Kada su se na protestima 
koji su se održavali 2014. širom Evrope, povodom akcije Izraela u Gazi, čuli povici „Gasom Jevreje!“ i sa desna i sa leva, postalo je sasvim jasno da je u današnje vreme na snazi revizija i zaborav onoga što se pre malo više od pola veka dešavalo u istoj toj Evropi. Navodno, danas živimo u „post-post-holokaust dobu“, u kom je „sasvim na mestu“ da se nekadašnjim žrtvama preti istim onim što ih je tada i činilo žrtvama – i, „to je u redu“, zato što su te žrtve, navodno, u međuvremenu, „postale identične sa njihovim agresorima iz prošlosti“: „Jevreji su postali fašisti!“ „Sve se menja, identiteti nisu fiksni već su fluidni, sve je relativno“ – još je Marks (Marx) pisao o kapitalizmu u kom razmenska vrednost, koja sve relativizuje, deluje kao „bujica koja rastvara čak i najtvrđi kamen“. Ne postoji bolji test za ovaj totalizujući relativizam (ili: za totalitarizam relativizma) od Šoe, planskog uništenja šest miliona evropskih Jevreja: ako je u stanju da relativizuje čak i ovu najveću civilizacijsku traumu, onda mu ništa više ne stoji na putu! Nema istine, sve je podložno reviziji, ličnom mišljenju, relativnim vrednostima u zavisnosti od toga koliko je nešto vrednovano na tržištu. A popularni odnos prema Šoi iza sebe ima već dosta dugu istoriju relativizacije, jer se, umesto da bude jasno da se radilo o uništenju Jevreja, navodno, radilo o „napadima na demokratiju“, itd.
Ove postmoderne zamene teza zahtevaju primereni odgovor, koji će da bude u stanju da zaustavi ovakva i slična relativizovanja. Šaulov sin (Saul fia, 2015) Lasla Nemeša (László Nemes), film o zonderkomandoima (Sonderkommando), zatvorenicima u logorima smrti koji su bili prisiljeni na to da uništavaju tragove zločina, dakle, da spaljuju tela ubijenih, da ih zakopavaju u neobeležene grobnice, stiže, zato, kao prilog borbi protiv revizionističkih pogleda na Šou.
Međutim, već na samom početku, ovaj film isuviše liči na fan-film: prva replika koja se čuje u filmu, a u pitanju je obraćanje jednog člana SS odreda Jevrejima u svlačionici ispred gasne komore, u kom im ovaj govori da će „biti posla za sve“, ali da, pre nego što ih uposle, ovi „moraju prvo da idu na tuširanje“ (samo što im, umesto tuširanja, sledi gušenje), doslovno je preuzeta iz epizode iz filma Šoa (Shoah, 1985) Kloda Lancmana (Claude Lanzmann), u kojoj Filip Miler (Filip Müller) izgovara istu ovu repliku dok prepričava vlastita iskustva iz Aušvica; ubrzo posle toga, film portretiše nastanak čuvene fotografije koju je u Aušvicu načinio jedan član zonderkomandoa, koji je, sakriven u jednoj od baraka, fotografisao druge zonderkomandoe kako spaljuju leševe; zatim, vidimo i zonderkomandoa koji piše dnevnik, što je onda portretisanje nastanka čuvenih zakopanih dnevnika zonderkomandoa koji su posle rata pronađeni u Aušvicu. Šaulov sin naprosto ređa ove stvari, kao nekakav niz trivija, bez toga da ih stvarno integriše u misaonu i dramsku celinu filma. A, Šaulov sin nije film za koji može da se kaže da je, recimo, „ranije već viđen na filmskom ekranu“ – nije, jer snimljen je na inventivan način, dramska struktura je neuobičajena, glumačke kreacije odišu nečim novim, a poente do kojih stiže ne odgovaraju ustaljenim ideološkim diktatima. Ali je, zato, u pitanju film koji bilo ko, ko se temeljnije bavio Šoom, nije mogao a da, prethodno, već ne vidi u svojoj glavi: ne možemo da čitamo ove dnevnike zonderkomandoa a da ne zamislimo one koji su ih pisali da bi ih, potom, zakopali; ne možemo da ne vidimo onu čuvenu fotografiju a da ne zamislimo nekoga ko se sakrivao kako bi je načinio; ne možemo da čujemo Filipa Milera a da ne zamislimo SS oficira kako izgovara te reči. Međutim, onda kada ih zamišljamo, istovremeno, znamo i to da zamišljamo nešto što nikada nećemo videti, čemu nikada nećemo moći da imamo pristup, sa čim nikada nećemo moći da uspostavimo pravi odnos. U pitanju je nešto što se desilo; u pitanju su ljudi koji su, uz izuzetke, uništeni; u pitanju su okolnosti i situacije koje su vrlo dugo i vrlo brižno bile potiskivane. Pa kad se sve ovo naprosto pojavi, kao što se pojavljuje u Šaulovom sinu, kad sve ovo vidimo kao da ga naprosto ima, time se, efektivno, zataškava samo zataškavanje svega toga.
