Film te gleda! O višoj instanci u umetnosti, teoriji i politici koja nije super-ego*

Apstrakt: Da film nije tek zbrajanje prethodno filmu postojećih umetnosti jasno svedoči sam filmski jezik u kom se umetnosti postavljaju jedna spram druge: slika govori suprotno od onoga što govori zvuk, pokret unutar kadra je u antagonističkom odnosu spram nepokretnog kadra i obratno, sa 3D filmskom tehnologijom ne dobijamo više jednu već dve slike, dve plošne površine istovremeno projektovane i suprotstavljene jedna drugoj. Pitanje filma zato je formalno identično pitanju koje je filozofija, od kad je ima, imala ispred sebe, naime, da li je filozofija sinteza svih nauka? Ovo pitanje formalizuje se u polju psihoanalize, budući da predmet bavljenja psihoanalize nije ništa drugo do simptom kao izbijanje istine koja je neposredno van domašaja. Tako, možemo da zaključimo da film nije sinteza ostalih umetnosti već polje na kom izbijaju simptomi ostalih umetnosti, baš kao što ni filozofija nije sinteza nauka već je polje na kom simptomi nauka izbijaju. Ovako formalizovanje antagonističkih odnosa, pak, doseže do izvan polja i umetnosti, i teorije, i psihoanalize, i stavlja nas pred univerzalne, u pravom smislu političke posledice do kojih ovakvo zaključivanje vodi: antagonizam između A i samog tog A ne može a da ne bude klasni antagonizam.

Ključne reči: film, psihoanaliza, pojava, materija, nesvesno, klasa, struktura, država, istina, apsolut.

UVOD

U toku javnog razgovora sa Dušanom Makavejevom, vođenom u novembru 2010. u jednoj beogradskoj knjižari, u kom sam učestvovao ispred organizacije “Filmovi koji nas gledaju”, posle niza mojih komentara i pitanja koja su za cilj imala samo i jedino da isprovociraju ovog filmskog umetnika da govori što više kako o svom radu tako i o filmu uopšte, Makavejev je, primetivši da razgovor navodim sve više u pravcu teorije a dalje od, iako vrlo zabavnih i lucidnih, ali ipak tek anegdota, u jednom trenutku sâm postavio pitanje koje je glasilo: “Zar ne mislite da uvođenjem tolikog reda, kad pristupate filmu kao da je u pitanju naučni problem, umrtvljujete film?”¹ Na ovo sam spremno odgovorio: “Nikako, jer cilj i ishodište ovakvog sistematizovanja nije nikakav red, nikakvo uređeno stanje, već upravo suprotno – uspostavljanjem sistema proizvodimo samo još veći ne-red, i to jedan specifični ne-red kakav je jedino i moguć samo ako nastaje kao proizvod reda. Jer, ako naprosto imamo red na jednoj i ne-red na drugoj strani, oni se nigde ne sreću pa ne-red nema subverzivnu funkciju po red, dok u slučaju kada imamo ne-red kao posledicu reda, tek smo tada stvarno uspeli da proizvedemo nešto živo što se otvoreno sukobljava sa umrtvljenim i uređenim, i što onda obavezno subvertira ovo mrtvo i uređeno.” Na ovo se Makavejev osmehnuo i rekao: “Danas sam naučio nešto novo. Sviđa mi se ovo što ste rekli – red koji proizvodi ne-red. Možda biste trebali da napravite film od toga?” Na to sam odgovorio da nemam nameru da se bavim filmom drukčije nego teorijski, a Makavejev je onda dodao kako “u tom slučaju, ako ima još onih koji tako misle, još uvek ima nade za teoriju”.

U kratkim crtama, ovaj prepričani dijalog već nagoveštava ono centralno što je u pitanju kada govorimo o filmu, o teoriji, te o psihoanalizi. Film je, po načinu proizvodnje, izuzetno organizovan proizvod: od scenarija i knjige snimanja, sve do režije koja je hijerarhijski organizovano usmeravanje. Međutim, film nikako za cilj nema to da proizvede tek strukturu, da oiviči neko polje i postavi koordinate, već uvek za ovim uspostavljanjem koordinata nešto preostaje – nešto što film čini zapamtljivim, što dodaje ovo “još nešto” na slike koje se pojavljuju i nestaju po striktnoj logici montaže, na kadrove organizovane oko spacijalne ose kojom se raspoređuju tela u prostoru, na tehnike glume, itd. Sa psihoanalizom u pitanju je isti postupak, a možemo i da upotrebimo termin “strategem”: psihoanaliza, od Frojda (Freud) na ovamo, sa jasno određenim topikama kao što su svesno, predsvesno i nesvesno ili pak ego, super-ego i id, sve do Lakanovih (Lacan) diskursa i matematičkih čvorova, nema za cilj neko uspostavljanje reda, već upravo pojavljivanje onog neuređenog, kao što je to Nesvesno. Treći element u ovom nizu, za filmom i psihoanalizom, bila bi materijalistička teorija, jer materijalistička teorija, od “očeva materijalizma”, dakle Marksa (Marx), Ničea (Nietzsche) i Frojda, uvek kao determinišući element ističe upravo ono što se ne da svesti pod bilo kakve strukture, već nastaje ili mimo njih ili baš zahvaljujući njima, ali kao izuzetak u odnosu na njih.

1. PITANJE FILOZOFIJE I PITANJE FILMA

Glavna odlika struktura je to da su one struktuirane, dok ono što je njima suprotstavljeno, da bi zaista moglo da im bude suprotstavljeno, mora da bude nestruktuirano, dakle, mora da se pojavljuje kao celo i neizvedeno. Konstrukcija je ono čega nije bilo, a što je, zatim, deo po deo, konstruisano, da bi se na kraju pojavilo ali uvek tek kao mreža koja spaja delove. Konstruisano, iako celo na kraju procesa konstruisanja, čuva u sebi momente nezavršenog i razjedinjenog. U opoziciji spram konstrukcije stoji – istina.

Osnovno pitanje koje je, od kad ima filozofije, bilo postavljano filozofiji jeste: da li je filozofija konstrukcija ili je filozofija način na koji se pojavljuje istina? To pitanje, naravno, imamo još od Platona (Πλάτων) koji suprotstavlja sofiste, na strani konstrukcije, Sokratu (Σωκράτης), koji je na pozicijama istine (a istina je ono što postoji, kako glasi poznata definicija, “pre i nezavisno od nas”, kao, na primer, geometrijski oblici čije postojanje u svesti roba Sokrat dokazuje u dijalogu Menon).

Osnovno pitanje koje imamo pred filmom, od kad se film prvi put pojavio, jeste: da li je film zbir svih umetnosti, dakle, da li je film tek konstrukcija, odnosno, mreža odnosa među ostalim umetnostima? Potvrdni odgovor na ovo služio je dugo, i još uvek služi, kako bi se film legitimisao pred konzervativnim strujama: odbijajući da priznaju film kao umetnost, umesto toga sagledavajući film tek kao oblik vašarske zabave, konzervativci mogu da dođu bliže tome da ipak prepoznaju nešto umetničko u filmu makar delimično ako im se nagovesti da je film sastavljen od muzike, slikarstva, i svega ostalog što konzervativne struje uvažavaju. Što je, naravno, krajnje neplodna taktika, budući da tako konzervativcima, neprijateljima filma, samo još više dajemo za pravo jer time ne radimo ništa drugo do priznajemo da ne prave grešku kada tvrde da film nije umetnost – pa onda, upravo zato što nije, film mora da se dovija i da cepka i uzima malo od ove malo od one priznate umetnosti.

Ali ako film ima sposobnost da svedoči o istini, onda film ima svoj identitet i nema nikakvu potrebu da prisvaja delove ostalih umetnosti. Zato je pitanje istine ključno za film isto onako kako je pitanje istine ključno kako bismo mogli da razlikujemo oratorske veštine od filozofije. Umesto lepo izrečene oratorske konstrukcije, ili pak, umesto prišivanja muzike, arhitekture, književnosti itd., ako je po sredi istina, tek onda sa filmom i filozofijom imamo autonomni identitet.

2. ISTINA

Istina nije tek činjenica i ako konstrukcije mogu da podležu klasifikaciji koja ih etiketira kao činjenice putem pukog nabrajanja evidencije prisutnog, ipak one ne mogu da se neposredno uzdignu na status istine. Činjenice su kontingentne, one mogu a da ne moraju da budu prisutne, njih je moglo a nije moralo da bude. Isto tako, jednom stvorene, one mogu da nestanu vrlo brzo po njihovom stvaranju a mogu i da beskonačno dugo ostanu prisutne, ali čak i u tom slučaju, ako ostaju beskonačno dugo prisutne, činjenice su i dalje činjenice i kao takve i dalje su kontingentne, i nikakva nužnost ne nalaže njihovu večnost. Istine su ono što “postoji pre i nezavisno od nas” i što je nužno prisutno i, kao takvo, večno prisutno.

Ono što postoji pre i nezavisno od nas u odnosu na nas funkcioniše isto onako kako funkcioniše neko čijeg prisustva nismo svesni a ko posmatra nekog od nas sa balkona zgrade, iz mraka, skriven od našeg pogleda, dok šetamo ulicom nekog urbanog naselja, između zgrada. Istina, kao ono pre i nezavisno od nas, jeste ono što posmatra a da samo nije posmatrano. U pitanju je neznano za koje čak ni ne znamo da ne znamo, ali koje onda, još dodatno, predstavlja jedno znanje koje zna ono što mi ne znamo i, povrh svega, zna da mi ne znamo, a čija je funkcija, ako pogled iz mraka uzmemo, čisto formalno, kao odnos, da nam stavi do znanja da postoji nešto što ne znamo da ne znamo i time kao pozitivno utvrdi postojanje ovog neznanog znanja. Istina, kao ono pre i nezavisno od nas, jeste izuzetak u odnosu na strukturu, na mrežu odnosa, ono “još nešto” što ostaje nezahvaćeno odnosima.

