Izrazito stripovsko nad-ja

Priča u slikama – “onako kako jeste i kako ne može da ne bude”

Ako jedna slika – a mislimo na sliku u slikarstvu – predstavlja tačku konvergencije sila, te kulminacije istih u jednom jedinom prizoru koji zatim prosijava mnoštvom značenja (i ne samo značenja), priča u slikama, od kojih je svaka slika posebno jedan neminovni korak koji vodi ka sledećem, još dodatno podcrtava neminovnost ishoda svakog prethodnog koraka. Umesto krajnjeg usuda, jednog ključnog momenta koji u sebi nosi i prošlost, koju retroaktivno opravdava i budućnost, koju uslovljava, kao što imamo kad je reč o slici u slikarstvu, sa pričom u slikama dobijamo niz sadašnjosti, od kojih svaka sadašnjost vodi u sledeću sadašnjost, a koja je budućnost u odnosu na prošlu, te koja je prošlost u odnosu na sledeću sadašnjost.

Nije li zato logika priče u slikama identična logici trećeg Zenonovog paradoksa, u kom se strela u letu zapravo pojavljuje kao mirujuća: “…ako ono što ispunjava određeni prostor miruje, i ako je ono što je u pokretu uvek u sadašnjosti, strela u letu je nepokretna”¹; “ono što je u pokretu ne pomera se ni u mestu u kom jeste niti u mestu u kom nije”²? Određeno stanje stvari nužno je – nužno budući da je jedino moguće, jer strela jeste na mestu na kom jeste a nije na mestu na kom nije – i sve što mu je prethodilo bilo je nužno (a prethodila mu je jedna druga sadašnjost koja je isto tako nepromenjiva). Privid vremena koje teče dolazi iz zbira ovih nepromenjivih sadašnjosti, pa priča u slikama samom svojom formom nalaže da je ono što prikazuje onako kako jeste i kako nije moglo da ne bude.

Zato, ne iznenađuje što pobornici stripa, jednog specifičnog oblika priče u slikama, kao svoje uporište ne uzimaju ni manje ni više nego čitavu ljudsku praistoriju i istoriju: u izvodu iz Vikipedije strip se tretira kao direktni naslednik pećinskih crteža pronađenih u Laskou u Francuskoj starih 17300 godina, egipatskih hijeroglifa, Trajanove kolumne iz 113. godine nove ere, tapiserije iz Bajua iz XI veka, Mikelanđelove Sikstinske kapele, grafika Vilijema Hogarta.

Ne samo da forma priče u slikama prikazuje ono kako jeste i kako ne može da ne bude, već sama priča u slikama, pri pozivanju na sveukupnu istoriju, jeste ono što je bilo i što nikako nije moglo da ne bude: čitava istorija čovečanstva, sudeći po ovakvim izvodima, istovremeno je i istorija priče u slikama, ono što je bilo moralo je da bude, a ono što je moralo da bude jeste jedna nepromenjiva slika stanja stvari posle koje je sledila druga nepromenjiva slika stanja stvari, pa zato ono što je moralo-da-bude istovremeno je i moralo-da-bude-reprezentovano-putem-priče-u-slikama. Na primer, bizon sa zidova laskoskih pećina nije mogao a da ne bude ulovljen (jer gladovanje i izumiranje nije dolazilo u obzir, a potvrda toga je pre svega to što praljudi nisu gladovali i izumrli), faraon nije mogao a da ne oživi u zagrobnom svetu (zagrobni svet za Stare Egipćane je neupitan), Rimljani nisu mogli a da ne pobede Dačane, itd. Istorija nije mogla da bude drukčija nego što je bila, implicitna je poruka priče u slikama, a bila je takva kakvom je vidimo na slikama, što je druga implicitna poruka.

Strip – refleksija onoga kako jeste i kako ne može da ne bude, te ironijska distanca spram takvog vida preozbiljnosti

Priča u slikama na kraju XIX i u XX veku, sada strip, prvo se pojavljuje kao niz od nekoliko slika od kojih svaka prikazuje po jedan neminovni korak u ilustrovanom gegu. A da bi geg bio efektan, kao prvo nužno mora da se pojavi ono što je neupitno u krivu, da bi zatim sledio obrt koji neupitno prokazuje ovu krivicu, zabludu. Komični efekat proizvod je upravo ove neupitnosti: onaj ko bez ikakve zadrške veruje u određeni skup ideala ili ko pogrešno kao neupitnu uzima određenu činjenicu smešan je zbog svoje nedistanciranosti, a na istu se ukazuje u sledećem momentu kada mu drugi lik saopšti istinu o njegovoj zabludi. ³ Međutim, ako je prvi lik obavezno nedistanciran, dok mu drugi ukazuje na nedostatak distance, onda se pouka koja je dobijena prenosi na još viši nivo i, povratno, ukazuje na samu formu ovakve priče u slikama koja je i sama nedistancirana. Otud sam strip u svojoj pre-ozbiljnosti (a preterano je ozbiljan jer strogo prati ovu shemu u kojoj se naivni suočava sa istinom koja mu dolazi nenadano) postaje smešan. Što je dodatni razlog za opravdanje naziva za strip na engleskom: “comic“; ne samo da je sadržaj stripa komičan, već je i sama forma komična zbog odsustva mogućnosti upitnosti u pogledu same forme saopštavanja informacija putem stripa. Ukratko, to bi bio momenat koji razlikuje pećinske crteže, gravire, grafike itd. od stripa: strip uračunava ovaj povratni efekat poruke koju saopštava, uračunava preteranu ozbiljnost (koja nalaže da je sve što pokazuje onako kako je jedino i moglo da bude i kako nije moglo da ne bude); ne samo da strip i karikatura ismevaju predmet kojim se bave, već, u krajnjoj instanci, ismevaju i sami sebe. Pećinski bizon nije mogao da ne bude ulovljen zbog potreba koje nisu mogle da ostanu nepodmirene, faraon je kao garanta imao bogove, a Žuti dečak, porodica Tarana, Mat i Džef, svi ostali prvi protagonisti stripa, nemaju nikakvog garanta i određuju se isključivo spram onih čije krivice i zablude proziru. Odnosno, njihov jedini garant, uslovno, jeste ono što se pojavljuje kao njihov negativ. A sa takvim ograničenim garantom, kao i sa samom formom koja nalaže komičnu preozbiljnost, oni sami ispadaju smešni, i ne samo da ispadaju smešni, već još i autori prvih stripova svoje likove obavezno predstavljaju karikaturalno čime pokazuju da uračunavaju komični efekat preozbiljnosti forme samog stripa. Strip je zato žanr koji je u tesnoj vezi sa događajem smrti boga, izostankom krajnjeg garanta. Jednom bez boga, ostaje samo ono malo što unižava bilo šta što se usudi da pretenduje na visoki položaj.

