1.
Frojd, u kratkom tekstu “Psihopatski likovi na pozornici” (“Psychopathische Personen auf der Bühne”) pisanom 1905., objavljenom 1942., povlači jasnu demarkacionu liniju između onih koji su u stanju da uživaju u tragediji i onih koji to nisu:
“[P]sihološka drama pretvara se u psihopatološku dramu kada izvor patnje koji nas pogađa i iz kog treba da crpemo zadovoljstvo nije više sukob između dva približno jednako svesna impulsa, već kad je u pitanju sukob između svesnog impulsa i potisnutog impulsa. Preduslov uživanja, ovde, je to da sam gledalac mora da bude neurotičan, jer samo takvi ljudi mogu da u ovom slučaju crpu zadovoljstvo, umesto da imaju prostu averziju prema otkrivanju i prema manje-više svesnom priznavanju potisnutih impulsa. U svakome ko nije neurotik ovo priznavanje naići će samo na averziju te na prizivanje spremnosti na ponavljanje čina potiskivanja koji je prethodno bio uspešan kad je u pitanju bio ovaj impuls: jer kod takvih ljudi dovoljan je samo jedan jedini gest represije da bi se impuls držao pod kontrolom. Ali kod neurotika, represija se uvek nalazi na ivici propasti; nestabilna je i zahteva konstantno obnavljanje, a njeno trošenje se štedi ako se dolazi do priznavanja impulsa. Tako, samo u neurotiku može da se dešava ona vrsta borbe koja je tema drame…”
U filmu Dečaštvo (Boyhood, 2014) represije ne omanjuju pa zato ni nije u pitanju tragičan film: vidimo dečaka kako odrasta, pohađa školu, zaljubljuje se, itd., ali ni u jednom trenutku ne vidimo bilo šta što bi moglo da uzdrma ovu plošnu površinu bez dubine. Dečaštvo je tinejdžerski film, nalik na, recimo, film kakav je Noćna mora u ulici brestova (A Nightmare on Elm Street, 1984), samo bez noćnih mora i bez Ulice brestova (“Ulica brestova”, “Elm Street”, ime je ulice u kojoj je ubijen Kenedi (Kennedy), pa zbog toga ovaj naziv upućuje na kolektivnu traumu). Upravo ovo potiskivanje proboja represija ono je što Dečaštvo čini lažnim – a da bi se videlo u kolikoj meri je u pitanju jedna lažna predstava, dovoljno je da se vidi pomenuti film Noćna mora u ulici brestova ili pak noviji film Babaduk (The Babadook, 2014), u kom vidimo prave teškoće koje neizostavno prate svako odrastanje: kako da se nosimo sa incestuoznim impulsima bilo pridošlim od strane deteta, bilo od roditelja, itd.
A činjenica da Dečaštvo primenjuje kripto-pornografski pristup time što su glumci snimani tokom perioda od oko dvanaest godina kako bismo videli “stvarno odrastanje”, čini ovo potiskivanje proboja represija još upadljivijim: vidimo činjenice kojima je, pak, sakrivena istina odrastanja.
Pa kada Obama izdvaja baš ovaj film kao “najbolji film snimljen tokom 2014.”, onda se tu radi o prilično jasnoj poruci, koja glasi: “Nema promašaja/mi smo normalni!” A “normalni”, oni koji ne uživaju u tragediji zato što tragedija nalaže ojačavanje represija ali samo putem dijalektičkog toka u kom razum može da ima samo onaj kome preti da razum izgubi, jesu oni čijem razumu ništa ne preti, koji ne mogu da ga izgube, ali baš zato što ga na prvom mestu ni nemaju, budući da su represije kod njih toliko jake da u potpunosti zasenjuju ne delimičan (kao kod neurotika) već baš potpuni njihov proboj – kod njih je dijalektička veza između represija i probijanja istih prekinuta potpuno, i njihovo potpuno potiskivanje nije ni u kakvoj uzajamnoj vezi sa potpunim probojem. Psihotik, za razliku od neurotika, nema šta da izgubi. Za psihotika, nema brana koje popuštaju pod naletom seksualnosti, već se seksualnost administrira.
2.