Kao takva, istina spada u domen otkrića a ne u domen izuma. Ali, pri tom, nije u pitanju otkriće onakvo kakvo je u pitanju u slučaju otkrića bilo koje činjenice, prilikom kog mi naprosto širimo evidenciju našeg znanja. Istina je znanje koje ne znamo a koje nam stavlja do znanja da ga ne znamo, znanje koje izbija usred struktuirane evidencije znanja kojom raspolažemo i dodatno još nužno subvertira pokušaj evidentiranja. Istina je aktivna za razliku od bilo koje činjenice, i uprisustvljuje se kao prepreka pred pokušajem usvajanja u korpus znanog znanja koja onda aktivno ometa ove pokušaje.

Kao lapsus u struktuiranom govoru, lapsus koji ne može da se ne pojavi, istina insistira protiv strukture. Istina se pojavljuje posredstvom simptoma. Istina filozofije je istina koja je simptom filozofije, a istina filma je simptom filma. Psihoanaliza je ono što posreduje između istine i teorije, te istine i filma. Upravo izuzetak u odnosu na racionalne konstrukcije funkcioniše kao sidro koje filozofiju ukotvljuje u istini i time je suprotstavlja sofistima za koje ne postoji tako nešto kao što je ukotvljenje. Izuzetak u odnosu na pomno struktuirano filmsko telo ono je što od nekog filma čini umetničko delo a ne tek umeće (pornografija je s pravom tretirana kao ono što ne spada u umetnost baš zato što je u pornografskom u svakom smislu sve na svom mestu, sve je u pomno orkestriranoj strukturi u kojoj ne postoji nikakav izuzetak u odnosu na strukturu i mehaniku pornografskog). Psihoanaliza se bavi izuzetkom, znanjem koje ne znamo, i termin psihoanalize kojim se referira na ovaj izuzetak je “Nesvesno”, a Nesvesno izbija preko simptoma i ne može a da ne izbija i da ne nastavlja da deformiše ono brižljivo formirano. Istina je ono što ne može a da ne izbije uprkos najjačim naporima da se izbijanje istine spreči.

3. MILITANTNOST

Istina kao izuzetak koji subvertira strukture ne samo da nije neutralna već je inherentno prožeta političkim. Sama ideja ostatka kao znanja koje obavezno izmiče evidentiranju i subvertira ga, već na nivou iskaza, jasno se identifikuje kao anti-etatistička ideja. Istovremeno, ako držimo do znanja koje jeste znanje, samo što ga je nemoguće saznati, ne možemo a da ne budemo na položajima niže klase i protiv više, jer za višu klasu ne postoji nešto takvo kao što je nesaznatljivo. Viša klasa, smeštena u strukture, obavezno sa sobom nosi predstavu po kojoj je svako znanje saznatljivo. Za višu klasu svaka stvar je ili na mestu, ili unapred ima njoj propisano mesto. U krajnjoj instanci, nevidljiva ruka reguliše tržište, zar ne? Ako sam ja pripadnik više klase, onda za mene svako znanje već jeste u perspektivi saznato i smešteno unutar određene strukture, pa, ako ja ne znam, ipak, uvek “ima ko zna”. Niža klasa nije oslonjena na strukture, sama je već izuzetak u odnosu na strukture, pristup znanju unapred joj je onemogućen (na žalost bukvalno: privatizacija školstva doprinela je tome da ovo ne bude tek metafora), pa za nižu klasu, po definiciji, uvek postoji nešto neznano. Ako se stvari nalaze na nekom mestu, ipak, zato što nema znanje, niža klasa ne vidi da je mesto na kom se stvar nalazi propisano, da je deo nekog “višeg reda”, neke logike (kao što je “logika tržišta”) itd. i, zato, za nižu klasu, stvar može a ne mora da bude na mestu. Niža klasa neposredno već jeste odlikovana uvidom u koncept puke činjenice. I zato za nižu klasu rat je uvek potencijalna opcija, jer nema garanta za to da stvar mora da bude na nekom unapred dodeljenom mestu. Saznatljivo znanje uvek je znanje o adekvatnom mestu i njemu primerenoj stvari. Nesaznatljivo znanje upućuje na to da oni koji misle da znaju ipak nužno nešto ne znaju, i promena, revolucionarna, u kojoj se stvari razvezuju od dodeljenog mesta, uvek je opcija.²

“Ima nešto što ne znamo” aksiom je niže klase koji je identičan psihoanalitičkom “ima nešto što ne znamo”, pod kojim psihoanaliza podrazumeva Nesvesno. Koji je, pak, identičan onom “ima nešto što ne znamo” filma kojim film uspeva da ne bude umeće ili pornografija. A “ima nešto što ne znamo” filozofije ono je što filozofiju razgraničava od nauke i tehnike, ali i od doxe. Ukratko, “ima nešto što ne znamo”, dakle, “ima takvog nečeg kao što je istina”, pripada filozofiji, filmu, radničkom pokretu i psihoanalizi. Kao takvo, u jakom smislu je suprotstavljeno relativizmu, pornografiji, buržoaziji i psihijatriji.

4. APSOLUT

U podeli filozofija–doxa, film–pornografija, radnički pokret–buržoazija, psihoanaliza–psihijatrija, nije u pitanju dva već tri, i kao treći element figurira istina. Istina je rascep koji deli ova dva, i obavezno iz ugla reakcionarne strane istine nema, pa zato nema ni rascepa: za pornografiju, “sve je seks”, odnosno, sve je puka činjenica preko koje nema ničeg višeg; za buržoaziju, radnička klasa je tek, u skladu sa Stajnbekovom (Steinbeck) konstatacijom, “privremeno siromašna buržoazija”, ili pak “deo iste nacije”; za psihijatriju psihoanaliza naprosto ne postoji jer su svi psihički odnosi svedeni na uzročno-posledične organske odnose; za “bogatstvo mišljenja” ne postoji filozofija. U Dva-sukoba na jednoj strani uvek su u pitanju Tri, dok je na drugoj strani Jedan. To Jedan je neistinito jer ne priznaje rascep. Prava univerzalnost uključuje i rascep i uključuje i izuzetke; badjuovski (Badiou): “Sve je činjenica osim onoga što je istina”.³

Univerzalistički gest zato zahvata Drugog i rascepljuje ga dodajući mu Treće tj. istinu, i u tom rascepljivanju Drugoga reprodukuje sebe i tako upriličuje samo-pripadnost i ostvaruje samorefleksiju, budući da je to bila strana koja zastupa rascep. Samopripadnost nije “ja sam svoj objekat” već “ja sam rascepljen”, jer ako bi u pitanju bio sopstveni objekat imali bismo strukturu kojoj pripada stvar a ne bismo imali subjekt. Struktura kojoj pripada stvar nepodeljena je, a subjekt ne samo da je u sebi podeljen već mu ta podela nalaže da deli dalje, odnosno, da se projektuje u prethodno naizgled nepodeljeno polje. Ono što je struktuirano obavezno sa sobom donosi momenat nezavršenosti, ali taj momenat, kako bi struktura uspešno funkcionisala, skriva (ovim sakrivanjem lažnost se potvrđuje u sebi: u prvom momentu, raslojenost strukture upućuje na relativnost pa je struktura “lažna-po-sebi”, a u drugom momentu, sakrivanje same raslojenosti donosi “lažno-za-sebe” strukture). Nepodeljeno u strukturi jeste sama podela, i zato je tek podela celovita istina strukture i, kao takva, jeste univerzalna.

Rascep je početak i nužni uslov mišljenja kao takvog: u neskladu strukture, na mestu rascepa unutar odnosa, javlja se mogućnost mišljenja koje je obavezno mišljenje ne-odnosa – jer, da odnosi funkcionišu bez problema i ostatka, mišljenje bi bilo izlišno. A kako ne funkcionišu bez problema i ostatka ono je nužno čak i ako faktički izostaje.⁴

Apsolut nije tek puko zbrajanje, koje je inače generičko za strukturu, već je obavezno uvek i razvezivanje, u smislu u kom latinska reč absolutio označava ne samo završenost već i razvezivanje (razvezivanje kao oprost, razvezivanje od greha, itd.).