Zato Žuti dečak i parada stripovskih likova koja ga prati nisu tek naslednici, već su nova lica likova iz narodnih priča i dosetki kao što su Nasradin Hodža, Ero s onog sveta, te svih onih lukavih sluga koje služe debilne aristokrate. Oni su predstavnici naroda, mali, bez ičega i ikoga značajnog iza sebe, ali su zato dovitljivi, lukavi, “prevejani”, i ništa ne može da izbegne oštrici njihove satire, kritike, cinizma onih koji su ostavljeni još samo sami sebi.

“Pakao je nesvarena pita od jabuka”

Prvi stripovi sa kraja XIX veka još uvek su u tesnoj vezi bilo sa dnevno-političkim događajima (karikatura, satirični strip) ili naprosto sa svakodnevicom (doživljaji dece iz komšiluka), a Mali Nemo Vinsora MekKeja (Winsor McCay), objavljivan od 1905, predstavlja pomeranje od tematizovanja svakodnevne stvarnosti ka tematizovanju stripa samog: svaka tabla Malog Nema počinje slikom malog Nema u krevetu, za kojom slede slike fantazmagoričnih prizora koji se Nemu javljaju u snu, da bi poslednja slika obavezno prikazivala buđenje. Buđenje se, pak, nikad ne dešava bez nečega što ga obavezno prati, bilo da je u pitanju komentar kojim mali Nemo objašnjava svoje snove nesvarenom pitom koju je pojeo pre spavanja bilo da se pojavljuje neko stariji – majka, otac, baba – ko mu stavlja do znanja u čemu je pogrešio i šta je prouzrokovalo njegove burne snove. Na mesto svakodnevnih dnevno-političkih dešavanja dolazi bukvalno bilo-šta, a iza tog bilo-šta sledi buđenje i cinični komentar koji obaveštava o tome šta i kako stvarno jeste. “Pakao je tek nesvarena pita od jabuka”, kako je rekao Išmail u Melvilovom “Mobi Diku” i time pružio maksimu koje se strip drži (i Ahab i sam Mobi Dik pokazuju da se Išmail vara ali to je nebitno za dijagnozu stripa). Nema ničega višeg ili dubljeg od onoga što je očigledno prisutno, ali to onda od očiglednog i prisutnog čini vlastitu parodiju, jer za isto ne postoji nikakvo više ili dublje uporište. To što jeste, slučajno jeste, a slučaj je uvek smešan, kao kad se neko slučajno oklizne na koru od banane.

Ako je sve slučajno i ako je sam svet tek proizvod tragikomičnog spleta okolnosti a ne nekog smisla i namere, onda nikakvi viši ciljevi ne mogu više da služe kao izgovor za mobilizaciju, pa zastarela, patetična, preterano elaborirana pozivanja na progres, pravdu i sve tome srodno sada su u slučajevima kada je potrebno da se mobilišu mase zamenjeni formom plakata. Jedan od najpoznatijih plakata onaj je sa tekstom “ujak Sem želi baš tebe!” i slikom bradatog čoveka obučenog u boje američke zastave. Naravno, svako zna da ujak Sem ne postoji, ali zna i da je u pitanju operacija koja se izvršava preko određenog “kao” – “kao da je stvar tu”. Prilikom pisanja stvar izostaje, reči bi bile izlišne kada bi stvar bila jasno prisutna i otkrivena, dok u slučaju slike i teksta koji prati sliku, uvek se radi o onom “kao” koje, kao znaci pored puta, upućuje na samu stvar i time obavlja funkciju pokazivanja a nikako ispisivanja. Pa ako je stvar tu, onda bilo kakve primese fantastičnog ne pristižu iz odsustva stvarnosti, već naprotiv, iz slučajnosti slučivanja stvarnosti kao takve.

“Ako je ova stvar ovakva, ona nije morala da bude ovakva” glasi podležući iskaz ove postavke, koji je nužno dopunjen sledećim iskazom: “…ali kad već jeste ovakva onda nemamo drugog izbora no da prihvatimo, na sreću ili na žalost, stvari kakve jesu”. Svet malih, prinuđenih i smešnih zato što su prinuđeni na puki slučaj, istinit je svet, dok je svet velikih tek pogrešno percipirani isti taj svet. A sve što nalikuje na fantastično je uvek tek “kao”, budući da pretpostavka drugih i drukčijih svetova dobijenih po principu slučajnosti zapravo isključuje mogućnost kvalitativno drukčijeg sveta u kom bi se slučajnost isključivala. Dijalektika ovakvog sveta funkcioniše, kad su u pitanju oni koji ga nastanjuju, tako da male predstavlja kao velike, jer jedino oni mogu i smeju da sagledaju svet u njegovoj proizvoljnosti, dok veliki zapravo ne rade ništa drugo do obmanjuju i druge i sebe kako je bilo kakva namera moguća.

