uporedo, predstavlja i sam-film-kao-drukčji-svet), osim Džeksonovih po Tolkinu. Na primer, već prvi kadar Zvezdanih ratova (Star Wars, 1977.) Džordža Lukasa (George Lucas) nedvosmisleno upućuje na sveobuhvatnu strukturu: nepregledni svemirski brod zaklanja skoro čitav filmski ekran. Čitav prvi deo Lukasovog filmskog serijala počiva na premisama po kojima struktura jeste podeljena sama u sebi i, u zavisnosti od toga koji i kakvi njeni potencijali bivaju ostvarivani, ona može da se promeni: u ovom filmu imamo Imperiju s jedne i pobunjenike s druge strane, no ova podela je politička podela, “podela A u sebi” (a svi nastavci ovog serijala promašuju originalnu poentu i nastavljaju dalje uvodeći neko “B”, pa dalje zato imamo organsko protiv neorganskog). Pravi idejni nastavak Lukasovog filma Zvezdani ratovi zato je Blade Runner (1982.) Ridlija Skota (Ridley Scott), ali samo u onoj meri u kojoj uspevamo da zanemarimo sukob na liniji “organsko – neorgansko” i umesto njega uočavamo podelu strukture (android kao struktura, pa dalje, android-policajac i android-pobunjenik, itd.). Međutim, za razliku od Džeksona i Tolkina, koji ipak prikrivaju struktuiranost svog artificijelnog sveta time što predstavljaju bajkovite pejzaže i likove kao što su patuljci, vilenjaci, sve redom “prirodni izdanci”, ovi drugi, kao što je Lukas na primer, nam problem sa kojim se film kao umetnost hvata u koštac predstavljaju neskriveno, pa su zato u pitanju ipak nešto viši dometi nego što su oni koji su dosegnuti kad je Džekson u pitanju. Kako svet, da bi bio svet a ne nemislivo odsustvo sveta i uređenja, ne može a da ne bude struktuiran, svet mora da na svom nultom stepenu bude artificijelan, pa se podela na organsko i neogransko pojavljuje obavezno kao lažna i kao ono što prikriva struktuiranost same strukture sveta. Dalje, ova podela obavezno upućuje na rasizam, jer jednom podeljen po kvalitetima, svet ne može da ima drugo ishodište do rasističko (npr. Avatar (2009.) Džejmsa Kamerona (James Cameron)).
Međutim, čak i kad ova problematična podela nije na snazi, kod upriličenja jednog drukčijeg sveta postoji još i sledeći problem: da li je novoupriličeni svet, koji je kao takav drukčiji od svakodnevnog, tek ostvarivanje potencijala ovog i ovakvog aktuelnog, svakodnevnog sveta, ostvarivanje potencijala koje sam svakodnevni svet propisuje i nalaže njihovo ostvarenje, ili se pak radi o ostvarivanju skrivenih potencijala čije bi ostvarivanje bilo u stanju da preokrene čitavu strukturu, umesto da je prosto dopuni još malo? Po liniji koju zacrtava ovako postavljeno pitanje odvija se podela na sledeće: utopija, distopija, uhronija. Utopija, kao još jedno mesto, a to znamo počevši od svih hrišćanskih utopija i, dalje, preko nekih slobodarskih utopija XX veka, ne predstavlja ništa drugo do jedno mesto na kom ne važe zakonitosti koje inače važe, pa zapravo nije u pitanju ništa drugo do konstitutivni izuzetak koji kao takav podržava aktuelna pravila. Distopija, pak, nije ništa drugo do poraz i “otkrivena istina” ovakvih utopija: “Mislili su da su van domašaja zakona, ali su samo uspeli da proizvedu novu vrstu potčinjenosti”. Tek uhronija (uchronia), kao reprezentacija ne tek alternativnog mesta već i alternativnog vremena, uspeva da zaista ne bude tek “izuzetak koji potvrđuje pravilo”. I Tolkin, i Džekson, i Lukas ne zadržavaju se tek na “drugom mestu”, već znaju da, kako bi svet stvarno bio drukčiji, mora da se radi i o alternativnom vremenu, alternativnom samom konceptu vremena (sam film je, na kraju, jedno specifično, drukčije vreme). Jer, prilikom slučivanja drukčijih linija, potencijala, u ideju koja se na trenutak na filmu pojavi, samo vreme biva promenjeno, biva načeto nečim vanvremenskim i nadvremenskim.