Sinteza razvezanog ne znači mirenje već znači sintetisanje čak i negativnog predznaka, samog momenta rascepa. Film ne čini tek zbrajanje zvuka, slike, pokreta itd. Film je, na svom nultom stepenu, sukob slike i pokreta (slika narušena pokretom ili pokret narušen mirovanjem), slike i zvuka (čujemo jedno a vidimo drugo), dramske celine i delova, i to znaju filmski autori još od samog početka filma, koji, kao Luj Fejad (Feuillade) ili Čarls Čaplin (Chaplin) suprotstavljaju titlove pokretnoj slici u nemim filmovima, pa sve do najnovijih filmskih ostvarenja u kojima se sama slika, u inventivnoj primeni 3D tehnologije, poduplava i tako se slika suprotstavlja samoj slici. Za razliku od svih ostalih umetnosti, koje se umiruju na svom mestu, onom mestu koje im je unapred dodeljeno od strane strukture, tek film donosi sukob u prvi plan, i od sukoba čini ono što je za sam film generičko. Filozofija, pak, nije dodavanje smisla naukama i umetnostima već je njihovo formalizovanje, čime se one pročišćavaju od nefilozofskog, pa je filozofija suprotstavljena naukama i umetnostima kao celima, kao stvarima unutar strukture – a i unutar kulture: filozofija je ono što čini da se istine nauka i umetnosti pojave uprkos kulturi, uprkos relativizmu koji polje kulture nalaže. Nesvesno u psihoanalizi jeste polje u kom sukobljene stvari stoje jedna pored druge: u Nesvesnom nema negacije, sve je afirmacija. Ali je baš zato Nesvesno dostupno tek preko simptoma, pa potisnuto može da se pojavi u govoru tek ako se potisnutom doda negativni predznak (“ovo nije moja majka”). A kako u svojoj kritici permisivnog društva konstatuje Slavoj Žižek,⁵ ako naprosto uklonimo negativni predznak i kažemo “ovo jeste moja majka” onda gubimo negativnost, gubimo rascep koji je konstitutivan za pojavljivanje Nesvesnog. Kad kažemo “ovo jeste moja majka” onda tu nije u pitanju potisnuto i pojavljivanje potisnutog, a zato što potisnutog ne može da nema, ono se onda ne pojavljuje i ostaje skriveno. Zato Slavoj Žižek i Alen Badju, koji su po samorazumevanju filozofi ali istovremeno jesu i lakanovci, insistiraju na projektu univerzalnosti i obnavljaju ga uprkos brojnim kritikama – psihoanaliza daje lekciju filozofiji o pravom univerzalnom koje ne isključuje momenat rascepa. I, naravno, ova dva filozofa ne ostaju bez senzibiliteta za film – obojica se ekstenzivno bave filmom u svom radu.

Psihoanaliza je projekat sintetisanja nesklada u subjektu, revolucionarna politika je projekat sintetisanja rascepa u društvu, filozofija u naukama, a film u umetnostima, no, daleko od toga da svaki od ovih činilaca ima svoj domen: zato što se radi o jednoj Istini koja je rascep te koja je uslov mišljenja, oni ne samo da se ponekad prepliću već se obavezno preklapaju. Film je umetnost za mase pa ne može a da ne bude i politička pojava a ne tek umetnička, psihoanaliza razdvaja pojavu i istinu, manifestno i latentno, i zato ne može a da ne bude filozofska, film preko psihoanalitičke podele na latentno i manifestno dolazi do platonističkog problema istine (npr. Matriks, 1999), itd.

Kada Žil Delez (Deleuze) piše o filmu, a s pravom je ustaljeno mišljenje da ove dve Delezove knjige o filmu predstavljaju obaveznu referencu za svakoga ko se bavi filmom i teorijom, on deli film na pokretne slike i vremenske slike. Pokretne slike bi, po Delezu, bile svodive na priču, naraciju, dok vremenske slike operišu sa samim vremenom filma, nadilaze pokretne jer nije potreban pokret u prvom planu već trajanje, njegovo produživanje, prekidanje, itd. Ono što je promašeno u ovakvoj podeli jeste ono što je s namerom promašeno kako bi se po svaku cenu izbegla psihoanaliza i kategorija subjekta, dakle, kako bi se izbegli Frojd i Lakan. Ali ako umesto “pokretne slike” kažemo “manifestno”, a umesto “vremenske slike” kažemo “latentno” ili “sublimno”, stvari postaju puno jasnije, kao što i postaje jasniji njihov odnos, to da je latentno uvek dostupno samo preko manifestnog. Time što vremenske slike nadređuje pokretnima, Delez želi neposredno pristupanje latentnom. Takozvani “umetnički film” iscrpljuje se u ovakvim pokušajima neposrednog pristupanja sublimnom, pri kom se zaobilazi i odbacuje manifestno, samo da bi se izgubila oba. Kad se otkloni manifestno i direktno se pokuša pristupati latentnom, nemamo ništa drugo do ogoljene ideologeme i gubimo sámo latentno (Mara/Sad, 1967, odličan je primer toga: Mara je predstavljen kao neiskreni revolucionar, Sad kao simbol iskrenog – sadizma, i u skladu postavke koju smo izneli ovde, jasno je zašto preferiramo Maraa nad Sadom). Delez operiše sa Dva koji se slučuju u Jedan, dok tek sa kategorijom subjekta dobijamo Tri, dve strane plus sam razdor, i pravu univerzalnost.

5. SPEKTAKL

Uporedni osvrt na ova četiri, film, revolucionarni pokret, psihoanalizu i filozofiju, dovodi nas i pred jedan svima njima zajednički element, a to je spektakl. Da postoje filmski i politički spektakli, ne treba posebno obrazlagati. A da se isti odvijaju i unutar psihoanalize i filozofije, nije toliko očigledno, ali su oni ipak tu na snazi, i nisu periferni: primordijalna scena kao psihoanalitički koncept utvrđuje bitnost spektakla za pojavu subjekta (često faktički nepostojeća, od strane analizanta posmatrana scena determiniše subjektivne sklonosti, porive), dok notorne filozofske teze, od kojih je najnotornija Hegelova koncepcija apsolutnog duha, ne ostavljaju drugog izbora osim da ih prihvatimo ili da ih sa gnušanjem pred njihovom spektakularnošću odbacimo.

Svi znamo za kritike spektakla koje su pružili situacionisti, posebno Gi Debor (Debord): spektakl je nešto što umrtvljuje posmatrače. Međutim, ako ih umrtvljuje, spektakl pruža ipak još i nešto osim smrti, a to je uskrsnuće posle smrti. U filmu Hitler: film iz Nemačke (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977) Hansa-Jirgena Ziberberga (Syberberg) u jednoj sceni narator prepričava anegdotu iz jedne bavarske krčme, kada se jedan čovek popeo na sto i obratio svim prisutnima, koji se nisu poznavali, i koji nisu marili jedni za druge, i rekao im da su svi braća u nemačkoj naciji. Posle toga, faktički je sve ostalo isto, ali se istovremeno i sve promenilo jer su svi prisutni prestali da doživljavaju jedni druge kao strance. Spektakl u sadašnjosti umrtvljuje ono prošlo samo da bi se ponovo vratilo, ali sada preporođeno i transformisano, u život kao buduće. Spektakl zato ne može a da ne bude inherentan polju teorijskog, jer šta drugo radi teorija do upriličuje upravo kraj jednog i ponovno rađanje istog tog, samo preporođenog? Preporod koji je u pitanju dešava se usled susreta sa pogledom samog gledanog i, konkretno, kad je u pitanju film, odnosno filozofija, u proizvodnji subjektivnog rascepa usled suočavanja sa rascepljenošću koji film, kao medij, ili pak, filozofija, kao naučna disciplina, zastupa.

Spektakl po sebi već je izbijanje simptoma razdora, i čak i kada je jedina svrha spektakla da očuva status quo time što čini posmatrače pasivnima, onda se taj status quo pojavljuje kao novonastalo stanje. Spektakl po sebi ne sme biti shvatan kao nešto loše, jer ako ga tako shvatamo, time prestajemo da polažemo pravo na efekte imanentne kako političkoj i umetničkoj intervenciji, tako i psihoanalitičkoj i filozofskoj. A svrha uporednog razmatranja filma, političke intervencije, psihoanalitičke intervencije i filozofije, jeste vraćanje digniteta filozofskoj intervenciji koja je izgubljena usled dominacije principa strukture, odnosa, smeštanja stvari na propisano mesto, čime se poriče postojanje tačke rascepa na kojoj je mišljenje jedino i moguće.

Danas, usled ekonomske a onda i političke krize opštih razmera, pitanje koje se najčešće pojavljuje naizgled je lenjinističko “šta da se radi?” ali izostaje lenjinistički odgovor, naime, onaj kom smo se svi veoma dugo i veoma slatko smejali, da treba “učiti, učiti i samo učiti”. Usled ovog pitanja, “šta da radimo?”, previđa se problem koji je doveo do toga da moramo da se pitamo o usmeravanju danas, a to je nedostatak polja mišljenja, odnosno nedostatak pojavljivanja rascepa na kom je mišljenje kao takvo jedino i moguće. Umesto da se pitamo šta da radimo, odnosno kako da budemo objekti nekoga ili nečega, pravo pitanje je: kako da počnemo ponovo da mislimo? Možemo da počnemo ponovo da mislimo samo na polju nepodudaraja strukture sa njom samom, preko rada na pojavljivanju, dakle, mapiranju, ekspliciranju i formalizovanju ne-odnosa.

No, ako je odgovor skriven, to ne znači da isti u perspektivi ikako i može neposredno da se pojavi. Šta znači misliti danas, učiti danas, formalizovati danas? Da li to znači naći mir u nekoj tvrdnji kao što je: “Sve je upitno”? Nikako, jer ako je sve upitno, ako je “sve relativno”, onda je sve u strukturi koja je relativna i koja zato nalaže aproksimacije koje tajno uvode cinizam tipa “dovoljno dobro”, “dovoljno ne-loše”, koji funkcioniše kao ideološki suplement postojećim strukturama, čiji efekat nije ništa drugo do pacifikacija realnog i univerzalnog razdora. Apsolut samo-odnosa kao potvrde vlastitog rascepa putem projekcija rascepa na strukturu suzbija mogućnost pacifikacije.