Sredinom 1930tih ono bilo-šta prisutno u Malom Nemu pojavljuje se kao nova fiktivna zemaljska i vanzemaljska prostranstva: Fleš Gordon, kvoterbek njuorškog ragbi-tima, na planeti Mongo sabotira sve napore tiranskog cara Minga da ostvari sveopštu dominaciju nad univerzumom. Princ Valijant, dodatak Arturovim vitezovima Okruglog stola, prolazi kroz niz tragičnih i komičnih epizoda, da bi na kraju u Kamelot uveo moral porodice srednje klase koja nema neke impozantne aristokratske korene ali koja baš zato i ume da sa distance priđe naivnim aristokratskim idealima otelovljenim u Arturu i vitezovima kao što su Lanselot, Pesival i drugi. I Fleš Gordon i Valijant “osvešćuju” svoju okolinu, izbavljuju svoje bližnje od “naivnih ideala” čije praćenje ponekad jeste komično ali može da lako sklizne u tragično.

Za ovim prvim stripovskim herojima slede superheroji, a superheroji su naslednici likova kao što je u žanru buržoaskog romana bio Skarlet pimpernejl, aristokrata koji za vreme Francuske revolucije uzima tajni identitet i masku i pod okriljem noći spasava francusku aristokratiju od revolucionara. Za njim slede drugi aristokrati sa dva identiteta kao što je, na primer, Zoro ili pak Grejstok, poznatiji kao Tarzan, koji je polu-divljak a polu-aristokrata. Lord Grejstok, istovremeno i gospodar džungle, jeste ponovo rođena aristokratija, preporođena i transformisana aristokratija koja, umesto u zakonu, koji je bio prestrog i nerealan, sada traži i pronalazi legitimitet u prirodnom pravu i običaju, ali sada više nije u pitanju božanska, rajska, neiskvarena priroda već ona najneposrednija, svakodnevna, ili pak darvinistička koja se smatra svakodnevnom. U svakom od ovih slučajeva, radi se o “osvešćivanju”, o snazi zdravog razuma koji nadvladava frenetična ideološka stremljenja i pritom nebitno je što se radnje ovih stripova smeštaju u fiktivne univerzume.

Skarlet pimpernejl i svi koji za njim slede ne stoje ni u kakvoj opoziciji spram Nasradina Hodže i sličnih, jer taj “jedan koji čini razliku” iz narodnih dosetki i priča, jedan koji iza sebe nema ništa stabilno (aristokratija je poljuljana kad je u pitanju Skarlet Pimpernejl, a njeno mesto u društvu dovedeno u ozbiljnu opasnost u slučaju Grejstoka/Tarzana), prvi je primer tipa buržuja, koji može da se osloni samo na svoje lukavstvo, ali koji ipak nije tek pojedinac, već je predstavnik određenog tipa odnosno klase.

Supermen, bog-siroče, sin mrtvih bogova, sukobljava se sa megalomanima (ideali koji nadvisuju neposredno), a nekoliko godina kasnije pojavljuje se i Betmen, preko dana milioner, a preko noći otelovljenje tajne ruke tržišta koja interveniše tamo gde zakon zakazuje. Za njima slede ostali stripovski superheroji, i svaki od njih ima svoj kostim i ima svoja dva identiteta: jedan svakodnevni, “obični”, i drugi herojski. U “običnom čoveku” skriva se neslućena snaga, a kostim superheroja izraz je ličnih kvaliteta, specifičnih privatnih sposobnosti koje, do kraja ispoljene, od običnog čoveka čine natčoveka. Kostim je, još specifičnije, narodna nošnja ali paradoksalna narodna nošnja u vremenu u kom više nema naroda, u doba post-nacionalnog. Nikako nije u pitanju uniforma, jer uniforma je formalna i izjednačava sve uniformisane; za razliku od uniforme, narodna nošnja je kitnjasta, karakteriše je neopravdani idiosinkratični višak, ona oslikava šarolike običaje koji nemaju nikakvog racionalnog garanta nego su znak prepoznavanja određene grupe, oslikava ne-javni karakter jednog zatvorenog kruga. Ne-javna uniforma, “tajna uniforma”, je superherojski oksimoron. U pitanju je iracionalni višak nad inače sasvim zdravorazumskim likom, koji tog lika ističe, čini smešnim u istom onom smislu u kom kažemo da je ujak Sem smešan, što će reći, nije smešan već sasvim ozbiljan po pitanju tragikomičnog sveta koji nam otkriva.

Ali ako iza sebe nema garante kao što su aristokratska loza ili bog, svaki superheroj zato ima sistem modernog kapitalizma, demokratiju, ruralnu ili urbanu okolinu. A kada se taj sistem nađe u krizi, onda tajna regulacija stupa na scenu da mu pripomogne. Sa superherojima dobijamo otelovljenja običaja u vreme kada nema naroda, a ti običaji su suplement jednog određenog ekonomsko-političkog sistema. Kada sve drugo propada, na scenu stupa lična inicijativa, koja nikad nije samo lična, individualna – kao što je to u slučaju anti-heroja iz detektivskog žanra koji u najboljem slučaju uspevaju tek da prežive i dočekaju drugi dan u svetu koji se ruši – već inicijativa koja zastupa običaje kakve nalaže sistem koji je u krizi: na primer, iako sve propada, “postoji jedan koji se još uvek bori za jednakost i dobru volju među ljudima”. Tamo gde zakon posustaje, običaji još uvek drže sve na okupu, a sama činjenica pripadnosti poslednja je linija odbrane onoga što se više ne može racionalno braniti. Betmen u stripu Povratak mračnog viteza organizuje narodnu miliciju, ali to ne radi kako bi organizovao nižu klasu i slično, već da bi sačuvao imovinu i prethodno postojeći sistem (kako bi “lutere sprečio da lutuju“).

