Vuk sa Vol Strita (The Wolf of Wall Street, 2013) Martina Skorsezea (Martin Scorsese) je “pro-kapitalistički” film za one za koje je Elizijum (Elysium, 2013) bio “pro-komunistički”. Zato što u današnjem svetu ne postoje uslovi za revolucionarnu politiku, zato svaka revolucionarna politika mora nužno da se pojavi onako kako se potisnuti sadržaj iz nesvesnog pojavljuje u svesnom: sa negativnim predznakom – “ovo NIJE…”, ili kao Bejn, negativac iz filma Uspon mračnog viteza (The Dark Knight Rises, 2012). Mutatis mutandis, kada se kapitalista pojavljuje uz nostalgične simpatije, onako kako se pojavljuje u filmu Vuk sa Vol Strita, onda se time sugeriše da je vreme kapitalista kakve smo do sada poznavali prošlo, pa isti mogu danas biti viđeni samo uz nostalgični prizvuk. Isto onako kako Kopolin (Coppola) Kum (The Godfather, 1972), ili pak Skorsezeov Dobri momci (Goodfellas, 1990) nisu pro-kriminalni, već umesto toga smeštaju kriminalce unutar granica nostalgije, isto tako su kapitalisti predstavljeni u Vuk sa Vol Strita. Skorseze nam ovim filmom predstavlja “muzej kapitalizma”, kao da je isti mrtav i sahranjen. Takav Skorsezeov gest nikako nije ne-subverzivan.
O kakvoj se nostalgiji tačno radi? Frojd (Freud) u svom eseju Tuga i melanholija (Trauer und Melancholie, 1917) razgraničava ova dva pojma i definiše tugu kao odnos prema onome što je prošlo i što više ne može da se vrati, a melanholiju kao interiorizovanje gubitka kojim gubitak nije tek gubitak spoljašnjeg objekta već je gubitak unutar samog subjekta. Ova nostalgija o kojoj je reč kad su u pitanju gorepomenuti filmovi pre svega potpada pod Frojdov koncept tuge: ne vidimo da smo mi izgubili išta bitno time što kapitalista propada. A kako svet u kom se nalazimo jeste određen merilima vrednosti kapitalizma, onda je upravo ovo žaljenje, tuga, ono što je istovremeno i u skladu sa odrednicama sveta kakav jeste, budući da pruža kontinuitet, kreće se unutar tih odrednica, makar u smislu da i dalje obraćamo pažnju na ovo što je propalo, umesto da se pravimo da je isto magično sklonjeno sa scene, ali je istovremeno i subverzivno po isto, budući da kroz prizmu tuge ne vidimo šansu da se ovo ikad vrati, makar ne u nepromenjenom obliku.
Ovakva postavka stvari izdržava test i licem u lice s jednim drugim zlom: fašizmom. Budući da holokaust nije bio sprečen, nemamo nikakav razlog da smatramo da je bilo kakva velika pobeda bila izvojevana nad fašizmom; u tom smislu svi oni filmovi u kojima se frontalni sukob prikazuje kao dostatan pojavljuju se kao laž. Osim takvih prikaza fašizma, imamo i melanholičnu sliku fašizma i ponajpre Hitlera: brojni Hitleri u bunkeru, raznorazni “poslednji Hitlerovi dani” koji nikako da se završe, Hitlerove “tajne misli”, “planovi”, osećanja, itd. sveprisutni su na filmskom i televizijskom ekranu, i svi redom stavljaju do znanja kako je “fašizam proizvod okolnosti a Hitler neshvaćena individua”, to jest stavljaju nam do znanja kako je sam fašizam “prilično relativan”. Ukratko, takvi filmovi čuvaju Hitlera i fašizam. Nasuprot svima njima, u samo jednom filmu predstavljena je – tuga za fašizmom i za Hitlerom (naravno, u ovom, pravom smislu, u kom je tuga tugovanje za nečim što neizostavno i neupitno jeste deo ovog i ovakvog sveta, ali je u pitanju deo s kojim je završeno). Kako nema velike pobede nad fašizmom, baš kao što nema ni velike pobede nad kapitalizmom, kako drukčije da se ovi subvertiraju ako ne baš ovako, preko tuge? Film, koji je pandan Skorsezeovom Vuk sa Vol Strita, a koji postavlja fašizam na isto mesto na koje Skorseze postavlja kapitalizam je film Hansa Jirgena Ziberberga (Hans-Jürgen Syberberg) Hitler – jedan film iz Nemačke (Hitler – ein Film aus Deutschland, 1977). Kombinujući brehtovski teatar sa vagnerijanskom spektakularnošću, i sve to u jednom formalnom osvrtu na klasični ekspresionistički film, od kog se, pak, razlikuje po tome što je svestan granica ekspresionizma, Ziberberg nam pruža jedan samo-refleksivni film. Film počinje iznenađujuće, sa nečim što nalikuje na “vorkšop”, u kom se kaže kako “svako treba da zamisli svog Hitlera”, da bi na samom kraju završio sa vređanjem upućenom samom gledaocu, tokom kog narator kaže da je, naravno, vrlo lako da svako zamisli svog Hitlera jer živimo u svetu koji je sačinjen po merilima vrednosti nacizma, u kom antisemitizam, mediokritetstvo, suplementirano mitovima, te svim drugim što je činilo nemački