Da počnemo sa tvrdnjom koja može da se, u najmanju ruku, učini neodmerenom: ako se Konan varvarin (Conan the Barbarian, 1982), film Džona Milijusa (John Milius), nekome sviđa, to još uvek ne znači puno ili ne znači ništa: moguće je da se ovaj film nekome sviđa prosto zato što naslovnu ulogu igra zvezda kao što je Arnold Švarceneger (Arnold Schwarzenegger), zatim, zato što u filmu ne nedostaje prizora polugolih ili sasvim golih žena, ili, raznolikih pejzaža, ili, zato što se pojavljuju herojski motivi, spektakularni obračuni koji za gledaoce neretko služe kao izduvni ventili putem kojih se reguliše agresija koju svako ne može a da ne oseća u susretu sa svakodnevnim svetom, itd.; međutim, u slučaju da se ovaj film nekome ne sviđa, onda je skoro pa sasvim izvesno da se radi o: a.) nekome ko niti poznaje niti, uopšte, voli film; b.) nekome ko je aktivni protivnik, prvo, bilo čega univerzalnog, a, zatim, specifično, nekome ko je protiv – ni manje ni više nego – univerzalno dostupnog obrazovanja. Objašnjenje ove tvrdnje sledi na kraju ekspozea o ovom Milijusovom filmu.
Konan varvarin počinje masakrom u kom preživljava samo jedan dečak, naslovni lik. Masakr počinjavaju strani osvajači, oružano i brojčano nadmoćniji, aristokratskog porekla, koji su došli kako bi od plemena običnih ljudi, lovaca, oteli oružje od čelika koje su ovi izumeli. Već u prvim kadrovima, Konanov otac, kovač, koji pravi mač, govori Konanu o važnosti čelika, i vidimo da su Konan i čelični mač upućeni jedan na drugog, da mač čini Konana koliko i Konan mač, pa oni koji su došli po čelik, kada, osim čelika odvode i dečaka Konana, zapravo odnose jednu a ne dve stvari. Usput, upravo oružje od čelika, mač, već na početku ispostavlja se kao ono što stoji za razliku među polovima, za rasecanje pupčane vrpce, za podelu, izmeštenost, nasilje – ali ne tek puko nasilje, već i simboličko nasilje. Masakr sa početka filma ne uvodi zaplet koji bi bio različit od onog u kom predstavnici neke aristokratije napadaju “običan svet” kako bi ubili nekakvo izabrano dete, koje samom svojom pojavom ugrožava vladara, kakvo se, pak, pojavljuje u brojnim legendama, od, na primer, Perseja ili Herakla, sve do Romula i Rema ili, pak, Isusa.
Konan, zatim, biva odveden kako bi služio u mlinu, u kom kao Samson okreće točak, a pošto ojača i odraste, njegovi otmičari ga prvo iskušavaju u gladijatorskoj areni, da bi ga, posle toga, obučavali kako bi od njega napravili ratnika, generala. Spolja gledano, ove scene izgledaju kao portreti surovosti, kao što to i moraju da budu, jer čin odvajanja od porodice i sl. ne može a da ne bude surov, ali se povrh toga radi i o interpretaciji, jer Konanu njegovi otmičari pružaju obrazovanje sa ciljem da od njega stvore lika dominacije – vojnik je lik moći, baš kao što je to, u nekom drugom, srodnom scenariju, na primer, princ, samo što ovde vladar nije naprosto vladar već se još i obrazlaže odakle dolazi njegova moć da vlada.
Umesto da, posle godina obrazovanja, bude, na primer, prognan, zato što se ispostavlja da njegovo poreklo nije zapravo aristokratsko, ili, u slučaju koji nam predstavlja ovaj film, da nije vojničko, u Milijusovom filmu Konana naprosto pušta jedan od otmičara, koji je u trenutku lucidnosti shvatio obim nasilnog karaktera ovog odvajanja i obrazovanja – dakle, još jedna interpretacija, jer Konanov otmičar zna da glavnom liku sada predstoji susret sa običnim svetom; otmičar zna za sve ranije legende u kojima na tom mestu treba da sledi proganjanje ili nešto slično, što će glavnog junaka da izvadi iz okvira u koji je nasilno stavljen i da mu omogući da slobodno ode i da pronađe okvir iz kog je inicijalno došao. Konan odlazi i sreće, ne, na primer, čobane, koji bi stajali za “običan svet”, već nailazi na lopove – kao što nije bio otet iz niže porodice i premešten u aristokratsku već je umesto toga stavljen u okvire vojničkog odgajanja, tako, posle toga, sreće lopove kao “obične ljude” u ovom svetu u kom se moć meri disciplinom, snagom i poznavanjem ratnih taktika.