Kod nas je, zahvaljujući domaćim distributerima, osim ovih potiskivanja učinjenih u samom filmu, načinjen još jedan dodatni gest potiskivanja putem opskurantskog prevođenja naslova filma: umesto da se naslov prevede, ostavljen je u originalu, na engleskom, kao da se radi o nekom stručnom terminu, kao da “boyhood” uopšte znači bilo šta drugo do “dečaštvo“. Kad je bio u pitanju naslov kao što je, recimo, naslov filma Matriks (The Matrix, 1999), onda je donekle jasno zašto isti nije preveden, jer “matriks” se inače koristi i u našem jeziku, doduše retko, ali je makar deo neke stručne terminologije, pa nije veliki promašaj to što nismo umesto naslova “matriks” dobili “matrica” (a recimo i da “šablon” ili “modla” ne bi bili baš sasvim primereni). Ali kad je u pitanju termin “boyhood” onda tu ništa slično ne može da bude po sredi. Zato, da li se ovde onda radi o tome da su domaći distributeri hteli da budu “rodno neutralni”, pa im je “Dečaštvo” zazvučalo isuviše “rodno opredeljeno” (a rodna neutralnost je ove godine bila u žiži pažnje), pa su onda to prevagivanje na jednu stranu odlučili da ublaže time što su ostavili naslov na engleskom, kako bi ipak imali garanciju obezbeđenu od strane nekog drugog ili, tačnije, Drugog; naime, garanciju kakvu za njih predstavlja englesko govorno područje, koje je, pak, normalizujuće u odnosu na ostatak sveta, u smislu da norme danas dolaze baš sa tog područja? Normalno se, ovim neprevođenjem jasno pojavljuje kao normirano, kao propisano a ne tek kao nešto “normalno” u smislu da je “ustaljeno”.
Pod ovakvim naslovom ovaj film se pojavio baš na domaćem festivalu “Slobodna zona”, na kom je bio glavna atrakcija (i to što je baš ovaj film bio glavna atrakcija govori dosta o našem vremenu i o prilikama). A radi se o festivalu koji je, pored ostalih bisera, upriličio i dodelu ručnog sata filmskim kritičarima-amaterima, što bi, da je malo ozbiljnije kao što nije, bilo prilično uvredljivo za svakog ko se danas i ovde profesionalno bavi filmskom kritikom (a nasuprot onome što organizatori ovog festivala tvrde, nikako nije slučaj da kod nas nema filmske kritike, već se radi o tome da upravo ova koje ima, a da je ima jeste neosporno, i treba samo videti brojnost objavljenih kritika i održanih predavanja u recimo poslednjih desetak godina – od ciklusa predavanja “Toposi XX veka” koja su držali Jovan Čekić, Miroljub Stojanović i Goran Gocić, preko časopisa “Mediantrop” čiji je urednik Zorica Jevremović, sve do ovog našeg projekta ovde, što su onda samo neki od primera, a ima ih još –, ta filmska kritika ne dobija neku značajnu podršku; pa da je neko stvarno hteo da se bavi poboljšanjem stanja filmske kritike kod nas, onda bi se pre svega potrudio da pruži podršku onima koji rade umesto da se pravi kao da njih nema i da onda dodeljuje ručni sat – inače vitalno oruđe za svaku analizu filma, zar ne? – amaterima).
O tom festivalu već je bilo reči ovde i to, opet, baš povodom prevoda naslova, ali jednog drugog filma, pa jedan tekst u odeljku Osvrti stranice “Filmovi koji nas gledaju” bavi se, između ostalog, i time: radi se o filmu Poslednji od nepravednih (Le dernier des injustes, 2013), besmisleno prevedenom kao “poslednji zločinac”, na ovom festivalu puštenom krajnje sramežljivo i bez poštovanja, prikazanom samo jednom ali sa podacima o terminu njegovog prikazivanja koji se ne podudaraju.
