Zak 
Snajderov Čovek od čelika ne razočarava: efekti su na visokom nivou, što znači da digitalno i nedigitalno počinje da ne liči jedno na drugo tek kada dođe vreme za visoko stilizovane scene koje i treba da odišu nečim nerealnim, atmosfera se gradi pažljivo i jasno nas, u spoju sa progresom radnje, uvodi u svet ovog filma, prvo preko omaža Zvezdanim ratovima (scene na Kriptonu u kojima Jor-El, Supermenov otac, namerno podseća na Obi-Van Kenobija), a onda preko niza flešbekova koji podsećaju na kadrove iz video-spotova Brusa Springstina, što je pre svega američki svet. Supermen, najameričkiji od svih super-heroja, tako, na formalnom planu Čoveka od čelika već jeste jasno samosvestan kao proizvod američke popularne kulture, njenog lica i naličja. Ali se nikako ne zadržava tek na pregledu i na omažima, već ide puno dalje i konkretizuje se baš oko najaktuelnijih zapleta danas.
Prva neuralgična tačka Čoveka od čelika jeste prikaz istorije planete Kripton, onako kako je Supermenu, to jest Kal-Elu, pripoveda njegov otac, Jor-El: dok čujemo naraciju, prikazuju se stilizovani prizori urađeni u maniru sovjetskih hladnoratovskih propagandnih filmova. Istorija Kriptona završava se prevratom, dolaskom na vlast generala Zoda, koji dotadašnju aristokratiju na vlasti zamenjuje svojim vojnicima. Usput, pominje se da na Kriptonu postoje tri klase: vladari, ratnici i obični građani, što odgovara Platonovoj podeli koju on iznosi u Državi. Međutim, u Čoveku od čelika Kripton ne dozvoljava da potomstvo jedne klase pređe u drugu klasu. Dalje, film nastavlja da Zoda identifikuje kao par excellence fašistu: njegovi vojnici izgovaraju kvazi-ničeanske fraze kao što je na primer “pobedićemo zato što nemamo morala, a ti ćeš izgubiti jer ga imaš”, koje kombinuju sa pozivanjima na evoluciju kao prirodom legitimisanu pobedu jačeg, dok sam Zod reprodukuje etatističke fraze tipa “žao mi je što sam morao da ubijem… ali sam to uradio za dobrobit Kriptona” kad je u pitanju njegov sunarodnik, ili pak “oni ili mi” kad su u pitanju druge rase. Simptomatično je ovo mešanje fašizma sa socijalizmom, u kom imamo socijalizam na nivou ikonografije i fašizam na nivou ideologema. Isto toliko je simptomatično i to što ne samo da ona gore navedena podela na tri klase jeste identična Platonovoj, već se čak u filmu, u jednoj sceni, mladi Supermen, sada Klark Kent na Zemlji, pokazuje kako u ruci drži knjigu na kojoj se jasno vidi ime autora: “Platon”. Ko zna Platonovu Državu, zna i da Platon upozorava na to da potomci vladara mogu da budu ratnici, potomci običnih građana vladari, a to što film ovo previđa iako samosvesno referira na Platona putem pojavljivanja njegove knjige, znači da ovaj film Platona čita onako kako je to ustaljeno, a, od Bertranda Rasela na ovamo, ustaljeno je da se Platon čita kao proto-totalitaran. Otud onda i to što se i fašizam i socijalizam mešaju, i to što se mešaju u ovom vrlo američkom filmu: svi totalitarizmi su isti iz perspektive S.A.D.-a.