Kad Konan pomisli da je sasvim promenio svoj život, da je uspeo da se sasvim utopi u “običan svet”, stiže intervencija gospodara koji ga šalje na misiju: kralj Ozrik, za kog nam narator kaže da je moćni severnjak ne toliko različit od Konana (a ova sličnost je bitna, jer onaj ko bira izabranoga na kraju se uvek ispostavlja kao on sam, pa je izabrani uvek zapravo samo-izabran), šalje Konana ne da ovaj, recimo, oslobodi porobljeni narod, već da vrati njegovu ćerku koja je postala član kulta koji preti da sasvim uništi bilo kakav vid reda, za koji neko kao što je Ozrik stoji. Konan odlazi iako ga njegovi pratioci, lopovi, nagovaraju da ostane, i usput nailazi na novog pratioca, sveštenika koji pokušava da bude neutralan, ali ga Konan inspiriše i mobiliše, i zato on postaje njegov glas, kojim se opisuju Konanove avanture.
Konanov prvi pokušaj da ispuni misiju propada, i umesto da oslobodi ćerku od kulta (za koji se još ispostavlja da ga ne vodi niko drugi do oni koji su na prvom mestu odgovorni za Konanovo robovanje, te, pre toga, za masakr Konanovog naroda), Konan biva savladan i kažnjen tako što ga okivaju i puštaju da ga lešinari kljucaju kao Prometeja, i razapet kao Isus – no ne baš sasvim kao Isus, jer umesto da oprosti onima koji su ga razapeli, kao što bi to Isus uradio, Konan i ovako razapet zubima ubija lešinara, čime pokazuje da mu nikakav oprost nije ni na kraj pameti. Pronalaze ga njegovi pratioci koji su naknadno shvatili bitnost misije koja im je poverena ili su makar, ako ništa drugo, pošli za vođom, i, kada izgleda kao da će Konan da umre, jedan od pratilaca, žena s kojom on ima vezu, sprečava da ga duhovi odnesu u svet mrtvih. Usput, ona sprečava duhove da ubiju Konana tako što im obećava da će sama da im plati visoku cenu (a ovo obećanje duplira se u motivu ispisivanja teksta preko Konanovog tela, za koji se u filmu kaže da bi trebalo da otera demone, ali je spasavanje tekstom od smrti slika koja sugeriše čuvanje za budućnost). Posle toga, Konan se oporavlja, zajedno sa svojim pratiocima rastura orgije kulta koji drži Ozrikovu ćerku. Ženu koju Konan voli, a koja ga je spasila od smrti, ubija vođa kulta, i to ni maje ni više nego zmijom, simbolom rascepa među polovima (a dok mač stoji za samo-regulaciju, zmija stoji za spoljašnju intervenciju koja upućuje na polnu razliku). Ali, ova njena smrt nije prava, već se pre radi o tome da muško i žensko ne mogu da se sretnu, osim u izuzetnim prilikama, pa zato nju ponovo vidimo u odlučujućoj bici na kraju, kada se vraća iz mrtvih da pomogne Konanu (takođe, princeza koja je oteta iz okova uživanja, sada zadobija znanje o tome da nema Jednog-uživanja, a njena se transformacija podudara sa smrću one prve protagonistkinje, što sugeriše da Ozrikova ćerka zamenjuje Konanovu pratilju). Konan, zatim, parafrazira i recituje Ahabov monolog iz Melvilovog (Herman Melville) Mobi Dika (Moby Dick), monolog koji se inače uzima kao ilustracija opsesivno-kompulsivnog karaktera, što je tip karaktera koji Frojd (Freud) prepoznaje u ličnostima svih osnivača religija, da bi odmah posle toga pobedio vođu paganskog kulta, pri čemu, ni malo slučajno, lomi očev čelični mač koji se nalazio u posedu jednog od vođa; potom, ritualno tim slomljenim mačem obezglavljuje vrhovnog vođu kulta, kao da je u pitanju ritualno ubistvo bika u mitraizmu, odbacuje slomljeni mač i na kraju odnosi ćerku kralja Ozrika ka horizontu na kom se pojavljuju zraci sunca, koji se probijaju kroz oblake i koji su identični onima iz prvih kadrova filma Deset zapovesti (The Ten Commandments, 1956) Sesila B. De Mila (Cecil B. De Mill).