Klod Lancmanov film Šoa, s druge strane, ostaje najsnažnija reprezentacija Šoe, baš zato što Lancman prikazuje Šou ne kao nešto čega prosto ima, već kao nečega čijeg nemanja ima – ima tek nemanja Šoe danas, usred niza relativizovanja, baš kao što, po rečima Emila Fakenhajma (Emil Fackenheim), u Evropi danas nije da prosto nema Jevreja, već ih ima kao nedostajućih. Ja moram da priznam da sam osetio veliko olakšanje kad sam video sve ove gorepomenute scene: odjednom sam video otelovljeno ono što sam pre toga samo zamišljao, što će reći, mogao sam ovo da vidim kao prisutno, kao da ništa ne stoji na putu tom oprisutnjenju, kao da nema duge istorije kako neformalnog tako i institucionalnog revidiranja Šoe. Ovim oprisutnjenjem se, onda, vrši revizionizam u pogledu pažnje i napora koji su bili uloženi u to, da se ubiju svedoci, da se unište leševi tako da ne ostane tragova žrtava, da se miniraju gasne komore; zatim, posle rata, da se čitav svet pravi kao da je Šoa nešto što može da se uspešno sublimira, da je moguće puko „suočavanje sa prošlošću“, posle kog se ide dalje kao da ničega nije ni bilo. Šoa, sistematsko uništenje evropskih Jevreja, je bila nasilje nad kojim je, pošto je bilo izvršeno, bilo izvršeno i jedno drugo nasilje. Sa tim drugim nasiljem niko ne može da se obračuna tako što će da prosto kaže ili da pokaže da ima onoga za šta oni koji to relativizuju tvrde da ga nema – trauma je puno veća i kompleksnija, jer su sada ovi, koji to relativizuju, deo traume. Zato je Lancmanov film i dalje jedinstven, te je i dalje aktuelan, zato što on uračunava ovo prisustvo odsustva, umesto da poseže za prelakim pukim oprisutnjenjem odsutnog, koje proizvodi osećaj olakšanja.
Na istoj ovoj liniji nalazi se i postupak kojim je ovaj film snimljen: veći deo filma izoštreno je tek lice protagoniste, dok se sve oko njega, drugi likovi i zbivanja, pojavljuje van fokusa, zamagljeno; ali se onda, u izuzetnim trenucima, fokus menja, i pred gledaocima se jasno ukazuju danteovski prizori. Kao da nam ova smena u fokusiranju poručuje: „Ovo je ono što, inače, ne vidiš!“ Ali je domet ovakvog postupka ograničen kad je u pitanju vlastito neuviđanje, koje, zbog ove puke vidljivosti, pada na drugi plan, pa se rizikuje to da se ovim sasvim skrene pogled sa neuviđanja.