Isti taj festival na zvaničnoj stranici, opisuje autora filma Poslednji od nepravednih, Kloda Lancmana (Claude Lanzmann), kao “stručnjaka za holokaust”. Lancman je, pak, u više od jednog navrata rekao kako bi, ako bi uopšte postojali snimci iz gasnih komora, probao da te snimke uništi. Sasvim nesvakidašnje ponašanje za jednog “stručnjaka”, jer stručnjak bi trebalo da baš insistira na dokazima, zar ne? Lancman, za razliku od raznoraznih “eksperata”, jasno zna za razliku između činjenice i istine, zna da insistiranje na faktičkom može da zaseni istinu. Baš onako kako Agamben piše o Holokaustu koji je zasenjen Nirnberškim suđenjem (Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz – The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 1999, 18–19), koje je, insistiranjem na legalizmu i na faktičkome izvršilo reviziju Holokausta, time što je smestilo Holokaust u jedno ograničeno područje umesto da vidi puno šire struje koje su do njega dovele, te kojima se nikako nije stalo, i kojima se nije moglo uopšte stati na kraj ovim prostim smeštanjem u polje legalističkog i faktičkog.
U jednom delu najpoznatijeg Lancmanovog filma, Šoa (Shoah, 1985), Jan Karski govori o svom susretu sa američkim predsednikom za vreme dok je Holokaust bio sprovođen, te kako je ovoga ubeđivao da prosta vojna pobeda nije dostatna. A Šoa je film na koji se prečesto pozivaju oni koji profitiraju na nekom navodnom “sprečavanju novog Holokausta” bez toga da i malo vode računa o tome o čemu je reč kad je reč o Holokaustu (a za ove je, pak, “sve holokaust”, bilo da su u pitanju ratni zločini u bilo kom ratu bilo kada, bilo da je, što je sasvim bizarno i krajnje revizionističko, u pitanju industrija mesnih prerađevina!), pa je jedan od glavnih ciljeva danas to da se ovaj film gleda ponovo kao to što jeste, umesto da se računa sa tim da ga niko zapravo nije ni pogledao, pa da, zato, slobodno onda o njemu može da se priča bilo šta i da se po potrebi, oportuno zamenjuju teze, da se, na primer, anti-islamski sentiment danas zamenjuje sa “antisemitizmom prema muslimanima” (a u domaćoj verziji – prema Srbima), što ne može da se radi jer em što dinamika nije ista u ova dva slučaja, em, na svu sreću, anti-islamski sentiment nema posledice koje bi mogle da se uopšte porede sa Holokaustom. Epizoda sa Karskim jasno govori o tome da je trebalo da se nađe neko drukčije rešenje a ne vojno, dakle, ne ekspertsko. Jedan drugi sagovornik u filmu Šoa, Rudolf Vrba, iznosi istu poentu kada priča o tome kako su socijaldemokrati u Aušvicu doprineli većem broju ubijenih Jevreja time što su poboljšali uslove života za radnike u logoru: time što su poboljšani uslovi, ovi su radili više, manje je bilo bolesnih, pa nije bilo potrebe da se pošteđuje veći broj Jevreja koji bi, da su ovi bili umorniji, bolesniji, bili nužni da se rade poslovi po logoru. Ukratko, eksperti imaju garanciju, za njih je neupitno da uslovi rada moraju da budu poboljšani pa makar se radilo o Aušvicu, a Lancman je svestan da nema garancije, i da su potrebni drugi načini kako bi se nosili sa užasima, a ne neki formalistički koji uvek i svugde vide sve kao jedno te isto.
Ni malo ne čudi što oni za koje Dečaštvo treba da ostane u originalu na engleskom jesu isti ti za koje je Lancman “stručnjak” (i još “stručnjak za holokaust”, što tek zvuči posebno neukusno). Opet, ovi koji imaju garanta, koji se drže normi, jesu oni koji su u stanju da budu normalni čak i licem u lice sa takvim nečim kao što je Holokaust, a upravo je nenormalno biti normalan kad je baš Holokaust u pitanju – o tome piše Primo Levi kada piše o fudbalskim mečevima između članova SS odreda i Jevreja u Aušvicu (Primo Levi, The Drowned and the Saved, Random House, New York, 1989, 55), da su oni bili užasni baš zato što su normalizovali jedno stanje koje ne bi smelo da može da se normalizuje.