Apsolut se ne bez razloga dovodi u vezu sa religijskim motivima, sa Bogom, pa Hegelov apsolutni duh podseća na Sveti Duh. Ali, pre nego što kažemo nešto o Bogu, da prvo kažemo nešto o njegovim neprijateljima danas. Prvi na listi najuticajnijih intelektualaca danas, prema izveštaju magazina Prospekt, koji je prenošen u mnogobrojnim štampanim i internet publikacijama i nije irelevantan za analizu sadašnjeg položaja intelektualaca u javnosti, jeste Ričard Dokins (Dawkins), evolucionarni biolog, koji vodi pravi krstaški rat protiv religije.⁶ Objašnjavati danas nekome kako smo u rodu sa čovekolikim majmunima a nismo nastali kao proizvod bradatog starca koji sedi na oblaku, a baš se na to svodi ovaj krstaški rat protiv religije, navodni anti-spektakularni krstaški pohod, znači boriti se protiv svega što nije faktičko, što onda znači i protiv istine. Setimo se zato Robespjerovih (Robespierre) reči: “Ateizam je aristokratski, a ideja višeg Bića koje brine nad potčinjenom nevinošću i kažnjava trijumf zločina, sve zajedno uzevši, popularna je.” Danas je činjenica a ne više neki bog ono što zastupa Jedan koje potiskuje i negira rascep i, samim tim, istinu.

No, šta je Bog danas? Kao autoritet za ne-nekritički odnos sa Bogom uzimamo ovde Elija Vizela (Wiesel), koji je dokumentovao svoj odnos sa Bogom u svojim autobiografskim romanima. Eli Vizel, kao konsekventno sprovođenje do krajnjih posledica onoga da posle Aušvica poezija više nije moguća, ipak ne konstatuje da je Bog nemoguć ili, ničeanski, da je mrtav, već obim nacističkih zločina uzima baš kao potvrdu božjeg postojanja: nešto toliko monstruozno ne može a da ne bude nadljudskog karaktera i porekla. Posle ovog koraka, u kom Bog nije više milosrdni bog ljubavi, već je u pitanju okrutni, ludi bog⁷, Vizel pravi sledeći korak u kom je na čoveku da, posle monstruoznih zločina, oprosti Bogu.⁸ Time se stvari ne vraćaju za Vizela na staro, jer ovaj oprost čoveka Bogu ne znači da se Bog vraća na mesto na vrhu koje je prethodno zauzimao: ako čovek oprašta Bogu onda je čovek bog samog Boga. Zato ne iznenađuje korak koji prati ovaj poslednji, a to je da Vizel, jednom ustanovivši čoveka kao boga samog Boga, sada insistira na tome da Jevreji, posle svih zločina počinjenih nad njima, moraju da nauče da mrze,⁹ to jest, da je došlo vreme da čovek nauči da bude okrutan i lud kao Bog. Ovaj Vizelov korak prati njegovo bezrezervno zalaganje za državu Izrael.

Počevši od kraja Vizelovog puta, možemo da dođemo do ključa za rešenje problema koji Vizel postavlja a koji se tiče Boga danas. Ako je Vizel na kraju, istovremeno sa zalaganjem za nemilosrdnost etatizma jevrejske države činio gest identifikovanja sa Bogom, onda nam to daje puno pravo da doslovno čitamo ono Ničeovo, da je država danas novi bog. Krenuvši od Ničeove maksime istim putem kojim je Vizel išao, prevodimo “Bog” sa “država” i dobijamo sledeće: nacistički zločini nisu bili prosto nacistički, nisu bili ljudski, pojedinačni, niti dela neke ma koliko rasprostranjene grupe, već su pre svega bili ne-dela etatizma kao takvog!¹⁰ Etatistička struktura koja ne priznaje izuzetke i koja niveliše razlike ne može a da ne umrtvljuje subjekte i ne pretvara ih u mrtve objekte, u beživotna tela. Aušvic je zaoštrena slika onoga što u krajnjoj instanci svaki etatistički mehanizam, u ovom ili onom vidu, obavezno ispostavlja. Na ovoj liniji generalizacije Aušvica i konstatovanje principa Aušvica u državi samoj počivaju mnogobrojna razmatranja Đorđa Agambena.¹¹ Drugi korak bio bi da oprostimo državi, ali tako što se postavljamo kao nad-mehanizam, kao nadređena struktura državnoj. U oprostu državi ne možemo a da ne prepoznamo, makar na formalnom planu, osnove socijalizma, kao projekta zamišljenog da odnose u društvu učini transparentnima i po meri čoveka. Treći i završni korak mnogo je ambivalentniji i pruža nam mogućnost da pitamo da li je sam Vizel uspeo da dosegne visine principa koje njime zastupa? Jer, izraelska država, kao jevrejska država, kao nacionalna ili religiozna država, i dalje je, i pre svega, država, i kao takva odlikuje se tipičnim etatističkim mehanizmom, istim onim koji se nužno pojavljuje kao nadređen bilo kom subjektu, te koji mortifikuje subjekta u poslednjoj instanci.

Istovremeno, ako ovde ponovo uvedemo Robespjerovo “više Biće”, koje je razum, možemo da razumemo zašto je za Robespjera baš više Biće bilo garancija onoga što je suprotno fanatizmu. A kad pominjemo fanatizam, onda da ponovo pomenemo i fanatični ateizam kakav promoviše Ričard Dokins, koji se formalno po intenzitetu da meriti sa bilo kojim religijskim, kakvom se, navodno, suprotstavlja. Sam Robespjer već je pominjao “lažne ateističke bogove”. Bog, shvaćen onako kako se shvata u religijama, onostrano je biće, i kao takvo, ono je prostorno razdvojeno od smrtnika.

Pitanje ovostranoga protiv onostranoga, koje nameće religija, pitanje je etatističke prirode, jer tiče se prostornih granica, i Bog se u njemu pojavljuje kao graničar. Zato za Robespjera, kao i za bilo koga drugog kome je stalo do misli, ovo pitanje predstavlja loše pitanje, namesto koga pravo pitanje glasi: da li je univerzalno ili nije? Ne da li je ovostrano ili onostrano, već da li je univerzalno? Pravo vizelovsko poistovećivanje sa ludim Bogom, kao Bogom-koji-ima-nedostatak, koje sam Vizel ne uspeva da obavi, bilo bi univerzalizovanje koje uračunava rascepe, negaciju, te koje u univerzalizujućem gestu, reprodukuje negaciju posred onoga za šta se pogrešno držalo da je bez ostatka uređeno te da je – pozitivno. Preneseno na lik države, imamo u vidu ne-demokratsku državu, vođenu entuzijazmom koji zastupaju oni koji ne zaziru od toga da apsolutizuju klasne razlike i time univerzalizuju samu negaciju nastalu usled klasnog rascepa.

Ova teza srodna je i nadovezuje se na raspravu podstaknutu skorašnjim izjavama Alena Badjua i Slavoja Žižeka u kojima tvrde da je nužan novi lik gospodara.¹² U praksi, ovakvu univerzalizaciju koju sprovode zastupnici entuzijazma koji sledi za apsolutnim imali smo u širenju egalitarizma i, uopšte, ideala Francuske revolucije od strane Napoleona Bonaparte (koji je bio smetnja čitavoj tada monarhističkoj Evropi kao imperator koji nije kralj, te koji širi ideale Francuske revolucije) a u skorašnje vreme u činovima Huga Čaveza (Chavez) (još jedan izuzetak i zato po definiciji subjekt naspram ustaljene prakse struktura). Ma koliko mogli i morali da budemo kritični prema pojedinim gestovima koji su ovi malobrojni ali nikako nebitni primeri iz istorije činili, uzeta u celosti, njihova praksa potvrđuje iskaze koje smo sada ovde izneli, samim tim što se ne radi tek o pukoj istorijskoj praksi, o uspostavljanju struktura i činjenica, već se radi pre svega o projekovanju rascepa svojstvenog subjektu na prethodno bezsubjektno struktuirano polje (a da se ne radi tek o formuli iz davno prošlih vremena svedoče intervencije kao što su ove danas, formalno identične ovim pomenutima, sprovedene od strane Žulijana Asanža (Julian Assange), Bredlija Meninga (Bradley Manning) i Edvada Snoudena (Edward Snowden)¹³).