Druga, još konkretnija i vrednija pouka Čoveka od čelika tiče se motiva izdajnika. A motiv izdajnika je nešto vrlo aktuelno, danas u vreme kada se ispostavlja čitav niz onih koji se u S.A.D.-u etiketiraju kao takvi: od Bredlija Meninga pa do Edvarda Snoudena. Supermen je isto tako izdajnik – izdajnik Kriptona jer dok general Zod pokušava da obnovi Kripton tako što će Zemlju podvrgnuti procesu teraformacije i time njenu masu i atmosferu učiniti pogodnom za Kriptonce, Kal-El, Supermen, staje u odbranu Zemlje i Zemljana i sabotira Zodove pokušaje. Jako je bitno na koji način to radi: u završnim scenama filma Supermen i Zod lete, sudaraju se u vazduhu, pritom uništavaju čitave blokove megalopolisa, da bi na kraju, tek kad Zod ne ostavi nikakvog izbora Kal-Elu, ovaj ubio Zoda, ali ne bez oklevanja i ne bez jasno pokazanog žaljenja. Koje, uput, nije pokazao dok su uništavali grad koji je, sigurno, kao i svaki drugi, vrlo naseljen. Možemo po istom ovom modelu da zamislimo, recimo, obračun dva Engleza u kolonijalnoj Indiji, koji pucaju jedan na drugoga, ubijaju velik broj Indusa a da ne obraćaju pažnju na to što rade, i onda, na kraju, kad onaj koji se protivio drugom otvoreno kolonijalno nastrojenom Englezu ipak onog drugog nadvlada, ipak za njim pusti suzu – jer krv je krv. Tako i ovde: Supermen plače samo za Kriptoncem. A nije nebitno da se pomene i ovo, da Supermen isto tako planira da produži Kriptonsku lozu ali, za razliku od Zoda, na fin način, tako što će da bude “most između dve kulture”. Čime odmah postaje jasno da Supermen onda ni nije zapravo izdajnik. Što onda znači da izdaja jeste dopuštena ali samo u meri u kojoj tek liči na izdaju iako to nije sasvim. I to dođe kao neki apel izdajnicima: “Mislite i na one koje izdajete”.
Ako hoćemo da tačno utvrdimo šta je Supermen zapravo žrtvovao time što se suprotstavio drugim Kriptoncima, za to je dostatna jedna od scena iz sredine filma, u kojoj vidimo Supermena na kriptonskom brodu, okruženog kriptonskom atmosferom, koja ga, za razliku od Zemljine, čini slabim, ni po čemu posebnim. Time što se bori protiv Zoda, Supermen utvrđuje svoju posebnost. Pa zato, ne samo da je lažni izdajnik, već, jasno je, ni njegova žrtva nije autentična – više dobija nego što gubi.
Ali, da bi bio lažni izdajnik, mora da ponovi nešto od onog što čini pravog. I baš tu leži najveći značaj Čoveka od čelika, jer ono što predstavlja na svim nivoima jeste pravi rat. Nije u pitanju tek neko suptilno i interno potkusurivanje među Kriptoncima, već je u pitanju rat velikih razmera, sa puno učesnika, žrtava, vojnika. U skladu s tim, i Supermenov kostim je ovde dorađen i podseća pre na viteški pancir nego na lateks kakav je Supermen nosio u prethodnim filmovima. Veliki deo filma predstavlja okršaje Kriptonaca i Zemljana, sa Supermenom kao jednim od učesnika. Taj deo urađen je onako kako se inače rade ratni fimovi, samo što ovde imamo nikad pre viđenu tehnologiju i sposobnosti onih koji ratuju, no uprkos tome, sve drugo ostaje isto kao u žanru ratnih filmova (i ovaj veliki deo filma, naravno, prati smrtno ozbiljan ton). Dakle, da bi bio lažni izdajnik Supermen ponavlja i nešto autentično, a to je činjenica da je u izdaji u pitanju ratno stanje. Što onda može da radi za konzervativce koji jedva čekaju da izdajnike dožive kao otvorene neprijatelje, kao spoljašnji a ne unutrašnji faktor, ali može i da radi za drugu stranu, to jest da radi čak i protiv simboličnog prizora uplakanog Supermena nad telom sunarodnika sa kraja filma – jer ako je rat onda postaje nebitno to što neko možda žali za neprijateljem; ipak se pre svega radi o borbi do uništenja protivnika. Tako, kada Obama na podatke koje je Snouden izneo u javnost odgovara da je ipak “dobro što je ovaj to uradio jer je time pokrenuo javnu debatu”, ako isto to gledamo iz perspektive Čoveka od čelika, vidimo da, uprkos Obaminom pokušaju da pacifikuje situaciju, nije u pitanju nikakva debata već je baš autentični sukob po sredi. Na tom nivou “manifestno” i “latentno” Čoveka od čelika govore suprotne poruke: na manifestnom je izdajnik tek nalik izdajniku, na latentnom, postaje nebitno da li je pravi ili ne, jer je u pitanju borba koja, kad jednom otpočne, jeste borba do uništenja.