Ipak, čak i ovo puko viđenje nije potpuni promašaj: ako se ono ne shvati kao dostatna zamena za realni Aušvic, dakle, ako se ovom viđenju ne prilazi tako kao da je u pitanju „Aušviclend“, koji bi bio morbidni pandan Diznilendu, dakle, iskustvo Aušvica, samo, bez posledica za one koji prolaze kroz to iskustvo, onda ovi prizori mogu da učestvuju u formiranju svesti o tome šta ostaje van neposrednog domašaja gledaoca. I, delom, Šaulov sin se ipak trudi da naznači da je u pitanju tek nedostatna predstava logora smrti: protagonista, Šaul Auslender, nosi ovo ime, koje upućuje na to da je, pri imenovanju ovog lika, na snazi stilizacija – Šaul je ime prvog Jevrejskog kralja, ali je i ime svetog Pavla dok je ovaj bio Jevrejin, pre nego što je postao hrišćanin Pavle, pa tako, to ime upućuje na to da ovaj stoji za samo jevrejstvo; „auslender“ je nemačka reč koja prosto znači „stranac“. Zatim, osnovni zaplet filma, Šaulov trud da pronađe rabina kako bi lešu dečaka, za kog tvrdi da mu je bio sin, obezbedio religiozni pokop umesto toga da ovaj bude uništen u krematorijumu, identičan je osnovnim crtama Sofoklove Antigone. Ove stilizacije govore da je Šaulov sin film koji jednim delom zna da je film, te da, kao takav, jednim svojim značajnim delom svesno ni ne pokušava da bude „pravi Aušvic“. Iako je ova dimenzija Šaulovog sina sekundarna u odnosu na igru nevidljivosti pa zatim vidljivosti onoga što je prethodno bilo nevidljivo, značajno je to što ove dimenzije, ipak, ima, pa što ona može (mada ne mora) da utiče na primarnu dimenziju ovog filma.
Značajno je, zatim, i to što Šaulov sin prikazuje jedan svet u kom postoje samo smrt i ludilo, i ništa više. Histerični pokušaji da se dođe do spasa, iako su logori smrti realnost tog sveta, prikazani su kao podjednako ludi koliko je luda i sama mašinerija logora smrti. Šaulov pokušaj da sačuva dostojanstvo mrtvih, te da time stavi do znanja da su mrtvi bili zaista živi pre nego što su ubijeni, da nisu bili tek neke stvari, već da je njihov život bio život-u-pripadnosti-jednoj-ideji, prikazan je kao povlašteno ludilo spram svih drugih ludila – kao jedino ludilo koje je na nivou aktuelne situacije, za razliku od onog ludila koje pokušava da negira situaciju tako što će da pokuša da zanemari težinu situacije te da, zbog tog zanemarivanja, onda teži nekom novom životu i spasenju. Ali, svejedno, i ovde, kad je u pitanju Šaul, radi se o ludilu, i to pokazuje morbidna verzija, praktično, basterkitonovske jurnjave na samom kraju filma, kada Šaul beži iz logora smrti i nosi leš na ramenu, dok istovremeno primorava drugog zatvorenika, koji se, pre toga, lažno predstavio Šaulu kao rabin, samo zato da bi ga Šaul spasao od smrti, da ga prati u ovom apsurdnom činu. Sa scenama kakva je ova, Šaulov sin istovremeno uspeva da se pojavi kao suprotnost revizionističkim pogledima na Šou kakvi su upriličeni u Spilbergovoj (Spielberg) Šindlerovoj listi (Schindler’s List, 1993) ili u filmu Život je lep (La vita è bella, 1997) Roberta Beninjija (Roberto Benigni), u kojima je akcenat stavljen na spas (sam Klod Lancman, bez toga da je video čitav film Šaulov sin, podržao ga je odmah po njegovoj premijeri upravo zato što je „anti-Šindlerova lista“), ali i kao suprotnost svim onim filmovima eksploatacije, koji Šou koriste kao izgovor za to da stvore jeftine prizore užasa, čija je svrha isključivo to da donesu malo morbidne zabave i ništa više. Na žalost, iako ovakve scene u Šaulovom sinu nagoveštavaju traumatičnost koja zaostaje za Šoom, one nisu u stanju da sasvim prošiju te da zasene one druge scene, kojima ovaj film postiže upriličenje lepih apokaliptičnih slika.