Da li smo se ovim ekskursom u kom smo stigli čak i, između ostalog, do takvog nečeg kao što je bonapartizam udaljili od teme, od filma, psihoanalize i teorije? Uopšte ne. Kako Badju kaže u svojoj za sada poslednjoj velikoj knjizi, Logike svetova, filozofija ima i mora da ima gospodare (Platon, Dekart (Descartes), Hegel, Lakan su gospodari na koje Badju referira)¹⁴ – jer, ako ih nema, onda je ona doxa. Psihoanaliza je strog nedemokratski čin, jer analitičar nikako ne može da bude na istoj ravni sa analizantom. Kad je film u pitanju, problem demokratije dugo se prikriva predmodernim konceptom autora, kojim filmski svet računa na poštedu zbog bezazlenog romantizma koji prati lik autora, ali u filmu, ako ne pristanemo na to romantično zavođenje figurom velikog autora, u najčistijem obliku nailazimo na to da je sama ideja, ispostavljena u antagonizmima koje film nužno sadrži kako kad su u pitanju ostale umetnosti tako i načini na koje se one stvaraju, tu apsolutna i kao takva gospodarska. Film kao rascepljeno polje, kao ekran na koji projektujemo fantazije ali ne kako bismo dostigli njihovo ostvarenje već kako bismo upriličili i ono o čemu ne znamo da fantaziramo, jeste polje na koje se rascepljenost projektuje i pojavljuje ne tek za onoga ko ga projektuje, već za sve koji tome svedoče.¹⁵

Ono što ne znamo a što je znanje koje je u stanju da stane na kraj svakom znanju koje neka struktura ima o sebi, koje smo ranije u tekstu poredili sa pogledom sa balkona za koji ne znamo da nas gleda, nužno rađa utvaru više inteligencije kao problem sa kojim se film obračunava od svog nastanka, čime na manifestnom planu film reflektuje ono što mu je kao mediju imanentno. Od Fejadovog Fantomasa (Fantomas, 1913), Klatoa iz filma Dan kad je zemlja mirno stajala (The Day the Earth Stood Still, 1951) Roberta Vajza (Wise), preko Kjubrikove (Kubrick) Zvezdane bebe iz 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968), do Kjua, suprimne inteligencije koja se uobličuje kako bi sudila ljudskoj rasi, iz Zvezdanih staza (Star Trek: Next Generation, 1987) i Hanibala Lektora iz Lovca na ljude (Manhunter, 1986), Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs, 1990) i dr., viša inteligencija ne prestaje da se upriličuje na filmu. A kako film fukcioniše kao Nesvesno, što će reći, čak i kad se nešto pojavi makar i sa negativnim predznakom na filmu, ono je svejedno afirmisano, motiv više inteligencije biva afirmisan. S jedne strane, afirmisan je kao kvazi-dijalektička opozicija onoj, doduše, nižoj inteligenciji, ali obdarenoj voljom i snagom za napredak; “možda smo mali ali smo voljni da učimo”. Ili pak, kao opozicija višoj inteligenciji ispostavlja se ono “iako mali i nesavršeni, u našim malim životima imamo sreću i uzajamnu ljubav koje su za nas velika stvar i koje ne bismo menjali ni za kakve visine!” Jasno, radi se o afirmaciji privatnog. Koje ne može da bude bilo šta drugo do suplement strukturi.

Do formalizma pročišćeni primer privatnog ispostavlja se u portretu Luja XVI u TV-filmu Francuska revolucija (French Revolution, 1989), u kom je dirljivo kako Luj Kape gubi vlast korak po korak, i kako ostaje kao marioneta-kralj u novonastaloj republici sve dok revolucionari ne odluče da ga pogube. Sa ovim uprizorenjem Luja Kapea imamo čoveka čija osećanja (nemoći spram revolucionara, ljubavi prema supruzi i deci, patnji zbog ukidanja prvo privilegija a onda i osnovnih ljudskih prava) funkcionišu tek kao pratioci njegovom smeštanju unutar strukture. Sa Lujom Kapeom imamo individuu u punom smislu, ali nemamo subjekt. Jer da bi bio subjekt, on je morao da se sam upiše u mesto razdora u konstrukciji kakva je bila konstrukcija poretka čiji je on element bio. Pretpostavljena viša inteligencija zato može a ne mora da bude dirnuta osećanjima individue te da u skladu s tim uništi ili poštedi individuu. Ili pak, može da se radi o moralnoj nadmoći individue, koja uprkos stradanjima stoji iznad okrutne i hladne više inteligencije. Ali i tada se sa individuom radi tek o suplementu strukturi, jer u pitanju je izuzetak koji potvrđuje pravilo a ne izuzetak koji se projektuje na čitavo polje uređenja.

Najreakcionarniji efekat koji postiže upriličenje motiva više inteligencije svakako je legitimacija kolonijalnih vrednosti i rasizma par excellence: u filmu Fleš Gordon (Flash Gordon, 1980) na pitanje Hansa Zarkofa (naučnik jevrejskog porekla) zašto želi da uništi planetu Zemlju, vanzemaljski imperator Ming odgovara sa “a zašto da ne?” i time jasno stavlja do znanja šta je ishodište kulturnog relativizma. Stati na put relativizmu koji legitimiše rasizam možemo samo ako uvedemo lik apsoluta, a apsolut, pak, nije i ne može da bude puka formalnost jer ne može bilo šta da bude na mestu apsoluta (što govori i o njegovom antietatističkom karakteru) – samo jedan poseban kvalitet može da zauzme to mesto, a to je samo-odnošenje.

A nije da se nije probalo, sa ljudskim pravima na primer, da se biološke činjenice kao što su pripadnost ljudskoj rasi postave na mesto apsoluta. Kako bi ljudska prava mogla da budu apsolut kada je po sredi tek biološki fakat, tek svođenje na tela, a tela su baš ono što odgovara svakoj strukturi koja ni ne zahteva bilo šta drugo do da raspolaže telima unutar jednog određenog prostora? Samo-odnos je aktivna negacija strukture jer, da ponovimo još jednom, po inherentnim odlikama razara svaku strukturu time što otkriva rascep na koji se onda projektuje i tako se samoreprodukuje. Samo-odnos nije bilo koja samo-referencijalnost, jer može da se radi i o gramatičkoj samo-referencijalnosti usled koje “ja” koje za sebe kaže “ja” to radi zato što struktura jezika nalaže da to radi, niti može da bude samo-referencijalnost tela u prostoru, oivičenog drugim telima, što je model u kom “ja jeste ono što nije drugi”. Samo-pripadnost je samo-referencijalnost van odnosa tela i van odnosa jezika; kako Badju počinje jedno od poglavlja u Logikama svetova: “Postoje tela i jezici, osim što još postoji i istina”,¹⁶ što je geslo kog se ovde sve vreme bez ostatka pridržavamo. Istina je izuzeta iz odnosa, ona samopripada i samodovoljna je, i to u jakom smislu, pa neznano ne može a da ne bude neznano-samo-pripadanja, inherentno gestu u kojem sopstvo prisvaja sebe, a nikako bilo šta njemu spoljašnje (jer da je spoljašnje opet bismo se kretali u spacijalnim etatističim koordinatama karakterističnim za političku desnicu koja uvek ima spoljašnjeg neprijatelja). U tom smislu treba čitati ono što je napisao Mikloš Tamaš (Miklós Tamás), da se danas nalazimo pred izborom ili socijalizma ili komunizma¹⁷ : socijalizam tu stoji za zavisnost od odnosa, dok komunizam stoji za ideju, ali ne neku apstraktnu ideju, već apsolutnu ideju koja je samo-odnos. Samo-odnos u svakom mogućem svetu i licem u lice sa bilo kakvom i ma koliko moguće višom inteligencijom jeste apsolut koji razliku u inteligenciji prozire tek kao sekundarno, dok je samo-odnos ono primarno što je isto. Tek samo-odnos kao apsolut može da ukine svaku legitimaciju svakoj pretpostavljenoj višoj inteligenciji i da tako stane na put kolonijalnim merilima vrednosti, tj. rasizmu. Da to kažemo i ovako: samo se apsolutna inteligencija uspešno obračunava sa višom inteligencijom!

Ali, ako u principu ukida nasilje nad spoljašnjim, samo-odnos nikako ne ukida mogućnost terora sasvim: svako ko se ogluši o apsolut samo-pripadanja neprijatelj je ne tek drugom samosvesnom biću, već je neprijatelj samosvesti kao takve, i zato već jeste pozicionirao sebe kao objekat a ne više kao subjekt (a, povratno, nismo slobodni sve dok svi nisu slobodni, dok god postoji nesloboda). No, danas ne možemo da govorimo o bilo kakvom terorizmu na faktičkom planu – bilo koji pokušaji te vrste osuđeni su na očiglednu lažnost, jer niti postoji zajednička platforma, ideja oko koje su se svi usaglasili pa je dostatno samo da se “reči sprovedu u delo”, niti postoji već uređeno polje koje bi bilo nekakav novi progresivni blok zemalja i sl. Vera u direktnu akciju ostaje iza nas, ostaje deo polja koje determiniše pitanje “šta da radimo?” umesto “kako da ponovo mislimo?”, što je pravi problem danas. Naravno, ako ne postoji platforma i ideja oko koje se svi slažu, to ne znači da treba da čekamo da se ona pojavi – ako bismo to predlagali, ne bismo predlagali ništa drugo do uspostavljanje super-ega, i to baš uspostavljanje specifične super-ego instance koja ne bi radila bilo šta drugo do pacifikovala sadašnje razdore upućujući na neko nikad završivo čekanje. Kao u ranije pomenutom Frojdovom primeru, cena pojavljivanja potisnutog je dodavanje negativnog predznaka, i ono što je danas potisnuto ne da tek treba da se pojavi kad se jednom poklope okolnosti, već baš naprotiv, ono se pojavljuje, ali sa obaveznim negativnim predznakom. Samo pojavljivanje a ne neki rad koji bi predstojio pojavljenom predstavlja gest terorizma o kom je ovde reč. Jer, šta je drugo intervencija subjekta prilikom same pojave subjekta usred bezsubjektne strukture prilikom koje se struktura isčašuje nego terorizam? Terorizam je kada kažemo tako nešto kao što je ono što smo rekli ranije, da fantastika pripada samo nižoj klasi dok viša klasa nije u stanju da sagleda fantastično, kad Lakan kaže da nema seksualnog odnosa, kad Badju napiše “A ∈ A”, čime se krši aksiom zasnivanja, koji možemo da kršimo dok god znamo da to radimo u svrhe više od one koja bi da očuva strukturu na štetu subjekta, i to ne bilo kog subjekta, u svakom slučaju ne gramatičkog ili pak nacionalnog koji su tek formalno subjekti a realno nisu ništa drugo do objekti, stvari-gramatike (uključujući tu i filmsku gramatiku) ili stvari-nacije, koji su, kao takvi, kontingentni, pa koji zato zavređuju da budu osvojeni i zamenjeni apsolutnim.

