Tek što je bio premijerno prikazan, fanovi su već stigli da bace fatvu na film Betmen v Supermen: zora pravde (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016). Ništa čudno u tome; već smo se svi navikli na ostrašćene reakcije onih koji misle da su stripovi o superherojima izvesna „sveta pisma“, pa je, zato, „greh“ da se isti filmuju (o jednom drugom skorašnjem primeru za isto ovo, vidi tekst Lidije Prišing: „Linčovanje filma“). Međutim, ono što je ovog puta drukčije u odnosu na prethodne slučajeve jeste to što su se sada ritualnom linčovanju jednog filma pridružili i garnizoni filmskih kritičara. A, da stvar bude bolja, radi se o mahom istim onim kritičarima kojima su filmovi u produkciji strip-kuće Marvel sasvim zadovoljavajući (iako ti „filmovi“, uz jedva nekoliko izuzetaka, po svemu, jesu tek visokobudžetne ali krajnje neizazovne, neambiciozne produkcije, koje, zbog odsustva inventivnosti, drame, itd., eventualno spadaju na TV, uprkos tome što se prikazuju u bioskopima), te kojima je poslednji nastavak serijala Zvezdani ratovi (još jedan „film“ koji je, po svojim glavnim odrednicama, ili fan-film ili je TV-produkt) bio „upravo to što je i trebalo da bude“.
Kad je Betmen v Supermen u pitanju, ove mase kritičara prvo su ga ocenile negativno, da bi onda, zato što je ovaj film – i uprkos njihovim ocenama i uprkos protestu fanova – ipak gledan, krenule da kukaju nad sopstvenom sudbinom, jer, eto, „niko više ne sluša kritičare“. Pa su onda to još i podcrtavale konstatacijom, po kojoj danas, navodno, „zbog blogera, više niko ni ne zna šta je kritika“. Delom, jesu u pravu: blogerska kultura, kultura iznošenja ličnog i krajnje neprofesionalnog mišljenja, jeste zasenila kritiku. Ali su pre svega za to krive iste ove mase kritičara koje ni ne produkuju analize filmova, već se, umesto toga, ponašaju kao da je njihov posao to da budu savetnici kad je u pitanju određena roba. Radi se o „mišljenjima profesionalnih korisnika“ a ne o kritikama. U tom smislu, oni su tek blogeri koji imaju stalni posao. Zato, onda, za film Betmen v Supermen može da se pročita tako nešto kao što je ovo, da isti „razočarava“ jer, navodno, „nema dovoljno elemenata koji će da budu zabavni deci“. Što je, pak, konstatacija koja promašuje dvostruko; prvo: nije posao kritičara da ocenjuju da li je neki proizvod podoban ili ne za specifičnu ciljnu grupu; i, drugo: naravno da „biti dete“ ne mora da znači i „biti moron“, pa film u kom se ozbiljno pristupa svetu strip-heroja istovremeno jeste i film koji deci poručuje da su ona itekako sposobna za puno više nego što im to većina odraslih priznaje. A, na kraju, kakva je to kritika koja se svodi na procenu toga da li je film zabavan ili nije – naravno da je Betmen v Supermen zabavan ako se neko njime ozbiljno pozabavi, kao što ovaj film i sugeriše da mu se tako pristupi.
I on to ne sugeriše bez pokrića. Ovaj film, na prvom nivou, nudi jednu definiciju, a na drugom, nudi iskustvo sveta koji je, formalno, uokviren i identifikovan koordinatama koje mu ta definicija pruža, da bi na kraju stigao i do izuzetka u odnosu na sopstvene formalne odrednice, te tako predstavio još i iskustvo specifične subjektivnosti. Definicija, koja je ovde u pitanju, tiče se onoga što, recimo, za filmove u Marvelovoj produkciji nije problem a trebalo bi da bude: kako to da jedan svet naseljava više likova koji imaju nadljudske sposobnosti? Marvelovi filmovi misle da ni ne moraju da odgovore na ovo pitanje, prosto zato što prate šablone iz stripa – kao da su strip i film jedno te isto. A nisu.