U svakom smislu najveća utopija koja je istovremeno i uhronija, Platonova Država, zato funkcioniše na prvom mestu kao alternativna struktura: podela na tri klase, od kojih pripadnik svake u ranim godinama može preći u svaku drugu ako usledi procena čuvara mudrosti po kojoj bi ovaj trebalo da pređe u neku drugu klasu, čuvara mudrosti čiji su interesi pre svega opšti a ne lični, zatim specifičan način vaspitavanja (bavljenje dijalektikom posle tridesete godine, ratom posle tridesetipete, vladanjem posle pedesete), jednakost svih u smislu da svako, nezavisno od porekla ili pola, može da dođe na pozicije više klase ako pokaže odlike ratnika ili filozofa, itd. Ali onda, Platonova Država funkcioniše i kao alternativno vreme, jer je u pitanju večnost, koja može da se, u nekom specifičnom vremenu, iskvari, pa da od ovog idealnog uređenja nastanu, prvo, timokratija, ako se akcent stavlja na dokazivanje u borbi, zatim oligarhija, ako za dokazivanjem u borbi usledi prestiž na planu svojine, demokratija, ako usled neumerenog grabljenja materijalnih dobara država bude podeljena na dva, na bogate i siromašne, pa siromašni budu u većini i onda nadglasavaju bogate i, na kraju, tiranija, kada su sva merila izgubljena, te kada jedino čvrsta ruka može da na neki način uredi stvari. Za Platona, s jedne strane je idealno koje je nadvremensko, s druge, aktuelna upriličenja koja su tek vulgarizacije ovog idealnog, i koja su zato smrtna te koja propadaju po redu ovako kako su predstavljeni u ovoj izloženoj shemi.
Na mestu je što svako od ovih koji su se kasnije uspešno nosili sa utopijom koja i uhronija (Tolkin, Džekson, Lukas, pa onda i Vačovski (Laurence/Lana Wachowski, Andrew Wachowski)) odaju poštu Platonu: Tolkin bazira čitavu priču oko prstena na liđaninu Gigu o kom je reč u drugoj knjizi Države, koji dolazi do moći baš zahvaljujući prstenu koji ga čini nevidljivim ali zato ostaje rob strasti, Lukas u centar zbivanja stavlja Galaktičku Republiku, a Platonov mit o pećini postaje život unutar i izvan softvera u serijalu Matriks (The Matrix), pa se svaki od ovih primera pojavljuje, s pravom, kao jedno – i spacijalno i temporalno – lokalno upriličenje ničeg drugog do bezvremene ideje, jedne jedine, iznete, na tadašnjem vremenu i okolnostima primeren način u Platonovoj Državi. No, ne radi se o tome kako je, navodno, “sve to već prisutno kod Platona” – čak naprotiv, da nema ovih naknadnih pogleda na Platona, Platon bio ostao u stegama akademije, to jest, unutar granica konzervativne birokratije koja sprečava da se iz Platonovog teksta pojavi bilo kakva istina; Platonov tekst je tek temporalno i lokalno upriličenje ove ideje isto kao i ovi drugi navedeni primeri posle. Drukčiji svet, tako, nije bilo kakav i po bilo kojoj osnovi drukčiji, već je konkretan, a to što se, posredstvom lokalnih upriličenja, drukčiji svet pojavljuje i što ne prestaje da se pojavljuje, dok ovaj koji je svakodnevni ne prestaje da se menja i ne prestaje da propada, upućuje na to da ovaj drukčiji zaslužuje da se nađemo na njegovoj strani i da nastojimo da lokalno podržavamo i upriličujemo baš to što se pokazuje kao večno umesto ovog prvog koji ne može a da ne propadne – i to, naravno, ne u nekom religioznom smislu po kom bi, navodno, večno bilo suprotstavljeno aktuelnom, već u ovom smislu po kom je aktuelno podložno i onim promenama koje mogu da ga učine delom večnog. Zato su ovi malobrojni primeri dragoceni, jer sa njima usred svakodnevnog, prolaznog i vrednog zaborava, postajemo svesni onoga što ne prolazi čak i pošto je zasenjeno.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.