Literatura:

• Agamben, Giorgio (1998), Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford, California: Stanford University Press.
• Agamben, Giorgio (2002), Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive. Homo Sacer III, New York: Zone Books.
• Badiou, Alain, Zahm, Oliver, “Alain Badiou: I would keep the idea that Communism presupposes the construction of large-scale worker organizations. I don’t think that can be done under the military model of the Leninist party!”, (internet) dostupno na: http://athemita.wordpress.com/2013/04/16/%CF%83%CF%85%CE%BD%CE%AD%CE%BD%CF%84%CE%B5%CF%85%CE%BE%CE%B7-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CF%86%CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%83%CE%BF%CF%86%CE%BF-alain-badiou/>http://athemita.wordpress.com/2013/04/16/%CF%83%CF%85%CE%BD%CE%AD%CE%BD%CF%84%CE%B5%CF%85%CE%BE%CE%B7-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CF%86%CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%83%CE%BF%CF%86%CE%BF-alain-badiou/ (pristupljeno 23. avgusta 2013).
• Badiou, Alain (2009, I), Logics of Worlds, Being and Event, 2, London, New York: Continuum.
• Badiou, Alain (2009, II), Theory of the Subject, London, New York: Continuum.
• Debord, Guy (2003), Društvo spektakla, Beograd: Blok 45.
• Deleuze, Gilles (1986), Cinema 1: The Movement-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Deleuze, Gilles (1989), Cinema 2: The Time-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Dugdale, John, “Richard Dawkins named world’s top thinker in poll”, (internet) dostupno na: http://www.theguardian.com/books/booksblog/2013/apr/25/richard-dawkins-named-top-thinker (pristupljeno 23. avgusta 2013).
• Filmovi koji nas gledaju:
  • Markovac, Darko, “Subjektivacija i užas u filmu The Shining“, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/isijanje.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Drakula: menstrualni i filmski ciklus”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/drakula.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Džejson Born ili ‘Šta vole mladi (levičari)? – Mladi (levičari) vole upropašćenu mladost!'”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/bourne.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Fenomenologija fantoma”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/fantom_opere.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Formule koje proizvode ništa koje je stvar subjekta apokalipse”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/formule.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Gospodar je poslednji od nepravednih, sistem bez gospodara je trajna nepravda”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/odluka.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Izrazito stripovsko nad-ja”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/izrazito_stripovsko_nad_ja.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Izrazito TV ja”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/izrazito_tv_ja.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Konan varvarin: stvar-civilizacije, fetiš koji se ne poseduje ali ni ne potiskuje; fetiš kojim se biva”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/konan.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Materijalistička poetika Dušana Makavejeva – skica za kritički osvrt”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/makavejev.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Obred: Isterivač đavola je psihijatrov najbolji prijatelj”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/obred.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Revolucionarno filmsko ono, uvertira: devojčica sa šibicama vesnik je nezaustavljivog požara”, (internet) dostupo na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/filmsko_ono.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Revolver za iznajmljivanje i revolucija za poneti. Ime perverznog jedinstva civilizacije i varvarstva: Vajat Erp”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/vajat_erp.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Samo reakcionarima smeta haotična montaža”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/haoticna_montaza.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Sažimajući i šireći prostor Vagnerovih opera”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/vagner.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Slepo kino oko Drejerovog Vampira”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/vampir.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Slike iz Egipta – kako one vide nas”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/vampir.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Milanko, Vladan, “Zvezdani ratovi: diskurs istorije, diskurs gospodara i roba”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/zvezdani_ratovi.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Prišing, Lidija, ” Apokalipsa danas: muška komedija”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/apokalipsa_danas.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Prišing, Lidija, “Blejd Raner: rok trajanja kao differentia specifica savremenog subjekta”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/blade_runner.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Prišing, Lidija, “Invazija otimača tela: veštačka tela i kolektivni um”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/invazija.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Prišing, Lidija, “Kad stvar propriča: ljudski i neljudski govor, ljudska i neljudska subjektivnost u filmu Planeta majmuna“, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/planeta_majmuna.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Prišing, Lidija, “Linčovanje filma”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/betmen.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Prišing, Lidija, “Sucker Punch – fantazija fantazije kojom se otuđuju seksističke fantazije”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/sucker_punch.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Selimbegović, Ivan, “Bulevar sumraka: život između dve smrti”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/bulevar_sumraka.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Selimbegović, Ivan, “Iza filma – primedbe uz Džej-Ef-Kej”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/jfk.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Selimbegović, Ivan, “Lični identitet i sloboda u filmu Totalni opoziv“, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/totalni_opoziv.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Selimbegović, Ivan, “Teorema o rascepljenoj realnosti – kada rez uđe u kadar…”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/teorema.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Vuković, Vuk, “Diskretni šarm buržoazije – apsurdno kao Realno”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/diskretni_sarm.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
  • Vuković, Vuk, “Građanin Kejn – građansko društvo, individualnost, fetiš”, (internet) dostupno na: http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/gradjanin_kejn.php (pristupljeno 23. avgusta 2013).
• Lacan, Jacques (1978), The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, London, New York: W. W. Norton & Company.
• Robespierre, Maximilien, “On the Festival of the Supreme Being”, (internet) dostupno na: http://www.historyplace.com/speeches/robespierre.htm (pristupljeno 23. avgusta 2013).
• Žižek, Slavoj, “Lacan and Sexual Difference”, (internet, I) dostupno na: http://www.youtube.com/watch?v=LpZXRaZtL-g&feature=share (pristupljeno 23. avgusta 2013).
• Žižek, Slavoj, “Only Communism can save liberal democracy”, (internet, II) dostupno na: http://www.abc.net.au/religion/articles/2011/10/03/3331164.htm (pristupljeno 23. avgusta 2013).
• Wiesel, Elie (1970), A Beggar in Jerusalem, New York: Random House.
• Wiesel, Elie (1982), Dawn, New York: Bantam Books.

Vladan Milanko

FILM IS WATCHING YOU! ON A HIGHER INSTANCE IN ART, THEORY AND POLITICS WHICH IS NOT SUPER-EGO

Summary

That film is not just a collection of elements taken from other arts, becomes obvious from the film-language itself in which other arts are posited one against the other: film-image is saying something else than the film-sound, movement inside a film-shot is contrasted by the steadiness of the shot itself or vice versa, with the 3D film technology we get not one but two mutually opposed images, two 2D images projected onto a screen simultaneously and therefore opposed to one another. The question of film is thereby identical to the question that has been posed to philosophy ever since philosophy came into existence, namely, is philosophy synthesis of all sciences? This question as such was formalized inside the field of psychoanalysis, since the very object of psychoanalytical investigation is nothing else but the symptom, which is the emergence of the directly inaccessible truth. The same way film is not a synthesis of other arts, the same way philosophy is not a synthesis of all sciences, but instead what we are dealing with here is a field in which symptoms of all sciences can appear. Formalized in this way, this matrix of antagonism reaches outside of fields of both arts as well as sciences, and psychoanalysis, and presents us with its universal, political in the true sense of the term, consequences: antagonism between A and that same A itself cannot not be class antagonism.

Key words: film, psychoanalysis, appearance, matter, unconscious, class, structure, state, truth, absolute.

• * Tekst objavljujemo u istom obliku u kom je 9. septembra 2013. bio prosleđen redakciji časopisa Instituta za filozofiju i društvenu teoriju, Kraljice Natalije 45, Beograd. O tome zašto je ovaj tekst objavljen ovde a ne u njihovom časopisu, više u rubrici FKNG vesti, ovde.