Ovo o čemu je ovde reč zapravo je još jedan prilog jednoj široj temi kojoj je posvećen sad već poduži ciklus tekstova ovde, na stranici “Filmovi koji nas gledaju”, a to je upravo borba protiv oportunog korišćenja Holokausta u svrhe “normalizovanja”, kakvo se sprovodi od strane liberalnih struja kojima je Holokaust neka vrsta mračnog garanta, izvor za stvaranje novih metafora čiji cilj nije ništa drugo do udaljavanje od samog Holokausta, zamagljivanje istine Holokausta, te korišćenje Holokausta “slobodno” kako bi se postizali neki ciljevi koji nemaju veze sa ovim. Sam Lancmanov opus upućuje na to da je ovo tema koja je pre svega filmska, zato što se film, za razliku od TV-a, ne bavi činjenicama već se bavi istinom. A ove struje na koje se ovde misli su one koje bi, bilo kod nas, kad su u pitanju zločini kolaboracionista, bilo u svetu kad je u pitanju obeležavanje godišnjice Kristalne noći, da podsećaju na ove zločine, samo, bez Jevreja, “zato što je Izrael”, pa opet uz oslanjanje na njihovog garanta, “roug stejt”, “kolonijalna država”, i sl., koji nisu u stanju i koje ne zanima tako nešto kao što je kritikovanje politike Izraela danas, već koji bi najradije da Jevreja uopšte nema kako bi onda slobodno mogli da se pozivaju na Holokaust onako kako njima odgovara. Radi se tu o jednom specifičnom vidu antisemitizma, drukčijem od onog koji je karakterističan za neonacističke struje, jer ovima Jevreji smetaju baš zato što su svedoci upravo jedne takve kompleksne situacije kakva je ona koja je bila upriličena Holokaustom: Jevreji samim svojim prisustvom podsećaju na to da su brane probijene i da nikakva formalna vrsta represije, nikakvo dušebrižničko, patronističko, normalizujuće ponašanje nije dostatno. Nešto nepopravljivo nedostaje, i to je ono što pobornici “normalnog” ne žele da priznaju i protiv čega ustaju – protiv svega što im nagoveštava da nema normalnog sveta, i da je nepristojno da ga uopšte i bude. Što, onda, bitno je, mada je možda izlišno da se kaže, nije nikakav poziv na transgresije normi (i što ne može da bude poziv na transgresiju, budući da su same ove norme na prvom mestu transgresivne upravo time što zataškavaju istinu).
Inače, baš je ovo Levijevo, da je nepristojno ostati normalan usled takvih okolnosti kao što su one koje su činile Holokaust, kod nas, od strane liberalnih struja, bilo preformulisano tokom devedesetih kao “ko ovde ne poludi taj nije normalan”, i ova preformulacija činila je komplementaran par sa jednom drugom koja je glasila “živeti kao sav normalan svet” – ono što ih čini parom jeste upućivanje na mesto, “ko ovde…”, što onda upućuje na to da je na nekom drugom mestu bolje, normalnije. Međutim, upravo fokusiranje na mesto promašuje poentu, jer se zbog događaja koji ne mogu a da ne dotiču sve potencijalno samosvesne subjekte na ovoj planeti, svaki pokušaj smeštanja na određeno mesto pojavljuje kao nesuvisao. Na kraju krajeva, upravo je Aušvic, doslovno gledano, bio model normalnog mesta, mesta na kom se tačno znalo gde je kome mesto.
3.