Šaulov sin može da se pogleda na ovogodišnjem Festivalu autorskog filma, a kako se radi o filmu koji je dobio gran pri u Kanu ove godine, ovaj film stiže sa nešto zakašnjenja u odnosu na pobednički film iz Kana, Dipan (Dheepan, 2015), koji je bio prikazan letos na Palićkom filmskom festivalu. Tako da organizatorima Festivala autorskog filma dugujemo zahvalnost za to što smo sada u stanju da vidimo ovaj ambiciozan, i uprkos nedostacima, značajan film. Šteta je, samo, što nije obezbeđen bolji prevod filma: na primer, nemačko „Stucken “, doslovno, „komadi“, termin koji SS koristi za tela ubijenih Jevreja, u domaćem titlu prevodi se sa „ostaci“, ali upravo je bitno to što SS izbegava da kaže da se radi o bilo kakvim ostacima, jer bi to upućivalo na to da se radi o ostacima živih, već umesto toga koristi termin „komadi“ kako bi se pravili da su u pitanju puki objekti – tako, preko ovog lošeg prevoda, domaća publika ostaje zakinuta za jedan oblik nasilja koji je prikazan u filmu, za dehumanizovanje sprovedeno putem jezika; zatim, doktor sa kojim Šaul u jednoj sceni razgovara o mrtvom dečaku, o dečaku govori na mađarskom, koji nema rodove, no, u engleskom titlu stoji da doktor dečaka oslovljava sa „to“ dok je kod nas ovo prevedeno kao „on“, čime se, opet, ublažava odnos prema mrtvima kakav je bio na snazi u logorima smrti; onda, SS titula „Obersturmbannführer“ dvostruko je netačno prevedena kao „poručnik“, iako se radi o tituli koja je, po ranku, pandan činu potpukovnika, ali nije isto što i taj čin, jer SS nije bio vojska već je u pitanju bila paramilitarna organizacija, koja je, zato, imala vlastite činove – ovim prevodom pogrešno se sugeriše da je SS bio regularna vojska, te se previđa to da je SS i stvoren zato da bi regularna vojska imala alibi.
Kako je, kad se radi o prikazivanju Šaulovog sina kod nas, u pitanju festival, festivalska publika je, ovom prilikom, ponudila i jedan primer za to kako se ovaj film neposredno prihvata od strane povećeg broja gledalaca: naravno, čim je u pitanju festival, normalno je da je u publici prisutan neki broj onih koji su kupili karte za sve filmove redom, pa onda gledaju i ono što ih zanima i ono što ih ne zanima. Ipak, to što na premijeri ovog filma, makar u prva tri reda od platna, za vreme projekcije nisu oskudevali upaljeni mobilni telefoni – bar pet-šest njih, od kojih je jedan bio vidno upaljen, bez preterivanja, poslednjih pola sata filma, govori nešto o nekima iz te publike, a moguće, i o samom filmu. Opet, na primer, da je u pitanju bila Lancmanova Šoa, verujem da ovi ne bi ostali da gledaju taj film, prvo, zbog trajanja (devetipo sati), a, drugo, zbog toga što nema spektakularnih slika kakve se inače očekuju od filma; u pitanju bi bio ne-odnos umesto ovog lošeg odnosa. To je cena koju ovaj film plaća, jer on, zato što barata sa spektakularnim slikama, omogućava da publika spram njega stvori loš odnos, umesto ne-odnosa, koji bi onda sprečio to da oni, koji potpadaju pod skup ovih koji stiču loš odnos, imaju „svoje mišljenje“ o ovom filmu u kom se radi o Šoi, uprkos tome što drže do toga da ih se očigledno ništa od toga što se projektuje na filmskom platnu ne tiče. Bila je, zatim, relativno začuđujuća reakcija publike na replike koje su izgovarali SS oficiri u filmu, a u kojima su Jevreje oslovljavali sa „smrdljivi Jevreji“ – iz nekog razloga, svaki put kad je neko rekao „smrdljivi Jevreji“, za tim je sledila bujica smeha u publici, valjda zato što se smehom po pravilu maskira nelagodnost, koju, valjda, građani grada kao što je Beograd, koji je bio jedan od prvih „Judenrein“ gradova u Evropi (što, onda, znači da istrebljivanje Jevreja na ovim prostorima nije naišlo ni na kakav otpor), ne mogu a da ne osećaju kad se danas pomenu Jevreji. Vrhunac je, pak, bila scena u kojoj jedan SS oficir parodira ples koji je bio tipičan za proslave u štetlovima (shtetl – tipično jevrejsko selo), i ta scena je kod domaće publike izmamila provalu masovnog gromoglasnog smeha. Opet, da je film konstruisan pažljivije, kao što je to Lancmanova Šoa, bilo bi izbegnuto ovakvo pružanje zabave ovima, umesto kog bi ti, koji se na domaćoj premijeri Šaulovog sina nisu ustezali od toga da se gromoglasno smeju, ostali razočarani, jer bi umesto filma, videli na platnu tek nešto što se njih ne tiče, i što im dosađuje, zbog čega bi, naprosto, izgubili strpljenje i posle nekog vremena napustili salu.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.