Strip radi na isti način kao i plakat; počiva na konvencijama i na sistemu konvencionalnih znakova. Film, da bi bio film, ne sme da poseže za konvencijama, već mora da bude u stanju da upriliči svet. Betmen v Supermen predstavlja Supermena kao originalnog superheroja, te za njim uvodi likove kao što su Leks Lutor ili Brus Vejn (Betmen), koji hoće da ubiju Supermena. Da bi bilo malih bogova, da bi bilo apostola, svetaca, kućnih ljubimaca tih svetaca, patrijarha i patrijaršija, superstarova, političara, i čega sve ne što se inače obožava, jedan bog, onaj jedini, mora da umre. U prevodu: više superheroja može da teži ka tome da stvore svet u kom je moguće da ih bude više, samo ako istovremeno teže i tome da ubiju originalnog superheroja, onog koji je pre toga bio jedini. Betmen na samom početku ovog filma vidi viziju u kojoj vidi sebe u hristolikoj pozi, ali, dalje u filmu, ne žuri sa tim da žrtvuje sebe, već, umesto toga, pokušava da žrtvuje Supermena. Ovo je definicija koja može da se nađe u Frojdovoj (Freud) knjizi Mojsije i monoteizam, a u ovom filmu pruža se iskustvo sveta koji je sazdan na toj definiciji. Superheroji zamenjuju bogove – zamenjuju, u smislu da stoje namesto, a ne da oni jesu bogovi (nisu bogovi jer nemaju apsolutnu kontrolu) – pa tako umesto bogova, dobijamo samu definiciju, te svet. Dobijamo definisanje modela koji figuriše u mnogim mitovima, ali sada bez mitskog, pa je zato pažnja skrenuta na samo definisanje.
Fanovi su bili razočarani ovakvim Betmenom koji je ubilački nastrojen; ali sam Betmen je lik koji je preko dana multimilioner a preko noći maskirani osvetnik, obučen tako da podseća na krvopiju: u pitanju je otelovljenje nevidljive ruka tržišta, one što ono što ne može novcem, postiže drukčijom vrstom (de)regulacije. I naravno da nevidljiva ruka tržišta ubija; mogu fanovi da se bune koliko hoće – sam svet savremenog kapitalizma diktira to da Betmen bude upravo to što je u ovom filmu. Ako im to smeta, treba prvo da se pozabave time zašto je njihov omiljeni superheroj milioner.
Betmen v Supermen jeste i nastavak filma Čovek od čelika (Man of Steel, 2013); u Čoveku od čelika videli smo Supermena kako izdaje svoj svet, Kripton, odnosno kako izdaje poslednje preživele koji su hteli da od Zemlje naprave novi Kripton; u ovom filmu, Zemlja, koju predstavljaju Lutor i Betmen, izdaje Supermena. Nije im bilo dovoljno što su okrenuli Supermena protiv njegovih, već još i traže od njega da se on okrene sam protiv sebe. „Lek za bolest još mora i da se samouništi, kako bolesti ne bi ostalo ni u tragovima, čak ni preko leka koji je od bolesti lečio“ – još jedna formula koju nam ovaj film ispostavlja, i zbog koje je vredan, jer ovu formulu oživljava.
Najznačajnija poenta koju, zajedno, proizvode Čovek od čelika i Betmen v Supermen sledeća je: Supermen, zato što je u prvom filmu bio subjekat koji je između Zemlje i Kriptona, zato što pripada i jednom i drugom (te ni jednom svetu posebno), što je izuzetak od svakog sveta, što je rascepljen u suočavanju sa oba, ni nije Jedan – nije Jedan bog, iako ga kao takvog vide Zemljani. Odnosno, da bi bilo više superheroja, oni moraju da ubiju Jednog, ali je, onda, stvar u tome što je sam taj Jedan već ne-Jedan. Multiplicitet, zato, kada hoće da postoji preko toga što ubija Jedno, zapravo time sakriva ovo, da je Jedno već ne-Jedno – da nikada ni nije postojalo neko nedeljivo Jedno. Realno je uvek ne-Jedno, a Jedno je tek iluzija, koja prerasta u laž putem plasiranja multipliciteta kao suprotnog Jednom.