Ovi zraci sunca koji se probijaju kroz oblake nisu jedini neposredni omaž De Milovom filmu Deset zapovesti: ranije u filmu, kada je Konan oslobođen, prate ga divlji psi, pred kojima on beži noseći lance, baš kao Ješua (Isus Navin u domaćem prevodu) pri kraju prvog dela Deset zapovesti, koji je pobegao iz Egipta i došao do Sinaja praćen divljim psima. Kao što Ješua na Sinaju sreće Mojsija, tako Konan umiče psima tako što se sakriva u prastaru grobnicu u kojoj pronalazi mač drevnog ratnika, verovatno nekog kralja, u svakom slučaju, očinskog lika, baš kao što je Mojsije očinski lik za Ješuu. A otac je simbol duha, kako Frojd objašnjava na jednom mestu u knjizi Mojsije i monoteizami, jer, duh se obavezno tiče verovanja, a u davnim vremenima kada nije bilo načina da se očinstvo utvrdi, ono je moralo da se uzme na veru. No, identifikovanje identičnosti sa mitom o Mojsiju tu tek može da počne; ako pogledamo čitavu radnju Konana varvarina, možemo da uočimo paralele u svakom koraku koji je u radnji ovog filma načinjen: od odvajanja od prve porodice, one koja pripada nižem staležu, do smeštanja u drugu, koja pripada višem, čime se istovremeno postiže obrazovanje glavnog lika kako bi ovaj izrastao u lika moći, sve do proganjanja, zatim, povratka, susreta sa sveštenikom koji postaje njegov glas, zatim, oslobađanja ne tek sebe već i drugih od dominacije onih koji su na prvom mestu izvršili premeštanje glavnog lika iz jedne porodice u drugu…
Ovde nam kao referenca ne služi samo mit o Mojsiju već i njegova interpretacija koju je Frojd pružio u pomenutoj knjizi. Tako, Frojd razmatra karakter Jahvea koji je identičan Mojsijuii, a ako pogledamo Konana varvarina, vidimo Konana i Ozrika, koji su jedan te isti lik (a Ozrik šalje Konana na misiju onako kako Mojsija šalje Jahve). Ako, zatim, razmotrimo zarobljeništvo jevrejskog naroda u Egiptu, vidimo da se ono nije sastojalo tek od lanaca i prinude, već da se ponajviše ogledalo baš u zarobljenom duhu, koji je, u skladu sa egipatskim običajima i vrednostima, bio sklon da se prepusti uživanjima na uštrb duhovnosti – isti ovaj motiv dominatan je u Konanu varvarinu, pa ako ovaj film gledamo onako kako se ovde sugeriše, dakle, kao verziju priče o Mojsiju, umesto da vidimo odvojeno dve epizode, prvo onu o deset pošasti a zatim onu u kojoj Mojsije uništava zlatno tele, idola kog prave Mojsijevi sledbenici kada posumnjaju u vrednosti koje im Mojsije propoveda, u Konanu varvarinu imamo scenu orgija koje Konan rastura, u kojoj se one dve epizode sažimaju.