Možemo da probamo da napravimo distinkciju između naroda s jedne i buržoazije s druge strane i kažemo da je narod vladavina običaja, dok je buržoazija vladavina prava. Ali pravo je uvek podržano običajem, i tragično je kad se pravo i običaji razvezuju. A i kad se razvežu, onda je to tragično samo po zakon a ne po običaje, jer nepisano nastavlja da insistira. Zato je ono s jedne strane ponižavano, gurano u stranu, a sa druge strane, kad se sve nađe u krizi, sa običajima u pitanju je poslednja linija odbrane: običaji pružaju utehu nižoj klasi, a daju pravo buržoaziji. Buržoazija u običajima nalazi legitimitet, a niža klasa u običaje veruje. Vrhunac običaja, njihov ostatak, zgusnuće, i otelovljenje jeste aristokratija, ali aristokratija kao takva mora da bude imbecilna, ona ne sme da bude tu prisutna nikako drugačije do strukturno, regulativno, jer je u protivnom ona tiranin (kralj koji veruje da je kralj je tiranin, sveštenik koji veruje da je sveštenik je inkvizitor). Podela u superheroju na običnog čoveka i superheroja jeste podela na klase, ali ni jedna klasa nije tu niža, već imamo klasu buržuja i klasu sledbenika ideala-običaja. One su skladne i u perspektivi njih na okupu drži kralj, ali kralj koji je tu prisutan tek regulativno (a ako prestupi svoja ovlašćenja može da se smeni, pa je zato pre u pitanju šef ili predsednik).

Marvelovi superheroji su uvek sa dva lica. Oni su oličenja tajnog lica tržišta, tajnih gospodara – ali tajnih gospodara koji nikako nisu Jevreji, iako krajnja desnica inače kao tajne gospodare vidi Jevreje, jer Jevrejin je Jedno. Superheroji su pravi gospodari, oni dvostruki, gospodari koji se uvek bore protiv Jednog, jer gospodar da bi bio to što jeste mora nečim to i da plati. A plaća time što nije u pitanju bog već samo čovek, smrtan, polno biće, struktuiran po edipovskoj strukturi. A to što je ispod kostima “samo čovek” opet diktira ono “buđenje iz sna”, “osvešćivanje”. Čak i Supermen – čije je “pravo lice” ono superherojsko, a drugo, maskirano, lice čovek (za razliku od ostalih koji su zapravo ljudi kojima se “nešto desilo”) – opet ima ovu dvostrukost, i kod njega biološko-vanzemaljsko biva podređeno ljudskom vaspitanju. Tor, iako bog i sin bogova, humanizuje se preko ekspliciranja Edipovog kompleksa. Hulk je, sa druge strane, neprijatelj superheroja, jer on je nezaustavljiv, velik, njemu drugo lice ne treba i on ga prezire. Dok svi drugi superheroji vole svoje drugo lice i rade u njegovom interesu, Hulk hoće da uništi (i na kraju jednog od serijala i uništava) svoje drugo (ljudsko) lice. Sudija Dred je samo zakon (ali zakon koji ima garanta – samog sudiju Dreda) a ne običaj, pa je zato on anti-heroj jer mu nedostaje naličje. Tarzan kao drugo lice lorda Grejstoka predstavlja smrt aristokratije i nasleđe aristokratije u rukama dvoličnog buržuja. Dvolični, “2-Face“, iz serijala o Betmenu, predstavlja fantaziju o drugoj strani “svakodnevnih heroja” kakvima se smatraju političari kakav je bio Džon Kenedi, Zoran Đinđić i slični. Ali ovu eksplicitnu dvoličnost bi bilo pogrešno gledati kao subverzivnu, jer mi ih volimo upravo zbog njihova dva lica. Kao što TV-voditelj uvek želi da prikaže drugu stranu svog gosta kako bi ga približio sitnoj buržoaziji, kako bi raskrinkao ono Jedinstveno. Zadatak je da se pokaže kako su i pravo i običaji uzeli maha u svakome.

Običajnost je ono što Žak Lakan naziva “velikim Drugim”, koji je neuhvatljivi i nesamerljivi (a nesamerljiv je zato što je nezapisiv) super-ego, koji je prećutni dogovor, prećutno merilo svih vrednosti. Tek sa ovom distancom koja je nastala u ambisu nedostatka garanta javlja se, i uopšte može da se javlja, nešto kao što je super-ego. Pre toga kao garanta nije bilo super-ega, već samo tiranina. Tiranin vlastitu nemoć pokazuje putem preteranih stega koje nameće, a te stege su ono što može da se probije. Super-ego, baš zbog distance koja ga čini neuhvatljivim, jeste nedostižan. Distanca je konstitutivni uslov za super-ego, i baš ironična distanca funkcioniše najbolje, puno bolje nego, recimo, distanca nastala usled bogobojaznosti. Pravi narodni običaji nastaju kao posledica nedostatka očiglednog prisustva bilo kakvog garanta u svrsi očuvanja i regulisanja zajednice, kao kodovi ponašanja koji omogućuju zajednici da nastavi da postoji oslanjajući se samo i jedino na sebe. Običaji, kao što je ustupanje mesta starijim osobama u javnom prevozu, upućivanje adekvatnih pozdrava, briga o ishrani, odgovarajuća mera patriotizma, podmirivanje zahtevane mere kritičnosti, itd., u vreme nad-nacionalnog čuvaju i regulišu odnose individua u takvom svetu.