• 1 Između ostalog, iskoristio bih ovu priliku da, prilikom odgovora koji ovim tekstom ispostavljam na temu predloženu za ovaj broj časopisa “Filozofija i društvo”, a koja glasi: “Film – filozofija – društvena teorija”, sistematizovano ali koncizno, koliko su, naravno, oba moguća, pre svega predstavim rezultate koji su do sada zadobijeni kroz jedan ne zanemarljivo vremenski dugačak, te svakako pomno organizovani ciklus koji se odvija pod imenom “Filmovi koji nas gledaju”. Ovi rezultati obuhvataju kako profilisane teorijske pozicije i konkretne teze, tako i angažman u široj javnosti, te čak i sasvim, od strane projekta “Filmovi koji nas gledaju”, neočekivano prihvatanje i legitimaciju koju je šira javnost dala ovom projektu, počevši tu od pomenutog javnog susreta sa Dušanom Makavejevom, preko radio-emisija i dnevne štampe koje su nalazile za shodno da se, pored svega onoga čime se inače bave, pozabave i ovim pre svega teorijskim radom, pa sve do angažmana prilikom dodele nagrade za životno delo Emiru Kusturici (dobitnikom dve “Zlatne palme” u Kanu, što upućuje na bitnost i priznatost ovog autora koja, pak, ne prestaje da se zaboravlja usled pregršta kvazi-dnevno-političkih zbivanja koja ga već duže vreme prate u domaćim medijima), što nije bio profesionalno nebitan susret jer njegovi filmovi Otac na službenom putu i Arizona Dream eksplicitno uvode psihoanalizu u film i, kao takvi, jesu jedinstveni na području bivše Jugoslavije. “Filmovi koji nas gledaju” traje od 2010. pa do danas, i nastavlja da traje, i to baš nadograđujući na ove tri pozicije: poziciju filma, poziciju psihoanalize i poziciju filozofije. Posle tri godine samoincijativnog bavljenja te prihvatanja projekta “Filmovi koji nas gledaju” od strane neteorijske javnosti, kada se sada ispostavlja i prilika kao što je ova, da i teorijska javnost, a pri tom mislim baš na ovaj časopis kao reprezentativan kada je teorijska javnost u pitanju, “Filozofija i društvo”, bavi temom kao što je (ne)odnos filma, teorije i psihoanalize, onda to možemo i da shvatimo kao znak da je “naša stvar” postala sasvim vidljiva i negde počinje da nam nadoknađuje odsustvo podrške od strane institucija. I, da budem još precizniji, ne počinje da bilo šta nadoknađuje nama, već nadoknađuje – uopšte, u smislu u kom postoji primetni manjak institucionalnog bavljenja zapletima kao što je ovaj (ne)odnos. I još samo, ovo “nama” od gore odnosi se na članove redakcije “Filmovi koji nas gledaju” i svedoči o jednoj specifičnoj perspektivi pogleda na javnost od strane jednog elementa te iste javnosti.
  Zatim – usputna ali ne sasvim nebitna napomena, i tiče se termina “društvena teorija” iz naslova predložene teme –, u slučaju projekta “Filmovi koji nas gledaju”, eventualna razlika iznalazila bi se u tome što bismo pokušali da još više konkretizujemo perspektivu, i zato bismo još povećali ulog i rekli da se ne radi o uopšteno uzetoj društvenoj teoriji, već, pre svega i samo, o materijalističkoj teoriji. Što je ista stvar – društvena teorija mora da bude materijalistička, jer društveno nikad nije potpuno svodivo na teorijske okvire – ali onda ugao iz kog se gleda ipak nije zanemarljiv: kad kažemo “materijalistička teorija”, pre svega podrazumevamo da krećemo od gore, iz visina teorijske apstrakcije, i onda ono društveno, kao spoljašnje teoriji, odnosno, spoljašnje apstrakcijama i na apstrakcije nesvodivo, gledamo kroz prizmu apstrakcija, dok, kad se kaže “društvena teorija” tu možemo da, u širokom luku, podrazumevamo i ono što se tek nominalno naziva teorijom, a što je zapravo tek sistematičnije organizovanje neteorijskoga. Ova demarkaciona linija bitna je, i, kako bih je još dodatno potcrtao, pozvaću se ovde i na skorašnju izjavu Alena Badjua iz jednog intervjua, u kom kaže: “Ipak, moramo da počnemo od onog najintelektualnijeg; takođe, vidim one koji pokušavaju da izbegnu ovoj nužnosti da se kreće sa vrha i vidim kako nemaju ništa da ponude onima na dnu”. “Materijalističko” je filozofski koncept, a “društveno” to ne mora obavezno da bude.
  Na kraju ovog uvoda, da pomenem i, te da se ovom prilikom i zahvalim još jednom onima sa kojima delim rad u okviru “Filmovi koji nas gledaju”, a to su Lidija Prišing i Ivan Selimbegović, koji su neumorno radili i na dvosemestralnom ciklusu javnih predavanja, posle toga, na pisanju priloga i tekstova za sajt na kom izlažemo “opredmećenja” našeg rada, te koji i dalje ne prestaju da učestvuju i u teorijskim razgovorima iz kojih se rađaju tekstovi u okviru ciklusa “Filmovi koji nas gledaju” i u samom radu na tekstovima. Mnogo nas je, pre svega, a posle filma Matriks, 1999, (koji je na velika vrata i sasvim eksplicitno – što je pre ovog filma bilo neviđeno i po mnogo čemu čak nezamislivo – uveo teoriju na sasvim javnu scenu, i izveo je van univerzitetskih okvira), te sa prisustvom Slavoja Žižeka u javnosti, krenulo da se bavi perspektivom koja negde obećava veze između filma i teorije. Ali je mnogima to, i sada u svetlu Lakanovog aksioma, kojim kaže da ne postoji seksualni odnos, ova perspektiva bila ljubavnica, dok je samo nekima od nas bila supruga kojoj se ostaje veran uprkos teškoćama koje (ne)odnos ne prestaje da upriličuje. Otud i ova ovde iskazana zahvalnost onima koji nisu odustali od toga da se bave ovim ne-odnosom filma i teorije, te koji na sebe i dalje prihvataju odgovornost za opkladu na jedan ovako specifičan rad. Subjektivna odgovornost, o kojoj sada govorim, nikako nije anegdotske prirode, već je sasvim imanentna materijalističkoj teoriji: kako izostaje finalni garant te bilo kakav vid neposredne sinteze, usled suočavanja sa ne-odnosima, nekonzistencijama, paradoksima i rascepima uslovljenim materijalnim preostatkom koji subvertira svaki pokušaj zatvaranja kruga, zaokruživanja i izolovanja te smeštanja svih argumenata na kojima se bazira materijalistički teorijski sistem na neko pretpostavljeno neutralno mesto, subjektivnost je jedino što preostaje kao garant – u krajnjoj liniji, vlastita subjektivnost. Pritom ovde ne zaziremo ni od egzistencijalističkog smisla, koja jeste ono što se stavlja u zalog kad se afirmiše teorija. Što, s druge strane, nikako ne znači da se radi o bilo kakvom relativizmu ili voluntarizmu u kojima bi se nedostatak objektivnosti prikrivao ličnim izborima. Baš naprotiv, radi se o pokušaju reprezentovanja univerzalnoga, koje, kao takvo, ne može a da ne zahvata i egzistencijalnu dimenziju, a onda i polje subjekta. I, da se vratim još samo na gore predloženu analogiju sa ljubavnicom i suprugom, i da kažem da upravo univerzalistička perspektiva ovde funkcioniše isto onako kako u religijama funkcioniše motiv Strašnog suda: cilj je da oni kojima je materijalistička teorija bila samo ljubavnica i koji su netom odustali čim su uvideli inherentnu nemogućnost odnosa, uvide svoju grešku i budu oni koji su se prvi smejali, ali koji se na kraju ipak više neće smejati. Prilikom ovog pozivanja na analogije sa religijskim motivima, naravno, jasno je da se radi tek o analogiji. No, materijalistička teorija ne može a da ne bude i militantna, i to u punom smislu, pa ova analogija nije bezazlena. Sve ovo o čemu je ovde bilo reči ubrzo će biti jasno iz teza koje slede dalje u ovom tekstu.
• 2 Ova razlika u pristupu neuređenom, odnosno fantastičnom, konkretno se upriličuje u dva dominatna žanra književne i filmske fantastike, u Science Fiction i Horror žanru.
  Science Fiction predstavlja idealno uređenje nad aktuelnim (Kripton kad je u pitanju Supermen, svet čuvara iz 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odysey)). Čovek od čelika (Man of Steel, 2013) namerno se oglušuje i o podelu iz Platonove Države (predstavljajući planetu Kripton kao svet u kom su zastupljene tri klase, vladari – ljudi od zlata, čuvari – ljudi od srebra, i obični građani – ljudi od bronze, ovaj film previđa Platonovu poentu da potomci jedne klase ne moraju da pripadaju istoj toj klasi) i o diferencijaciju totalitarizama (namerno predstavljanje fašističke ideologije u stilu sovjetske propagande), i to i može i sme da radi jer mu je cilj da, pre svega, progovori o razmimoilaženju ideje i svakodnevnoga i time naglasi koncept ideje koju identifikuje sa idealnim uređenjem (koje je, pak, mehaničko i spacijalno, i zato ne podrazumeva mutacije i varijacije u vremenu).
  Na kraju 2001: Odiseja u svemiru planete se ređaju jedna tačno za drugom, čime svedoče o kosmičkom skladu. Planete dolaze na njima primereno mesto, čime se svedoči o takvom nečemu kao što je postojanje stanja samog stanja, postojanje uređenja samog uređenja, višeg reda koji se preslikava na uređenje na nižem. A zato što se radi o redu i o spacijalnom, o mestu i smeštanju, zato Science Fiction možemo bez problema da nazivamo i State Fiction, u kom englesko “state” stoji za “stanje”, “situacija”, “država”. “Fiction“, “fikcija”, dolazi iz nesamerljivosti i nepodudarnosti stanja samog stanja te aktuelnoga.