Najbitnija i najupadljivija identičnost filma Konan varvarin sa centralnim tezama iz Frojdove knjige Mojsije i monoteizam, pojavljuje se preko onoga što je iz ovog filma izuzeto, a za šta sam Frojd govori zašto mora da bude izuzeto: sve u filmu upućuje na to da Konan, kada jednom oslobodi Ozrikovu ćerku, zapravo nema kome da je vrati – Konan je siroče, i ona ne može a da ne bude siroče, jednom kad je prošla kroz sva iskušenja kroz koja je prošla; takođe, nikakav garant ne pojavljuje se u filmu, pa je suvislo da se pretpostavi da ni sam Ozrik ne može da bude garant. Samo što u filmu nedostaje scena Ozrikove smrti, koja je, pak, snimljena i koja je dostupna na De-Ve-De i Blu-rej izdanjima. Jedna od ključnih teza iz knjige Mojsije i monoteizam jeste teza o smrti boga kog su ubili njegovi verniciiii, koji su se, posle tog ubistva, osećali krivim toliko, da su to ubistvo morali sasvim da potisnu, kako bi se dalje ponašali kao da je njihov bog živ, dakle, ponašali kao da ih obavezuje i pritiska neko koga u realnosti više nema.
Što je, pak, recept za disciplinu: disciplina nikad ne dolazi spolja – ako nas neko disciplinuje to nije isto kao da se sami odlikujemo disciplinom, pa zato spoljašnji pritisak mora da, makar u nekom smislu, nestane, da se od njega izolujemo, kako bismo mogli da interiorizujemo pritisak i da onda nastavimo da se ponašamo u skladu sa onim pravilima i sa vrednostima koja su nam, na ovaj način, postala inherentna (suprotan model ovome jeste model oprosta u kom se priznaje ubistvo, koje se praštanjem još i legitimiše, pa tako umesto discipline uvodi njenu suprotnost, transgresivnost). Baš kao što Frojd govori o jevrejskoj kulturi, koja se bazira na potiskivanju scene ubistva oca, tako ovaj film organizuje radnju oko scene smrti kralja koja u filmu izostaje.
Smrt oca simbolički se u Konanu varvarinu pojavljuje i preko motiva pomenutog očevog mača, koji je bio otet od strane stranih osvajača, a koji na kraju filma Konan prvo lomi, zatim, sa tim prepolovljenim mačem još glavnog negativca ritualno obezglavljuje, da bi posle toga bacio taj mač: slomljeni mač stoji za oca koji se neće vratiti, koji nikada ne može ponovo da bude ceo, a odbacivanje tog mača jeste potiskivanje sećanja na mrtvog oca, koje nije više potrebno jednom kada je motiv oca pounutrašnjen (nasuprot ovom slomljenom i odbačenom maču nalazi se motiv sačuvanog mača, kakav se pojavljuje u verziji Konana varvarina iz 2011. – ali, šta je drugo sačuvani mač nego trofej koji podseća na ubistvo oca i samim tim odobrava transgresivnu prevlast sina).
Disciplina je sredstvo moći ali ne mora nužno da bude i sredstvo za postizanje vlasti, a u slučaju jevrejske kulture i nasuprot antisemitskim fantazijama, disciplina u judaizmu, kako Frojd napominje, tu je zato da bi se oni koji su vođeni judaizmom suzdržavali od vlasti – potiskivanje scene smrti oca večno ih odvaja od mesta vlasti koje je, za njih, popunjeno fantazmom o ocu koji je i dalje živ (a antisemitski scenario ovo previđa i umesto toga vidi Jevreje kao one koji sami popunjavaju mesto oca).iv Iz ugla Milijusovog Konana varvarina, ovo izgleda ovako: u epilogu filma kaže nam se da je Konan postao kralj na kraju svojih avantura, ali se kaže i da je “nosio krunu na zabrinutom čelu”, čime se pravi razlika između ovakvog vladara i nekakvog vladara koji donosi puninu života i nesputanost nagona; odnosno, iako je kralj, Konan nije vrhovni lik vlasti, jer stoji za uređenje a ne za puku nadmoć – a uređenje ne može da bude postignuto nikako drukčije do putem razdvajanja, zatim, smeštanja razdvojenoga u sistem vrednovanja, za koji, da bi ga na prvom mestu bilo, mora da postoji znanje iz kog se tek obrazuju vrednosti. Od početka filma, preko odvajanja od porodice, preko obrazovanja u zarobljeništvu, pa do oslobađanja ne sa svrhom pružanja uživanja, već oslobađanja koje za cilj ima slobodu koja se upražnjava u disciplini, Konan varvarin, baš kao i Frojdov Mojsije i monoteizam, bavi se obrazovanjem, i to obrazovanjem u pravom smislu, koje nikako nije svodivo na prisvajanje znanja koje se onda ispoljava u pukom mehaničkom reprodukovanju podataka, već se umesto toga bazira na znanju o samom znanju, o tome kako se znanje uopšte usvaja, a može da se usvaja samo ako se stvori okvir kakav nalaže disciplina.