Narodni običaji još uvek su nejasno razdvojeni od zakona, a zakon je zapisano. Običaji u doba nad-nacionalnog sada ogoljuju prirodu običaja kao konstitutivno nepisanih. Narodni običaji još uvek iščekuju garanta, a za savremene običaje konstitutivno je to da ne samo da garanta nema, već da ga nikada neće niti da ga uopšte i može biti. Jedina izvesnost je izvesnost odsutnosti. Istorija nije mogla da bude drukčija nego što je bila, a bila je istorija malog, istorija onoga čemu nedostaje garant. “Istorija privatnog života” itd. Dok narodni običaji još uvek podrazumevaju narod, nedeljivu množinu, plakati se obraćaju pojedincu koga prozivaju i iniciraju. Nad-ja plakata obraća se određenom ja kako bi ga iniciralo, te kako bi ovaj dao svoj lični pristanak da bude deo nečega nad-ličnog – usput, otud baš “ja” u “nad-ja” a ne “mi” ili “oni”. Iz perspektive naroda “ja” ni ne postoji, dok je, za razliku od toga, “ja” konstitutivni deo operacije koju vrše plakati-stripovi. Zato se stripovi i čitaju kad smo sami, zavaljeni u fotelju, i samo sami možemo da okrećemo listove i da “čitamo strip” koji moramo da pre svega gledamo (strip se ne može “čitati naglas” jer onda izostaju slike).

Naizgled suprotstavljeni superherojima nalaze se oni direktni naslednici pomenutog lukavog sluge i to su “samo obični ljudi”: od malog Nema sve do mačka Frica. Ali ova podela je lažna, jer sam buržuj se uvek samo maskira u superheroja, on nikada zaista nije natčovek (Supermen uvek obavezno pronalazi “nešto ljudsko u sebi”, pomenuta dominacija vaspitanja nad genetikom). On je lukavi sluga sistema, mali čovek koji se maskira u velikog i koji se onda bori svim silama protiv onoga ko je nepodeljen i ko se pojavljuje kao tiransko Jedno, a u slučaju mačka Frica Jedno je Jedno-prljavštine, jedno-siromaštva, itd. Distanca inherenta samom mediju preslikava se na sadržaj istog putem sukoba distanciranog, podeljenog (dvojni identitet superheroja) i nedistanciranog (tiranin megaloman koji ima preozbiljne planove kad je svet u pitanju: doktor Dum, neumrli srednjovekovni vlastelin, u serijalu Fantastična četvorka, Ras-Al-Gul, arapski mistik star šest vekova, iz serijala o Betmenu, negativci iz filmskog serijala o Džejmsu Bondu sve do najnovijih filmova). A u pojedinačnim slučajevima kada se desi da se identiteti superheroja potpuno razdvoje, kao u trećem filmskom nastavku Supermena, onda ovaj superheroj bez naličja postaje negativac. Stripovi kao što su Mačak Fric hinje da ne predstavljaju nikakvu podeljenost svojih likova, ali se zapravo radi o naličju u ovim slučajevima izostajućeg lica. U tom smislu, mejnstrim stripovi refleksivniji su u odnosu na andergraund struju, jer andergraund struja ostaje unutar granica pred-stripovske narodne priče ili pak plakata. Umesto da i na nivou radnje te psihologije likova reflektuje sam žanr, koji je baziran na odnosu distance, andergraund struja u stripu staje tek na propisivanju običaja nezavisno od toga na koji način i čime to radi. Upravo izbegavanjem ovih mejnstrim šablona, andergraund strip opasno se približava nivou pred-stripovske priče u slikama koja priča samo o tome kako jeste bez distance. Kao što je na jednom mestu napisao Art Špigelman, autor mnogobrojnih andergraund stripova, od kojih je najpoznatiji Miš, strip o koncentracionim logorima: “Ono što je izgledalo kao revolucija naprosto se obrušilo u lajfstajl: andergraund stripovi postali su stereotipi u pogledu seksa, droge i jeftinih uzbuđenja”.⁴

Ali, baš zato u andergraund stripu možemo da nađemo najneskrivenije ideološke poruke koje poručuju kako treba da živimo i po kojim normama u određenom društvu. I baš zbog te neskrivene dimenzije upućivanja na društveno, levica često izražava simpatije za andergraund strip, jer u njemu vidi sliku komunalnog, komune, zajedničkog života. Zajednički život, komuna, tu su prisutni neposredno i prisutni su kao neposrednost. Suživot se odvija neposredovan bilo čime, bilo kakvim idealom ili idejom. U pitanju je privatni život, bez upliva političkog koje bi stvorilo distancu između pripadnika zajednice. Jedina distanca koja, zbog odsustva one na planu sadržaja, jeste prisutna, i to u svom prenaglašenom obliku, jeste ona ironijska – andergraund stripovi u odnosu na mejnstrim stripove imaju potrebu da uvek puno više stvari prikazuju ironično, ali nikako u poslednjoj liniji ne ironišući sami sebe. Karikaturalne situacije i likovi tek delom umekšavaju neposrednost i čine je svarljivijom (čuveni “realizam” andergraund stripova). Kao da ne smeju da prestanu da čitaoce ubeđuju da je bog (još uvek?) mrtav.