Sa ovim formulama u pitanju je pokušaj da se ono što je došlo iz domena stripova, koji su bili namenjeni deci i tinejdžerima, sada pojavi pred svima, da se to opravda, da se utemelji i da se tako pokaže opšti značaj ovoga. Ako se u dečjem dobu formira ličnost, onda je to doba ono što određuje sve karakterne crte koje kasnije dolaze do izražaja. Tako, kod filmova kao što su Čovek od čelika i Betmen v Supermen, radi se o analizi: zašto, zbog čega, tačno, je deci značajno tako nešto kao što su superheroji iz stripa. Ne radi se o novoj verziji, ne radi se o preslikavanju iz jednog u drugi domen, iz stripa u film, već se radi o analizi, koja je sprovedena putem filma, onoga što je prethodno bilo strip. Zato što film ima posla sa svetom, a strip sa konvencijama, zato film ni nije film ako nije analiza.
Filozofija poznaje i kao postojeće priznaje samo ono što definiše – tako filozofiju definiše Alen Badju (Alain Badiou). Film, isto tako kao i filozofija, kao postojeće prepoznaje samo ono što sam definiše. Zato se, na primer, kung-fu filmovi mahom otpisuju kao kič, zato što u njima nema definicije reprezentacije nasilja koja je za te filmove specifična. Tek sa filmom Matriks (The Matrix, 1999), u kom je ova vrsta nasilja definisana (a definisana je preko sveta u kom se takvo nasilje događa, a što je svet koji je digitalna projekcija, pa u kom je, zbog toga, moguće da akteri borbe krše zakone fizike), ta vrsta filmskog nasilja postaje filmska i prestaje da bude kič. Ali, tamo gde u filozofiji imamo samo definicije, u filmu još imamo i iskustvo sveta koji počiva na tim definicijama.
Čovek od čelika predstavio je nekoliko svetova. Svaki od tih predstavljenih svetova je definisan, ima određene koordinate i ima svoj kraj; ali svaki od tih svetova takođe ima i svoj konstitutivni nedostatak, neki deo koji ga čini naprslim svetom, i ta naprslina, ta nedovršenost, jeste ono što ga, onda, čini realnim. Jer realni svetovi nikad nisu završeni svetovi, nisu idealni, već, umesto toga, imaju tačke u kojima se njihove zakonitosti krše, slamaju, nestaju ili postaju mutne. Ove tačke, kod svih ovih svetova, nude dileme, a dileme, nastale na nejasnim zakonitostima, proizvode subjekte. Nudi niz dilema i niz fantazija, nastalih tamo gde se pojavljuju dileme, nejasnoće za subjekta (fantazije se javljaju na mestima na kojima dileme ostaju nerešene). Na primer: da li treba da se spasi Kripton, onakav kakav je bio (Kripton shvaćen kao Jedno), ili treba da se promeni nešto u vezi sa Kriptonom čak i ako se neki njegov deo spasava? General Zod, Kriptonac, misli da ne treba; Jor-El, Supermenov otac, misli da treba da se menja, drži do toga da Kripton nije Jedno. A iza njih, pojavljuje se svet Kriptona koji ni ne vidi da mu preti kraj, svet koji po inerciji živi u iluziji da je Kripton Jedno. Dileme, kasnije, na Zemlji, su: da li Kal-El, nazvan „Klark Kent“ od strane bračnog para koji ga je usvojio, treba da otvoreno pred druge Zemljane izađe kao gost iz drugog sveta ili ne? Da li treba da decentrira pogled Zemljana na kosmos i na same sebe? Tek kad mora da izađe, kad ne može da ne izađe jer je prisiljen okolnostima, tek onda izlazi – tek kad oni koji su preostali za uništenjem Kriptona prete Zemlji. Da li pre toga treba da pusti da drugi ljudi stradaju da ne bi otkrio ko je on zapravo (ne intervenišući, čuva red koji su sami stvorili, ali zato žrtvuje jedan broj Zemljana); da li treba da stane na stranu Kriptonaca; da li treba da uništi preostale sa Kriptona kako bi spasao Zemljane… U prvim godinama na Zemlji, Kal-El, kasnije, Supermen, vidi ljude tek kao meso i kosti – da li treba da ih vidi tako, kao puki materijal, ili treba da ih vidi kao nešto drugo; i kako uopšte da vidi ljude i svet? Svaki od ovih izbora smrtonosan je; svaki izbor stvara realne podele, realne posledice. I ovaj film te sukobe predstavlja na hiper-realističan način, iako su u pitanju fantastična bića i fantastični okršaji. Opet, to i može da radi, zato što mu dileme i fantazije pružaju temelje koji će ove okršaje da podrže te da im daju pravo na to da postoje.