Sasvim je primereno da se o obrazovanju govori baš putem filma: film je najdostupnije obrazovanje na svetu – u dva sata, za relativno nisku cenu, svako može da uzme učešća u razmišljanju o životu, politici, seksualnosti koje se odvija na ekranu, da vodi dijalog sa argumentima koji se tu pojavljuju ili makar da prisustvuje smenjivanju argumenata koji se pred njim odvijaju bilo na nivou odvijanja radnje, replika likova, ili preko smenjivanja audio-vizuelnih elemenata.
Ono što je, pri tom, ključno jeste da ovaj vid obrazovanja dolazi preko Holivuda, koji ga je i učinio najdostupnijim time što ga nije zaogrtao u elitističke vrednosti, odnosno, time što je Holivud našao načina da film učini delom industrije, masovne proizvodnje i masovne potrošnje namenjene svima, ali istovremeno i delom umetnosti. Ovakvo nešto nije moglo da nastane u okviru bilo koje druge kulture osim jevrejske, jer hiljadama godina Jevrejima je bilo uskraćivano da neposredno budu deo “visoke kulture”, ali su oni pak pokušavali da rastojanje između sebe i uskraćenoga učine što manjim, pa su se pojavljivali kao pratioci visoke kulture, kritičari, savetnici, procenjivači. Ova osuđenost na pripadanje “nižoj kulturi” a, s druge strane, ambicija da se približe “visokoj kulturi”, stvorila je film, tačnije, holivudski film, u kom visoka kultura stoji na dohvat ruke onima kojima se inače obavezno pre toga uskraćivala – i to ne u smislu da su najednom ovu “visoku kulturu” učinili prosto neposredno dostupnom, jer nisu naprosto otvorili vrata muzeja, biblioteka i sl. već su sami stvorili novi oblik kulture koji je podesan za zahvatanje od strane onih koji su inače bili osuđeni na neobrazovanost.v (A kad je naš primer ovde, Milijusov Konan varvarin, u pitanju, na jednom nivou on funkcioniše i kao pravi muzej: počinje sa citatom Ničea (Nietzsche), da bi odmah za tim upriličio svoju verziju Platonove pećine u kojoj se vide samo senke, a za čim sledi izlazak iz pećine; potom tu je uprizorenje Brojgelovih (Bruegel) Lovaca u snegu, pa onda, Rodenov (Rodin) Mislilac, itd., a svi ovi prizori uporedo se smenjuju sa scenama tipičnim za italijanske peplume, odnosno, scenama tipičnim za petparačke avanturističke romane, što je struja kojoj pripada i opus Roberta E. Havarda (Robert E. Howard), iz čije mašte se na prvom mestu i rađa tokom 1930tih Konan varvarin…vi)
Isto tako, samo jevrejska kultura mogla je da stvori ovu kulturu za niže slojeve jer se jedino u njoj javlja ona verziju mita – mita, kao inicijalnog simptoma kulturnog razvoja – u kom se vrši inverzija klasičnog mita o detetu iz aristokratske porodice, koje zbog nekog proročanstva jeste pretnja vladaru pa ga zato sakrivaju od vladara, pa ga onda odgajaju siromasi ili životinje, no, njegova plava krv ga svakako nagoni da se uzdigne nad neposrednom okolinom, i na kraju se on sveti suparniku-aristokrati (Edip, Herkul, Persej, Zigfrid, sam Isus koji je aristokrata i čak je najveći od svih aristokrata jer mu je otac sam bog): u jevrejskoj verziji sve je izvrnuto, Mojsije dolazi iz jevrejske porodice, dakle, stiže iz niže rase, njega usvajaju ne životinje ili siromasi koji ni ne slute njegove potencijale, već naprotiv, aristokrate, Egipćani, koji za ovog pripadnika niže rase pogrešno misle da je princ, da bi, na kraju, on ostao bez prinčevštva, vratio se nižoj rasi, i svrgao aristokratsku vlast.vii Ako neka kultura počiva na ovakvom mitu, onda naravno da baš od te iste i može da dođe, jer ima na čemu da se nadgrađuje, ovo najdostupnije od svih vrsta obrazovanja.