Od Zvezdanih ratova pa do Brusa Springstina i Kevina Kostnera, Čovek od čelika prikazuje nam američku kulturu; od izjednačavanja totalitarizama do lošeg čitanja Platona pokazuje nam šta S.A.D. ne zna, te šta ni ne želi da zna; sa ratom, pokazuje nam šta sigurno, bez ikakve sumnje, dobro zna. Ali, sa ovim Supermenom koji plače, film kao da ne želi da otvoreno pokaže ovo poslednje, ovo što se zna – skriva ga, iako je, ako se ne zadržimo tek na kazanom već se usredsredimo i na to šta je sve pokazano, jasno da se ovo zna. Baš tu gde ovaj, na manifestnom nivou, ultra-pro-američki film počinje da se kreće u raskoraku sa samim sobom, možemo da vidimo njegov značaj koji on predstavlja i za sve one koje intimnno ne pogađaju američki motivi i zapleti, ili pak značaj za one koje ovi pogađaju a da ne bi trebalo, kao što je bio slučaj sa pokretom 99%. Građenje mosta između kulura i fino ophodenje može da bude rat, to jest, način ratovanja, uostalom isto kao što i mirni protesti to mogu da budu, ili pak obelodanjivanje tajnih informacija. Ne uništavaju se iste stvari, ali samo zato što se ne uništavaju, ne mora da znači da nije u pitanju rat, a rat je, pak, uvek rat do uništenja – to je pouka Čoveka od čelika.
Što se samog Supermena tiče, on ovde više nije onaj “arhetip” državnih službi kao što je ranije bio, u serijalu sa Kristoferom Rivom, u kom je podsećao na prosečnog policajca ili vatrogasca. Novi Supermen ima nešto anđeosko, ponaša se kao anđeo-posmatrač koji sažaljivo gleda sve pod sobom. Tom utisku pridonosi interpretacija lika onako kako ga interpretira Henri Kavil, mladolikiji, manje muževan u odnosu na Riva, te radnja filma, u kojoj romansa sa Luis Lejn dođe kao nešto krajnje nevino i naivno, bez onih dvosmislica kojima je ova veza obilovala u prošlom serijalu. Rivov Supermen predstavljao je perverta koji se krije iza javnih službi, koji se potpuno stavlja u državne službe i na taj način uživa i odriče svake odgovornosti. Kavilov i Snajderov Supermen perverzan je na drugi način, jer njegovo anđeosko prisustvo, “pogled sa strane”, “neutralni pogled”, ukazuje na puno veću aroganciju nego što je to bio slučaj sa prošlim Supermenom.
Da se podsetimo i prošlog serijala. U prvom delu, Supermen, kad se nađe pred izborom da li da spase čitav grad u kom žive ljudi koje ne poznaje ili, s druge strane, ženu koju voli, Supermen se odlučuje za ono prvo, ali onda vraća vreme nazad i spasava i Luis Lejn. Jasno je da se radi o psihotičnoj strukturi u kojoj nema mesta za priznavanje manjka: sve mora da bude na mestu, ništa ne sme da manjka; manjak, ako ga ima, treba da se poriče.
Manjak je uspostavljen kastracijom na simbolnom planu, a kako Supermen ne priznaje manjak, nikad nemamo Supermena koji je subjekt već samo imamo Supermena koji je stvar, objekat. Svet u kom se poriče subjektivnost u korist objekta jeste uvek ili svet užasa ili svet komedije: u oba slučaja stvari koje konstitutivno nadilaze mesta na koja bi mogle da se smeste proizvode efekat šoka koji je ili užasavajuće ili komično izmicanje tla pod nogama. U drugom delu serijala sa Kristoferom Rivom dešava se to da Supermen ostaje bez moći i postaje običan čovek, i tada film najednom menja žanr i iz komedije se pretvara u dramu. Na kraju se Supermenu vraćaju moći i film ponovo postaje komedija, a mogao je da bude i horor.
U trećem delu Supermen biva izložen maloj količini radioaktivnih ostataka njegove planete što od njega čini prosečnog čoveka, samo obdarenog standardnim super-herojskim moćima, pa onda vidimo Supermena kakav bi bio kada ne bi imao svest o sebi kao o izuzetnom: osetoljubiv, zajedljiv, ciničan, posvećen pravljenju sitnih zala koja poprimaju monstruozne dimenzije samo zbog intenziteta njegovih moći.