fašizam i dalje primarno. Ova uvreda praćena je vređanjem na još više nivoa: razne slike poznate iz istorije umetnosti u prostoru kadra postavljene su spram kiča, na primer, božićnih prizora, te spram dokumentarnih snimaka iz Drugog svetskog rata. A od lucidnih istorijskih primedbi narator vrlo brzo skreće u poetsko-paranoične ekskurse sa kojima nam je predstavljena teorija o prednosti nekih rasa nad nekim drugim, a onda i teorija o “ledenom svetu”, što je čuvena nacistička teorija iz 1920-tih po kojoj planete nisu sačinjene od bilo čega drugog do od leda, pa je “zato baš čovek sa severa”, “arijevac” onaj ko je “jedini dostojan osvajanja kosmičkih prostranstava”. Umesto da se skrivamo pred fašizmom, ovde ga imamo katalogizovanog. Često se u filmu naracija utišava usred priče koju priča, sugerišući bezvrednost ovih priča, a umesto nje sve se bolje čuje običan radio-program. Jedna slika u jednom kadru vrlo brzo postaje druga, pa treća, pa četvrta, usred usložnjavanja kadra, produbljivanja prostora u kadru, čime svaka nova slika postaje jedan novi otpadak, ekskrementalni ostatak prošle. Jedna laž preko druge, jedno sranje preko drugog, trećeg, četvrtog… Sve to čini samo-refleksivnu celinu, u kojoj se istorijski otpadak suočava sa vlastitom otpadnošću, kako bi bio to što jeste – tek otpadak i ništa više, ništa utvarno, ništa što bi trebalo da nas određuje sada, danas. Ali, daleko od toga da se radi o nihilizmu; Hitler – film iz Nemačke pokazuje neskladnu strukturu, strukturu koja ne koincidira sama sa sobom, pokazuje izbijanja istosti tamo gde se hinje razlike (buržoazija danas i fašizam iz 1930-tih i 40-tih), razlike tamo gde se hinje istosti (na primer, Vagner i fašizam izbija kao razlika, jer Vagner demitologizuje mitove). Ono što se postiže ovim jeste ukidanje garanta. Smeće preko smeća subvertira bilo kakvu “tajnu ruku koja reguliše”. Takođe, u pitanju je celina koja traje preko sedam sati, što je sasvim dovoljno vremena da nas, kao gledaoce, izbavi iz sveta svakodnevnog, iz formi na koje smo navikli, u kojima film kao proizvod traje oko satipo ili dva sata – ovaj ostatak ostatka nije tek ostatak.
A ako nas filmovi kakvi su Vuk sa Vol Strita ili Hitler – jedan film iz Nemačke uče tome da je tugovanje za nečim subverzivno po to za čim se tuguje, onda nas, s druge strane, isti ovi uče i tome da je tuga, u strogom smislu, ovako kako je formulisana kod Frojda, u nekim slučajevima sasvim neprimerena jer, ne samo da je nedostatna usled takvog nečeg kao što je holokaust, već je čak kontraproduktivna. Takva stradanja i jedno specifično nasilje, objektifikujuće do krajnjih granica, kakvo imamo sa holokaustom ne može i ne sme da se naprosto smesti u neki poredak svakodnevnog humanističkog žala za stradalima (budući da je puno veća stvar u pitanju od tek stradanja), ili u područje neke “primenjene etike” koja nalaže “da se ne zaboravi”, i to “da se ne zaboravi” u ime nekog navodnog “opšteg zadovoljstva” i sl. Uobičajena podsećanja, upriličena spomenicima, izložbama, itd. služe baš za to da se ono komemorisano zaboravi: kad vidimo spomenik, mi zapravo primamo poruku da se “neko toga seća”, pa ako se mi ne sećamo, opet je dobro, sve je u redu, jer “neko se seća”. I tako sve dok se niko više ne seća čemu uopšte služi taj spomenik na prvom mestu (opet, zato je muzej ili spomenik fašizmu odnosno kapitalizmu pun pogodak ako hoćemo da idemo preko njih). Ipak, puno je složenija stvar u pitanju i puno je veći izazov kad je nešto do čega nam je stalo i do čega ne može da nam ne bude stalo u pitanju, te to onda zahteva militantnost, vernost, novi rad i novu disciplinu kojima jedino može da se izbegne poricanje. Ali, ne vojna militantnost, već filozofska, koja preispituje pitanja na koja dobijamo prelake odgovore – bilo da su odgovori uobličeni kao iskazi u govoru, bilo kao dela vojnih intervencija, koje sve redom počivaju na laži da se išta bitno uradilo vojnim intervencijama prilikom inicijalnog globalnog užasa kakav je bio holokaust. Filozofska – zato što polazišta, i svakodnevna ali, pre svega, ontološka, kao i ciljevi i prioriteti moraju da budu nanovo propitani, promišljeni i postavljeni. Svakodnevni neuspesi zdravorazumskih postupaka, u koje spadaju i vojne intervencije koje ne prestajemo da pominjemo ovde, no, isto tako, i ekonomske i političke, samo još dodatno ukazuju na hitnost ovoga.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.