Kad metafora prestane da bude efekat disparatnosti dva istovremeno aktualizovana označena i postane jedan označitelj koji je sasvim istisnuo prethodni…

Plakat nije isto što i znak, nije jedno, već se plakat uvek odnosi na ideološki suplement, na običaj a ne na zakon. Plakat samo “podseća na…”, u pitanju je simbolika, a anti-plakat, anti-strip kao što je Linčov Najbesniji pas na svetu ili kao što je bila zagrebačka animacija, dovode plakatsko do apsurda. Metafora plakata ovde je uzeta kao simptom onako kako Lakan predstavlja dvostruki pristup metafori. Metafora – ako se izuzme od onoga čega je metafora – postaje slika/predstavnik simptoma. Upravo ako metafore postanu jake, one prestaju da budu metafore i postaju niz pukotina, niz kratkih spojeva nastalih usled distance.⁵ Dva suprotstavljena značenja koja istovremeno egzistiraju u jednom polju proizvode “kao” – “ono je kao ovo”, “čovek koji leti je kao ptica”. Ali ako jedno značenje sasvim potisne drugo, dobijamo to da “čovek koji leti jeste ptica”, pa tako umesto poređenja dobijamo fantazmatski prizor.

Strip u određenim trenucima postaje onako kako i šta mora da bude a nije. U pozitivnom obliku ova poruka glasi: “mora da bude NE” – umesto mora da ne bude, ili mora da bude drukčije, mora da bude negacija. A kako je pisanje protraćeni potencijal – ono što je zapisano jeste ono što nije, jer da jeste ne bi bilo potrebe da se još i piše – strip u ovakvim slučajevima skoro pa počinje da se piše. U njihovim najboljim izdanjima ovo se dešava sa Flešom Gordonom, Valijantom, i mnogim drugim stripovima, i kasnije u “anti-stripu”. Pored poruke koju poručuje na manifestnom nivou, latentni nivo – zbog sadržaja dobijenog putem kratkih spojeva u koji ogrće poruku – jača i postaje, makar na momente, dominantan.

Zato je najveća nesreća stripovskog superheroja gubitak dva identiteta jer gubitkom dvostrukosti preti da se izgubi manifestni karakter. Umesto usmenog i pismenog, tada imamo samo ovo skoro-pismeno (pisano – obavezno jeste pisano-bez-stvari; kad čovek više ne leti kao ptica već jeste ptica onda stvar nestaje jer nema takve stvari kao što je čovek koji jeste ptica). A običaj ne može da deluje ako je samo zapisan, ako je samo zakon bez svog “astralnog dvojnika”, usmenog potvrđivanja koje nije reč već je čisti gest pristajanja, slaganja. Tek “astralni dvojnik” zapisanom daje smisao, dodaje ga iz područja svakodnevnog zdravrazumskog, a zdrav razum skupljen je i čuvan u usmenom predanju.

Metafora postaje označitelj koji je istisnuo drugog označitelja i vraća se Jedno kao garant. Zapisano biva zapisano od strane (uskrslog ili nikad zapravo mrtvog) boga. Ali, opet oslonivši se na Lakana, možemo da zastupamo tezu da pravi ateizam nije kad se tvrdi da boga nema, već kad se tvrdi da bog ne zna šta radi (bog je nesvesno). Umesto ironijske distance vraća se garant, ali prilikom ovakvog povratka ovaj garant nije u stanju da više bilo šta garantuje. U serijalu Marvel Zombies “prioriteti se menjaju”: superheroji prestaju da imaju svoje “ljudsko lice”, postaju zaraženi virusom koji ih pretvara u zombije, u nemrtve, ali zadržavaju svest i moći koje su prethodno imali, samo što ih sada koriste kako bi zavladali svetom i nesmetano jeli ljude. Tu je na snazi ova operacija spajanja po najkraćoj liniji u kojoj superheroji na najbukvalniji način izražavaju svoju nadmoć. Oni postaju tirani i prestaju da budu oličenja neuhvatljivog super-ega.

Vraćanja garanta u strip jednim svojim delom jesu i primordijalne scene superheroja. One nisu ništa drugo do laži kojima se prikrivaju druge laži, i koje su, kao takve, istinite. Betmen je šišmiš, krvopija, a krvopija je bogataš koji “pije krv” siromašnima. Derdevil je slep kako ne bi video slabog oca. Primordijalne scene stripovskih superheroja su laži kojima se propagandne poruke maskiraju kao subjekti, one su istine o laži, jer subjekti uvek govore istinu, makar se radilo i o lažnom svetu. Ako se gledaju kao metafore odvojene od označenog, onda imamo istinu o doživljaju pretnji atomskim ratom (Hulk), o slabom ocu (Derdevil, Tor), o bogatima (Betmen), o mrtvim bogovima (Supermen). Preko primordijalne epizode stiže se do običaja. Dok, opet, oni koji su uvek bezobičajni, oni su protivnici superheroja, oni su sami tirani, zapovednici itd, njima nije potrebna podrška. Ali je potrebna podrška samom mediju kroz koji su predstavljeni pa zato oni tu u svakom smislu jesu “strana tela”.

Strip-kvadrat je pre svega saopštenje. On je podatak koji ne gleda nas, već mi gledamo njega, mi gledamo podatke. Ono što nedostaje stripu jeste dimenzija spektakla, dodatno gledanje. Jedino stripovi koji pokazuju da makar na neki način mogu bez nas, retki stripovi koji se stvarno otisnu svojim putem i ne brinu da li ih neko gleda ili ne, dosežu nivo spektakla, ali zbog imanentnog ograničenja medija uvek tek delimično. Jer strip obavezno traži nešto od nas. Dok je zapisano zapisano bilo da ga neko čita ili ne, priče u slikama traže da se nekom pokazuju. Ono što je konstitutivno za plakat jeste to da se on nekome obraća.