  U raskoraku između propisanog mesta, propisanog od strane nekog idealnog višeg reda, i onog svakodnevnog, nalazi se nepremostiva praznina, jer uvek postoji neko neuređeno koje kao takvo garantuje uređeno, i mora da nastavlja da postoji kako bi viši red imao, u perspektivi, šta da uređuje. Sam State Fiction postavlja nas pred pitanje o ovostranom i onostranom, kao o dva izrazito spacijalna domena, državnom i van-državnom, domenu podanika jedne države te stranaca.
  S druge strane, Horror nam predstavlja ne-red kao ono što stoji “u osnovi svega”, nasuprot redu iz Science odnosno State Fiction. Aheron, mitski kontinent na kom su vladala neljudska monstruozna stvorenja i polu-ljudski magovi iz priča Roberta Ervina Hauarda (R. E. Howard), Jog-Sotot, vrhovni bog u kosmologiji Hauarda Filipsa Lavkrafta (H. P. Lovecraft), ludi bog, zli bog kome je cilj uništenje svega do čega dopre, primeri su ne-reda u žanru Horror-a. Za razliku od sveta idealnog reda, koji je uvek negde drugde, na nekom-drugom-mestu, svet užasa dolazi iz naše neposredne okoline. Svet ideja je ono onostrano iz identifikacije koju pruža State Fiction, svet Horror-a je ovostrano. Nije, kad je u pitanju Horror, u pitanju drugo-mesto, već je u pitanju drugo-vreme: radi se o ne-mrtvim ostacima prošlosti.
  Horror Story je po svojim dominantnim odlikama uvek i obavezno ujedno i History. Radi se o kontingentnim primerima prevlasti telesno jačega, monstruoznih snažnih tela koja potčinjavaju i nadvladavaju slabija tela i umove koji su za ova snažna monstruozna tela nebitni. Istorija i priroda prepliću se u žanru Horror-a, jer ovo neprestano kontingentno nadvladavanje donosi samo nered i ništa više. Horror je istorija ali je i hir-storija, priča o hirovima, o neutemeljenom koje iako neutemeljeno jeste prisutno i ne prestaje da izbija.
  S jedne strane imamo uređenje, koordinate, adekvaciju, spacijalnost sa unutrašnjim i spoljašnjim momentom, s druge, izbijanje neuređenog posred onog za šta se, prethodno izbijanju, pogrešno držalo da je uređeno, i to neuređeno premošćava vremensku a ne prostornu distancu.
  Na kompleksniji model nailazimo kada pokušamo da napravimo sintezu ova dva kako bismo takvom sintezom videli funkcionisanje upriličenja reda, što znači, prelazak reda preko “rampe” ovostranosti odnosno onostranosti. Pri postavci u kojoj imamo nesklad između uređenog i uređenog, od kojih je prvo uređeno apstraktno a drugo uređeno konkretno, radi se o izbijanju samog uređenog kao neuređenog, o pojavi večne ideje u sadašnjosti, koja se tom prilikom pojavljuje isto onako kao što bi se pojavljivalo bilo šta neuređeno i arhaično, bilo priroda, bilo ostaci iz istorije. Sve velike stvari prvo se pojavljuju pod zastrašujućom maskom, kaže Niče. Pa tako i ideja, uređenje, red, sklad, kad se pojavi, kad se oprisuti, to obavezno radi pod maskom užasa.
  Iz ovoga, pak, može da sledi naravoučenije, kako sve velike i lepe stvar, kad se pojave, postaju grozote i ništa drugo, što je klasični prigovor, makar kad je u pitanju socijalizam: “pod zastavom opšteg progresa i opšteg boljitka dolazi teror”. Međutim, ako primećujemo da nam naravoučenija nisu preko potrebna, onda iz ovoga možemo da zaključujemo i na ono Robepjerovo, da teror prati vrlinu, te da je vrlina bez terora slaba, dok je teror bez vrline fatalan.
  Užas preteranog prisustva, kad je u pitanju revolucija, kao što je bila Francuska revolucija na koju se odnosi gore navedeni citat Robespjera, obavezno ne izostaje, zaista, javlja se u vidu terora. Ali ako ne izostaje teror, onda se taj užas i teror ipak u revoluciji ispostavlja rame uz rame uz neuprisutljeno, uz samu ideju, jer taj užas uništava veći užas; teror i vrlina Francuske revolucije, kao Dva, uništavaju despotski teror koji je Jedno. Revolucionarna aktivnost uvek čuva Dva, čuva i teror i vrlinu, i ne pristaje na ucenu koja nalaže da se ideje pojavljuju samo kao užasne, već užas vidi kao pratnju ideja. Užas, teror, otvara put ka apstraktnim visinama ideja, ali naravno, to ne radi u nekom nju-ejdž smislu po kom bi “užas trebalo da bude skupa cena kojom se za ideje plaća”. Pre je u pitanju ovako nešto, da, ako užas, teror, već obavezno ne izostaje, onda ne sme da izostane ni vrlina.
• 3 Parafraziranje Badjuovog: “Postoje samo jezici i tela, osim što postoji još i istina”. Badiou 2009 (I): 4.
• 4 Lakanovo naglašavanje dva momenta, automaton i tyche, ovde je ključno. Lacan 1978: 53.
• 5 Žižek, internet (I).
• 6 Dugdale, internet.
• 7 Wiesel 1982: 12.
• 8 Wiesel 1970: 116.
• 9 Wiesel 1982: 98.
• 10 Ovo zahteva širu razradu, ali samo da napomenemo ovde, budući da se radi o nečemu što je od vitalnog značaja: veoma je bitno da primetimo da Aušvic i, uopšte uzevši, svi nacistički zločini kao takvi, nemaju ništa istinito, naravno, u smislu da dosežu samo i jedino nivo faktičkog, da se neosporno jesu desili i bili monstruozni, ali da nikako ne uspevaju da se pokažu kao bilo šta relevantno, niti bilo šta misaono bitno a kamoli originalno. Do toga dolazimo baš ako ovaj motiv “mračnog boga” uvidimo pre nego što se isti pojavljuje kod Vizela, dakle, prvo kod Ničea a onda kao rasprostranjeni motiv u žanru materijalističke fantastike, čiji su najpoznatiji predstavnici Hauard Filips Lavkraft i Robert Ervin Hauard, a koji su pisali priče ovog žanra početkom 1930-tih godina u S.A.D.-u. Dakle, ovaj motiv, sasvim razrađen i do kraja razvijen, nije zahtevao nikakvo “faktičko upriličenje”; povratno, to što se faktičko upriličenje desilo, govori samo o tome da su vredne lekcije, lekcije koje je dao žanre fantastike, a fantastika je, kako smo već rekli, specifični domen niže klase, ostale nenaučene. Dakle, da bi Vizel došao do koncepta “mračnog boga”, da bismo mi ovde sa “mračnog boga” zaključivali na etatizam kao takav, nikakve lekcije istorije nisu bile potrebne i Aušvic nije morao da se desi!
• 11 Agamben se ponajviše bavi ovim problemom u Homo Sacer I i Homo Sacer III. Agamben 1998, Agamben 2002.
• 12 Žižek, internet (I).
• 13 Bitno je da ovde primetimo kako je struktura po definiciji anonimna te kako nikakvi pokušaji da se struktura subvertira od strane isto tako anonimnih samo drukčijih struktura (pokret Anonimni) nije uspevala da pruži bilo šta progresivno. Upravo u ovom prelazu sa subjektivnog na subjektiviranje, projektovanju subjektivnog i subjektovog rascepa na uređeno polje izbegava se greška koju prave oni koji polažu nade u direktno i neposredno upriličivanje egalitarizma, koje, zbog izostajanja subjekta, nije ništa drugo do samo jedna struktura. Upravo lik gospodara jeste ono što remeti strukturno propisanu anonimnost, a gospodar ne mora nužno, kako je, verujem, do sada postalo jasno u tekstu gore, da bude despot, kralj i sl. (jer ako jeste despot ili kralj onda samo dodatno legitimiše strukturu).
• 14 Badiou 2009 (I): 557.
• 15 Napomena o pogledu na demokratiju danas, koji je delom zastupljen u ovom pasusu. Antička Grčka, na primer, nije bila vele-sila koja je šireći svoj uticaj usput posejala i filozofiju kao posledicu svoje vlasti. Da jeste, vrlina, u ovom slučaju, filozofija, ne bi bila deo Dva, već bi prosto zapadala u Jedno ove super-sile. Baš nasuprot ovome, Grčka jeste bila vele-sila zato što je posle inicijalne demonstracije vojne nadmoći imala šta da ponudi, a baš je filozofija bila jedna od beneficija koje je Grčka nudila. U odnosu na vlast i super-sile, filozofija je šargarepa, iz one mudrosti o štapu i šargarepi, “šargarepa” koja po sebi nije loša i koja nema ništa intrinsično zajedničko sa super-silama. Isto kao vodovod, putevi i sve slično kad je bio u pitanju stari Rim, koji je gradio infrastrukturu i donosio kulturu tamo gde je osvajao. Danas, umesto vodovoda, umesto puteva, umesto filozofije, imamo S.A.D. i, kao “šargarepu”, imamo internet i demokratiju. Za internet je, sa otkrićima koja je izneo Edvard Snouden, postalo jasno šta je u pitanju. Usklici koji su slavili Fejsbuk (Facebook) prilikom Arapskog proleća sada su utihnuli, a oni koji su ih uzvikivali okrenuli su se na drugu stranu. A demokratija, koja je “danas najveći neprijatelj”, kako kaže Alen Badju, zaista jeste naš najveći neprijatelj baš zato što se radi o onome što S.A.D., kontingentna vele-sila koja ne uspeva da bilo čime obezbedi nužnost svoje dominacije, predstavlja kao dobro, kao šargarepu, a da to nikako nije dobro, da ni u kom slučaju nije na onom nivou na kom je to bio vodovod ili filozofija. Demokratija o kojoj se radi nije ništa drugo do, ne democracy već “vote-ocracy“, biranje onih koji nisu obrazovani dovoljno da bi stvarno napravili izbor, što je stanje kakvo odgovara onima koji ni ne bi da upriliče bilo kakav izbor bilo kome. Radi se o lažnom izboru koji čine oni koji nisu osposobljeni da nauče da biraju. Zato danas glavni neprijatelj jeste demokratija, dok je oružje protiv tog neprijatelja pokazivanje pravog izbora nasuprot ovom lažnom. Robespjerovski, protiv lažne vrline koja nevešto sakriva despotski teror borimo se – terorom i vrlinom! Umesto Jednog koje se nevešto skriva iza Drugog, Dva!
• 16 Badiou 2009 (I): 4.
• 17 Prema Žižek, internet (II).

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.