U četvrtom, Supermen militantno kreće u čišćenje sveta od atomskog oružja, protiv svih vlada na svetu, a uporedo s tim, dnevni list za koji radi kada je pod maskom običnog čoveka vodi bitku protiv zlog magnata kog na kraju pobeđuje tako što urednik novina kupuje deonice novinske kuće, i uspostavlja nešto nalik na samoupravni socijalizam. Četvrti deo predstavlja i najlošije urađen film o Supermenu, prepun klišea, bez i malo inspiracije, pa za sobom ovaj film ostavlja pitanje, da li je komunizam tek regulativna fantazija stvarno postojećeg kapitalizma. Jer, ovakav komunizam ili socijalizam kakav je predstavljen u Supermenu IV jeste neposredni komunizam, koji je po meri merila vrednosti individualnih sloboda i svega drugog što dolazi kao kulturna tekovina neoliberalnog kapitalizma. Pravi komunizam uvek se tiče pre svega problema posredovanja – ne u smislu da je posredovanje problem, već da je pitanje kakvo ono treba da bude, pa je baš zato svaki istorijski socijalistički režim bio u tesnoj vezi sa teorijom.
Peti deo, bez Kristofera Riva ali svejedno rađen kao nastavak u ovom serijalu, predstavlja jednu začuđujuću utopijsku sliku: prostor oslobođen od Supermena. Leks Lutor, čovek, konstruiše čitav kontinent od kriptonita, radioaktivnog ostatka Supermenove rodne planete koji je opasan po Supermena, i Supermen na tom kontinentu gubi sve moći i postaje običan čovek. Nije zato uopšte čudno što je peti bio i poslednji nastavak ovog serijala, te što je za ovim usledio, posle duže pauze, početak novog serijala o Supermenu, koji će ostati isto ono nekastrirano biće kakvim ga znamo iz prvog velikog holivudskog serijala o Supermenu te iz neprebrojivih stripova, ali će pojavljivanje Supermena kao objekta sa ovim novim početkom prestati da bude komično i počeće da zalazi u uprizorenja neskrivenih užasa.
A da nam danas trebaju uprizorenja ovih užasa, jasno je, jer ako su mnogobrojni članovi pokreta 99% (i ne samo oni već i mnogi drugi predstavnici levice) mogli da dožive Bejna iz Nolanovog Uspona mračnog viteza ne kao militantnog predstavnika njih samih u fantastičnom svetu koji je ogledalo svakodnevnog, već kao zlonamernu kritiku njih samih, onda je jasno da nisu sagledali sve ono protiv čega se tek trebalo boriti i što zahteva militantnost, kao što je sada slučaj sa nadziranjem, sa bespilotnim letelicama i zakonskim kršenjem svakog zakona putem ovih iz kojih mogu da pucaju na svakog ko je osumnjičen za terorizam. Rivov, Donerov i Lesterov Supermen prikazuje nam sociopatu koji ne samo da dobro funkcioniše u društvu već je još kao takav i neposredno zahtevan od strane društva (a koji kao znak biva konstruisan na istoj onoj liniji na kojoj se nalazi Hičkokov policajac iz Psiha, zastrašujuć baš zato što je sveden na ogoljeno službeništvo). Kavilov i Snajderov pokazuje nam istog sociopatu ali sada kao otpadnika od društva, da bi na kraju ortopedski propisao šta i na koji način treba otpadnik da se ponaša kako bi bio pogodan kao spoljašnji deo tog društva (konstruisan po istom principu po kom imamo “uzornog serijskog ubicu”, Dekstera, lika iz istoimene TV-serije). Ali nam ovaj novi Supermen otkriva i još nešto. A Zak Snajder sa Čovekom od čelika pokazuje da ne prestaje da pravi dobre filmove jer, pored perfektno urađenog zanatskog filmskog dela, uvek dopusti da i ovo “nešto više” uđe u njegove filmove i jasno se pojavi: majčinski super-ego nad vojničkom disciplinom u 300, uprizorenje ne samo seksističkih fantazija već i onih koji fantaziraju iste u Sucker Punch. I u tome je, inače, i vrednost svih igranih filmova, što oni uvek kažu nešto više od onoga što su nameravali da kažu, pa onda neki autori pokušavaju to da redukuju a neki ne. Medij filma sam je već medij izdajstva.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.