Film ne trpi komunikaciju; film govori sam sebi, film je dramska celina zatvorena u sebe, samoopravdana vlastitim filmskim postupcima. Nije TV, radio, štampa, itd., ne komunicira sa gledaocima. Pruža im ono što žele a da ne znaju da žele, a ne sugeriše im šta treba da znaju. Daje ono što ovi tajno žele a ne podučava ih tome šta da žele. Kad pokušava da ih direktno poučava tome šta treba da žele, kad sam film nema nesvesno, kad nema latentni nivo, već kad se ispražnjava u svom manifestnom, onda zapravo sakriva svoje latentno koje svakako ima, samo što ga u ovim slučajevima potiskuje u jednom psihotičnom gestu, i time ga razvezuje u odnosu na to kako su ova dva inače svezana u neurotičnom sklopu (operišemo samo sa ova dva, sa psihotičnim i sa neurotičnim, bez “zdravog”, koje je uvek i jedino psihotično zato što do kraja potiskuje ono što bi moglo da ga učini neurotičnim). Propagadni filmovi, oni koji sakrivaju svoje latentno, zato ni nisu filmovi, jer njima trebaju gledaoci. Oni daju ono što neko želi i što zna da želi. Kao pornografija ili kao TV-vesti: “sve je pod kontrolom”, “dajemo vam šta želite da znate, vidite…”; ali značaj filma je upravo u tome što je ne-mesto, što nije deo strukture, što je mesto koje je izmešteno, što se slika i akteri i mesta na filmu izmeštaju, a ne služi film tome da se nešto locira – to rade vesti, plakati, znaci na putu itd. Nije istina u pitanju u ovim slučajevima, već arogantna samovolja. Samo tamo gde nema strukturne regulacije nalazi se istina i počinje misao, jer misao nema šta da traži u nekom normalnom, mehaničkom sklopu. Film je po inherentnim zakonitostima samog medija na tom ne-mestu pa zato ne trpi ovako nešto, ovo “šta se babi snilo…”. Intervju (The Interview, 2014), primer je baš ovakvog filma koji je film samo po tome što ima neko ograničeno trajanje, i što se odlikuje kakvom-takvom dramskom celinom, ali zato što potiskuje latentno, zato ne može u pravom smislu da se radi o filmu. Nezavisno od toga kakvo je stanje u Severnoj Koreji danas, Intervju laže, jer laže da ne postoji latentno koje prati ovo ogoljeno mesijansko formalističko deljenje na normalno i nenormalno, na normalni Zapad i nenormalnu Severnu Koreju. Kao takav, Intervju se nadovezuje na onu liniju čiji je predstavnik Nevinost muslimana (Innocence of the Muslim, 2012), koji je s pravom naišao na agresivno neodobravanje u islamskim zemljama. Sasvim je druga stvar u pitanju kad se radi o filmovima kao što su Noa (Noah, 2014) ili Egzodus: bogovi i kraljevi (Exodus: Gods and Kings, 2014), ili u prošlosti Poslednje Hristovo iskušenje (The Last Temptation of Christ, 1988), koji su pogrešno viđeni kao da igraju neku ulogu u “za ili protiv” strukturi religioznih borbi. Filmovi kao što su ova tri ne zahtevaju nekog boga, oni imaju svoju, filmsku, istinu. Ovi drugi, kao što je Intervju, nemaju, i upravo zato što ne samo da nemaju već i sprečavaju svaku mogućnost da je zadobiju time što insisitiraju isključivo na manifestnom sadržaju, zato su lažni. U jednom par excellence mesijanskom gestu, oni se ponašaju kao da su karte podeljene, i da sad još samo sledi borba onih koji pristaju na ovu njihovu, ne filmsku, već neku spoljašnju, “objektivnu istinu”, koju čini cinični nastup kakvim se odlikuju svi normalizujući potezi i sve normirajuće strukture, i onih koji na to ne pristaju. Mesijansko hoće činjenice, hoće jasno oivičene strukture, uspostavljanje jasnih normi, i neće bilo šta van toga. Baš zato što neće, zato poriče da nešto ipak za istim preostaje, i to je bilo jasno još od prvog mesijanskog gesta načinjenog hrišćanstvom, koji je putem širenja globalnog nivelisanja (“svi su jednaki u Bogu” i sl.) kao strukturni preostatak sistemski stvarao antisemitizam, kao mržnju prema onima koji ne pristaju na to da budu naprosto podređeni jednoj formalističkoj nivelaciji i koji ne pristaju na ovo “za ili protiv” već umesto toga čine korak nazad i preispituju samu mogućnost kako podele tako i borbe, bez toga da nude neko “finalno rešenje” koje će sve da pokrije (pa su zato upravo njima bila nametana “finalna rešenja”). No, daleko od toga da je Severna Koreja bilo šta nalik na Jevreje u sukobu sa pavlovskim mesijanskim hrišćanstvom – Severna Koreja sasvim lepo igra za istu stvar za koju se bori i Intervju: samo pridavanje značaja ovom filmu jeste ujedno i priznavanje ovoga da su karte podeljene i da svako sa svoje strane igra ulogu “normalnih”, sve sa mesijanskim misijama koje uz takvu ulogu obavezno idu.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.