Kao i mnogi drugi filmovi iz ove godine, koji mogu da se bez ostatka podvedu pod kategoriju “filmova o vanrednom stanju” (ekološkom, ekonomskom, političkom), “Godzila” nije toliko film o katastrofi, niti film o titularnom čudovištu, koliko je, zapravo, film o pokušaju mapiranja usled katastrofe novonastale situacije, o tome “kako živeti dalje” u skladu sa onim: “Tamo gde je smrt nismo mi, a tamo gde smo mi nije smrt”. “Godzila”, zato, nudi fantaziju o alternativnom uređenju situacije – situacija u kojoj smo se pre toga nalazili doživela je krah, i sada je pitanje kakve nam još alternative preostaju? Već na početku filma vidimo nesreću velikih razmera koja odvaja dete, kasnije u filmu, glavnog junaka, od majke – naravno, odvajanje od majke, presecanje simbolične pupčane vrpce, traumatičan je događaj i, kao takav, reprezentovan je ne tek ličnom traumom već je preuveličan i zato učinjen što globalnijom. I, ovo funkcioniše kao predlog: umesto da shvatimo sve nedaće koje se danas dešavaju po svetu kao nešto realno, nešto što se dešava nezavisno od nas, u smislu da se ne dešava tek nama već se dešava svima i dešava svetu, možda bismo mogli da probamo da ih shvatimo kao korake u ličnom odrastanju? Cinizam ovakvog predloga dalje ostaje inherenti deo svega što u ovom filmu sledi. Pošto je majka stradala, dečak ostaje sa ocem, sa kojim nema skladni odnos (jer, kako nema majke, koja stoji za prirodu, spontanost, najličniju brigu, ovaj odnos ni ne može da bude drukčiji). No, i otac umire, i čim umre, pojavljuje se Godzila, praistorijsko čudovište, većim delom reptil, no reptil koji hoda na dve noge i koji ipak ima nešto čovekoliko u pojavi (King-Kong, Godzilin filmski predak, pojavljuje se u Godzilinim fizičkim obrisima, preko zatupljene čeljusti, u majmunolikom čelu, itd., čisto da nam naznači da Godzila nikako nije tek praistorijsko čudovište, već da mora da ima veze sa glavnim junakom, makar toliko da projekcije koje on vrši na ovo stvorenje ipak negde pronalaze pogodnu podlogu na koju je poželjno da budu projektovane). Godzila, koja se pojavljuje čim otac umire, tako je – ne simbolni otac, kao što bi se to očekivalo, nije otac koji, jednom očišćen od svog prizemnog, svakodnevnog, postaje apstraktni očinski autoritet, već je u pitanju – imaginarni otac, koji je u stanju da prevaziđe svaku apstrakciju, svaku distancu, i da bude tu i sada potpuno prisutan. Ukratko, ovaj otac-koji-je-neposredan, i koji zamenjuje distanciranog oca, prestaje da bude otac i postaje čudovišni spoj oca i majke – zato je onda i potrebno da isti ne bude reprezentovan u humanoidnom obliku, već baš kao ovo samo delom reptilsko stvorenje. No, uprkos tome, što je u pitanju spoj oca i majke, očinski autoritet mora da bude potvrđen, a isti se najjasnije upriličuje preko zabrane seksualnog odnosa, pa na jednom planu u filmu vidimo glavnog junaka koji je zbog pojava čudovišta odvojen od žene i sina, dok na drugom vidimo Godzilu kako obavlja funkciju oca u intervenisanju između mužjaka i ženke neke druge čudovišne vrste, koji pokušavaju da se nađu i da se spare, što im, pak, ne polazi za rukom jer ih u tome sprečava Godzila. Kastrirajući očinski autoritet, kakav inače na simbolnom nivou sprečava incestuozne težnje da budu ostvarene i tako uvodi civilizacijska merila, tako je ipak i makar naizgled uspostavljen, ali uz perverzan zaplet: iako kastrirajuća funkcija jeste na delu, ipak je ona na delu sasvim neposredno i uz blagonaklonost kastratora, koji sve što radi očigledno radi iz “najboljih namera”. A nasuprot ovom neposrednom čudovišnom “ocu-majci”, Godzili, nalazi se, kako je to u filmovima katastrofe uobičajeno, čitav niz priglupih oficira i još glupljih vojnika, koji, zaslepljeni pukom funkcionalnošću te generalizovanim interesima (“the big picture”), ne uspevaju da urade bilo šta drugo do da svedoče o vlastitoj nesposobnosti da umesto drveća vide šumu (pa, vođeni samo vojnim ciljevima, oni, iako vrlo rano u filmu saznaju da ova čudovišta proizvode elektro-magnetni talas koji isključuje sve električne sprave koje se nađu u njihovoj blizini, uporno do kraja filma šalju avione na čudovišta, i svi avioni padaju kao muve čim čudovištima priđu malo bliže, čime su ove vojne i državne strukture svedene na neubedljivu karikaturu i ništa preko toga). Za to vreme Godzila najmanje tri puta pada i izgleda kao da je na ivici života dok pokušava da spreči druga dva čudovišta da se spare, i svaki taj pad praćen je nizom znakova koji sugerišu da treba da se saosećamo sa Godzilom. I, ništa od ovoga nije besmisleno kao što zvuči: u vremenima krize, posebno, usred vanredne situacije, kao najlakše rešenje za novonastalu neuređenost situacije pruža se mogućnost uspostavljanja “dobrog domaćina”, još neposrednijeg, još simpatičnijeg, još strašnijeg ali “sa dobrim namerama u pozadini”: videli smo da globalne strukture nisu u stanju da urede situaciju, pa hajde zato da zahtevamo ovog neposrednog, domaćinski nastrojenog simpatičnog monstruma, koji će da nasilno, krajnje formalno i bespoštedno, obavlja takvo nešto kao što je simbolno kastriranje, samo da bi se odmah iza toga ukazala majčinska toplina i briga! Diktat glasi: “Uvek što neposrednije!”, ali takav diktat ne uspeva da održi čin kastriranja na simbolnom, regulativnom nivou, već ga nužno, zbog nedostatka distance spušta na nivo imaginarnog koji je tiranski i bukvalni nivo kastriranja, i zato je nešto sasvim drugo u odnosu na apstraktni čin kastracije, no ko još za to mari, dok god je ona briga i toplina tu u neposrednoj blizini. Ono što, međutim, smeta da se ovakva opcija još i sasvim ostvari jeste nemogućnost bilo kakvog uređenja koje bi bilo potpuno neposredno uređivano (ono je onda ili još više neuređeno i nužno propada, ili pak, potpuna neposrednost ostaje samo obavezno nedostizivi ideal, koji, kao takav, služi za zameranje onima dole od onih od gore koji su i plasirali nedostizivi ideal), pa otud super-ego dimenzija ovakvog diktata – super-ego ili nagoni na propast ili na bezrezervnu potčinjenost (što je druga vrsta propasti). Zato, ova opcija ostaje tamo gde joj je i mesto, u filmu kakav je “Godzila”, letnjem hit-filmu holivudske visoke produkcije, dakle, u domenu fantazije, koja je regulativna fantazija koja nas uči da dok fantaziramo o neposrednom, pristanemo na bilo šta aktuelno, uključujući tu i one karikirane strukture koje su previše u ovom filmu karikirane, pa zato nisu karikirane uopšte.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.