Zak Snajder (Zack Snyder), režiser oba filma (i Čovek od čelika i Betmen v Supermen) stvara melanholične naučnofantastične filmove na tim dilemama, u kojima rekonstruiše situaciju u kojoj bi se zaista u svakodnevnom svetu pojavilo biće nadljudskih sposobnosti. Svetovi kod Snajdera oživljavaju i postaju svetovi zato što Snajder definiše odnose, a prestaju da budu tek dekor (a saundtrek Hansa Cimera (Hans Zimmer), sasvim prigodno, nije tek muzika već je u pravom smislu saudtrek za ove svetove, u kom sam zvuk, zbog njegove materijalnosti koju mu Cimer pridodaje, znači koliko i muzičke fraze, ako ne i više). Kripton, zbog svega toga postaje živi antičko-futuristički svet; Zemlja postaje živa kad se na njoj ukažu iskustva svetova, kao što je svet nestajuće ruralne sredine, svet nenaseljenih arktičkih prostranstava koje kriju tajne stare desetine hiljada godina, svet užurbane urbane sredine, svet onih koji ne pripadaju nigde, a koji su zbog toga osuđeni na slabo plaćene manuelne poslove…
Već je Čovek od čelika naišao na neodobravanje među kritičarima. U filmu Betmen v Supermen još jednom vidimo Supermena iz Čoveka od čelika, koji nije više super-policajac ili super-vatrogasac kakav je bio ranije u filmovima i stripovima, već, zahvaljujući Snajderu i Henriju Kevilu (Henry Cavill) Supermen tu postaje verzija onoga što je Kle (Klee), po Benjaminovoj (Walter Benjamin) interpretaciji, portretisao u slici Angelus Novus. Radi se o anđelu koji svedoči o stradanjima ljudi. I to ga čini dovoljno stvarnim da se fanovi pred njim zaplaše, jer to više nije Supermen koji je znak za njih, već je Supermen koji je realan, koji ima više dimenzija. A njih ima ne zahvaljujući psihološkim dubinama, već zahvaljujući formalnim presecima svetova čiji je deo. Psihološko nijansiranje likova često zna da u filmu bude smetnja jer je često u pitanju tek balast koji film sa sobom nosi preko literature. Da li filmu 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968) nedostaje psihološko nijansiranje? Ne nedostaje; ono bi bespotrebno skrenulo pažnju sa svetova koje ovaj film stvara. Vonder Vumen (Wonder Woman), koju iznenađujuće dobro igra Gal Gadot, nije majčinski lik (kakav je bio do sada u stripovima), već je žena koja stoji za nešto, a nikako nije naprosto objekat koji je do kraja određen relacijama; dakle, u pitanju je još jedan lik koji je u ovom filmu oživeo. Umesto karikatura za nekoga, umesto signala koji su odaslati nekoj grupi (a kojima se ta grupa konstituiše putem tog prozivanja), dobijamo likove te svet, koji je definisan tako da ovi likovi u njemu mogu da postoje. Kad se samo pobroji šta sve ovi filmovi postižu, već tu se vidi u čemu je problem – oni kritičari, koji ni nisu kritičari već su savetnici po pitanju određene robe, ostali su zbunjeni što se ova „roba“ ne obraća nikome posebno, što je u pitanju niz svetova, pred kojima nestaju potencijalni korisnici – svetovi ih zasenjuju. Ali to upravo tako i mora da bude: ili, s jedne strane, ima korisnika, pa zato nema sveta (već ima konvencija i znakova koji korisnike negde upućuju), ili, pak, s druge strane, ima sveta, ali zato, onda, nema korisnika (ili: zato nema fanova), jer nas ovi svetovi, koji se pojavljuju na ekranu, ostavljaju sa tim da svet, realnost, postoji, dok nikako nije sigurno da mi, koji gledamo film, sami postojimo. Plakati, stripovi, TV, pozorište – oni sami formiraju svoje korisnike tako što im se obraćaju, a film, za razliku od ovih, formira neko ništa, prazninu, odsustvo, koje je konstitutivno za subjekta; film proizvodi rez na kom se javljaju dileme, fantazije i sve ostalo što subjekta odlikuje. Nije ni čudo, zato, što jedan film kakav je Betmen v Supermen stvara ove podele koje su toliko glasno objavljivane.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.