Za razliku od stripa, koji je traka koja se odvija pred nama, film je traka koja se odvija nezavisno od nas. Film se ne obraća nikome, na kraju krajeva, film nije briga za nas. Kod stripa, mi smo ti koji okrećemo stranice, od nas zavisi da li će se strip-traka odvijati dalje ili ne (“od nas zavisi!”, još jedan plakatski slogan). A film možemo samo da se trudimo da ne vidimo. Ali čak i ako ga ne vidimo jer smo pokrili oči rukama, on se odvija nezavisno od našeg pogleda. Zbog toga što smo videli jedan deo filma, film nas je već prisvojio, i mi smo prisvojili film, pa ako se film odvija dalje bez nas, onda se naš deo odvaja od nas i ide dalje nezavisno od nas. A ako neko drugi okreće stranice stripa umesto nas, onda više nije strip u pitanju.

Običaji zahtevaju naše učešće, pokoravanje, a istina se odvija nezavisno od nas. Kad se u strip vrati garant, onda to više nije strip, jer garant upućuje na to da ono što ima garanta više ne zavisi od nas. Konstitutivno, strip je bez garanta. Isto kao i TV. Noćna mora za TV je Orvelov Veliki Brat, totalitarni lik koji je na TV-u. “TV-evangelisti” se isto tako odmah identifikuju kao “strana tela” na TV-u koje TV “organski odbacuje”, jer da oni stvarno nešto garantuju ne bi im bilo potrebno da dolaze kod nas lično, kao gosti, putem TV-a. Isto tako, monolog nikada zaista ne može da bude monolog na TV-u ili u stripu – ovo su konstitutivno mediji dijaloga. Zatim, kada nema garanta, radnja mora stalno da se ponavlja – otud serijalnost stripa. Strip nema istinu, nema ničeg što je “pre i nezavisno od nas”, a ima doskočice, ima predloge i migove. TV, pak, ima nekog ko nam na-miguje, nekog sa kim se družimo. Serijalnost stripa i TV-serija nema ništa sa prisilom ponavljanja koja ukazuje na postojanje simptoma. Serijalnost ovih ima veze samo sa ponavljanjem rada koji “moramo da uradimo jer ga niko drugi neće uraditi umesto nas”, budući da samo mi možemo da aktivno gledamo. Zajedničko za strip i TV su još i preterana neposrednost kao i nedostatak istine nadoknađivan preteranim ubeđivanjem. A zato što istine nema, zato je tu ova prisila da učestvujemo, da budemo aktivni, da se dokažemo, da dođemo na vreme na sledeću stranu stripa ili da na vreme ispratimo vesti na TV-u, ili da na vreme gledamo seriju… Nema distance; na snazi je komunalno u svom neposrednom obliku.

TV je, po svojim imanentnim odlikama, policijski medij: TV pokazuje da niko nije iznad zakona, da niko nije besmrtan. Neko (policajac) svedoči o tome da niko nije iznad zakona. A strip, takoreći, deluje tamo gde zakon (TV) ne može. Uči nas da budemo podobni i u skladu sa zakonom. Zakon nije istina, već je izum. Zakon je granica, norma, a običaj je ono što nas uči kako da se ponašamo čak i kad je norma probijena. Tek metafore kao označitelji čija je pupčana vrpca sa označenim prekinuta idu dalje, imaju svoj život kao ludi zakon, kao zakon čiji garant ne zna. Ali likovi koji otelovljuju ovaj princip u stripu su obavezno negativci.

Strip pretpostavlja čitaoca van sebe, baš kao što i TV pretpostavlja gledaoca. Za razliku od njih, film je spektakl za sebe, on živi i dešavanja na ekranu ali živi i mesto gledaoca. Film je već po samoj formi medija skoro neizostavno ono što strip tek u retkim slučajevima dostiže – umesto dva označena, tu na istom mestu jedan označitelj zauzima čitavo polje. Ako završnu sekvencu iz filma Andrej Rubljov Andreja Tarkovskog, onu u kojoj kamera šeta po ikoni, uzmemo kao primer filma koji nastaje kada stripu dodamo još jedan pogled, vidimo da je ova promena kvaliteta vezana za promenu u količini spektakularnosti.

Strip i TV su, tako, komunizam za žive: za strip i TV moraš da budeš živ, a ako si živ, onda si pojedinac koji pristaje na su-život i grupiše se protiv ovoga ili onoga u korist onih sa kojima se su-živi. Film je onda komunizam za mrtve – film je dobar i za mrtve, jer je u pitanju ideja, ideja koja nadživljava, koja perzistira (čak ni film u svojim najnižim oblicima kao što je pornografski film ne podrazumeva obavezno učestvovanje gledaoca i nikoga ne prisiljava da učestvuje, pa može da se gleda kao ređanje potpuno deseksualizovanih mehaničkih prizora, a to može da radi baš zato što podrazumeva da gledalac već jeste u filmu, da je gledaočevo “ja” već rastopljeno u ekranskom vremenu te da “ja” nije filmu spoljašnje). Film, kao i ideja, ne zahteva pristanak, već grabi napred. Film je diktatura, spektakl, umrtvljivanje. Svejedno da li si živ ili mrtav, ideja je tu, i ona se po definiciji odnosi na mnoštvo, ali mnoštvo koje nikada nije u neposrednom kontaktu.

Ideja računa sa neskladom, sa preskokom, sa izostankom neposrednosti – zato ideja obavezno ima materijalistički karakter jer materijalizam počiva na konstitutivnom neskladu. A bez ideje uvek je u pitanju idealizam koji je glad za skladom. Uprkos tome što su u pitanju materijalne stvari kao ono što je prisutno, perspektiva njihovog sklada idealistička je, a ova na prvi pogled neprikladnost termina “idealizam” i “materijalizam” kreće se po istoj onoj liniji po kojoj, na primer, razlikujemo ideju od ideologije.

Fundamentalna laž koju plasiraju i TV i strip jeste laž da posrednika nema i da je neposrednost ostvarena posredovanjem koje obavljaju ovi mediji. Zahtevano “neposredno učešće” i dalje je upućeno putem posrednika koji ne uništava sebe u operaciji posredovanja već se skriva, i to skriva se baš tako što neprestano skreće pažnju sa sebe kao posrednika time što računa da će TV-gledaoci ili oni koji su zaokupjeni stripom da, zbog svog “aktivnog” učešća, previde ulogu posrednika koji posreduje između njih. Sa druge strane, film ne koristi lukavstva koja mu nisu ni potrebna: film ne laže, film jeste posrednik i to ničim ne skriva, štaviše. Film ističe materijalistički momenat preskoka, reza, posredovanja, dok TV i strip rade sve kako bi ovaj nesklad i distancu zakrpili (a krpe je čak i kada priznaju da je “ovo samo kao” kojim podstiču podležuće: “…ali iako je ovo samo kao, ovo je ipak najbolje što možete da dobijete, najbliže neposrednom koje možete da imate”). Za film, pak, neposrednost nije nikakvo pitanje; film se nalazi s onu stranu posrednosti i neposrednosti budući da po samopriznanju jeste posrednik ali je posrednik u sebi samom a ne posrednik između gledaoca i gledanog. Laž stripa je da se tek spremamo za život, a laž TV-a je da smo uvek u sadašnjosti, neupitno živi.

Film po svom karakteru ne može a da ne bude osvajački, što i može da bude jer stoji na pozicijama istine a ne lukavstva, i zato film neretko i sve više osvaja TV. Dok TV filmove koje prikazuje u okviru svog programa pacifikuje reklamama koje treba da izazovu neposrednu reakciju gledalaca, serije poput Spartaka primeri su osvajanja TV-a od strane filma: one su spektakli koji nipodaštavaju domaćinski karakter TV-a i umesto toga pokazuju diktatorski karakter filma. Dosije X i Spartak nisu filmovi isključivo zbog spoljašnjih razloga kao što su budžet i sl. Serija 24 je 24-satni film koji je na televiziji jedino zbog svog trajanja, što je spoljašnji element. S druge strane, radi se i o slabosti i ograničenju TV-a: ove serije iskorištavaju te slabosti i idu u pravcu “kućnog bioskopa”, spektakla za jednu ili par osoba gde je nevažno da li ih je jedno, dvoje ili dve stotine. U sintagmi “kućni bioskop” potire se “kućni” u korist bioskopa.

Strip, sa druge strane, dolazi na film preko mnogobrojnih ekranizacija. Ali film tu gubi svoje filmsko u učešću gledaoca – gledalac mora da pristane na konvencije stripa, on mora sebi da kaže da, iako zna da ne može da bude tako, ipak treba u sledeća dva sata da se pravi da čovek leti i to da leti nepotkrepljen ikakvim filmskim razlogom. Prilikom ekranizacija stripova, u premalo slučajeva se obraća pažnja na ovaj dodatni pogled koji film pruža. Ekranizacije stripa suviše retko koriste filmska sredstva, a kad se to desi, onda nestaje stripovsko. Zato je Betmen morao da se jedva pojavljuje u poslednjem Nolanovom filmu, a umesto njega u prvi plan su došle druge – filmske – stvari i filmu priličniji likovi kao što je Bejn. Ang Lijevom Hulku ljubitelji stripa su zamerali preširoku ekspoziciju likova i priče, ne uzimajući u obzir da je filmski Hulk tu za pre svega filmsku publiku. Ekranizacije stripa pokušaj su da se potisne filmsko ono od strane stripovskog nad-ja kako bi se obezbedilo nesmetano funkcionisanje TV-ja: umesto zagonetne filmske stvari dobijamo običaje postavljene na nivo neupitne stvari, čime se istina potiskuje kako bi sve počelo da zavisi od “ugla iz kog se gleda”, a praćenje običaja omogućuje nam instant-reakcije neophodne za adekvatno popunjavanje mesta ispred TV-a.

Strip ostaje medij mesta i smeštanja “ja” na određeno mesto, a ono što smešta “ja” nalazi se na mestu iznad “ja” kako bi i moglo da ga smešta i, logično, tu onda jeste u pitanju “nad-ja”. Čak i onako kako mora da bude a nije i dalje je mesto, doduše utopijsko mesto, ali svejedno. Propaganda koja je inherentna dimenzija stripova uvek obavezno upućuje na mesto, bilo da je ono postojeće ili nepostojeće. No, ma šta strip mislio o mestu, ono je prolazno, ograničeno. Sama forma ne dozvoljava stripu da dođe do večnog, do vremena, te do ideje. Strip zato ostaje na nivou poruke, na nivou propagande, ali ne totalitarne, već one prave, cinične. Na nivou pritiska super-ega oličenog u zdravom razumu koji se “obavezno podrazumava”, jer ako se ne podrazumeva, “sledi propast” – prete ali i dobronamerno upozoravaju običaji, i to toliko dobronamerno da time još više porobljavaju nego bilo kakva prisilna stega.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.