Baš zahvaljujući ovakvoj pozadini De Milov film Deset zapovesti uspeva da bude uzor za sve kasnije blokbastere: da se, kad je u pitanju Deset zapovesti radi tek o kombinaciji melodrame, kvazi-duhovnosti, akcije, avanture i specijalnih efekata onda bi ovaj film bio kao i mnogi noviji blokbasteri, koji sadrže sve ove elemente ali im ipak očigledno nešto nedostaje kako bi zaista ostavili utisak na gledaoce. Pa dok su ovi elemeti, melodrama, specijalni efekti, itd. obavezni prateći, ipak, u samoj osnovi, moralo je da se krene baš od ovog mita, mojsijevskog, kao centralnog za kulturu potlačenih kako bi se stvorio most koji bi taj film mogao da spoji sa svima. Kada Spilberg (Spielberg) i Lukas (Lucas) kreću sa proizvodnjom nove generacije blokbastera, onda naravno da se osvrću baš na ovaj De Milov film, ali istovremeno i na ono što mu je prethodilo te što mu je omogućilo da bude to što jeste, dakle, da bude uzorni model za sve predstojeće filmove koji su namenjeni najširem gledalištu; tako Lukasov film Zvezdani ratovi (Star Wars, 1977) izričito odaje poštu De Milu masovnom scenom proslave na kraju filma, a Spilbergov film Otimači izgubljenog kovčega (Raiders of the Lost Ark, 1981) služi kao svojevrstan nastavak Deset zapovesti. S druge strane, Džon Milijus, koji nikada nije dostigao uspeh ove prve dvojice, ali je bio njihov konstantni saradnik u tim prvim godinama njihovog filmskog rada, reflektuje u Konanu varvarinu ovu vezu Deset zapovesti sa blokbasterima, i tako pravi ovaj film o disciplini, o obrazovanju, i u isti onda čak uključuje prepoznatljive motive popularne discipline, od rimske discipline (mitraistički motivi, mitraizam kao religija rimskih generala), preko nemačke discipline (Švarceneger, omaži Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl)), do sovjetske discipline (čitav niz kostima, scenografije, kadriranja, montažnih sekvenci i muzičkih motiva direktno preuzet iz filma Aleksandar Nevski (Алекса́ндр Не́вский, 1938) Sergeja Ejzenštajna (Сергей Эйзенштейн)), da bi sve ove motive stavio u odnos podređenosti spram judaističkog mita o Mojsiju, budući da ih baš ovaj okvir spaja u artikulisanu celinu.
Invencija judaizma bila je invencija monoteizma, što je invencija univerzalnosti (jedan bog koji je bog svih), ali je nužni element judaističkog monoteizma bio momenat apstrakcije: apstraktni bog, koji je nepredstavljiv, pa koji samim takvim odrednicama sugeriše da ovaj svet nije samo-dovoljan, da ne funkcioniše bez ostatka, te da zato niko ne može da bude osuđen na mehaničko funkcionisanje, funkcionisanje u svetu kakvo bi bilo uslovljeno isključivo ili nagonima ili sistemskim pravilima, već da, ako se u obzir uzme ovaj momenat apstrakcije, imamo i slobodu delovanja i menjanja sveta, a na prvom mestu, slobodu da mislimo, zato što ovo apstraktno, nepopunjeno polje stoji kao nadređeno u odnosu na ovaj svet i čini ga ne-celim (poređenja radi, apstrakcija u antičkoj grčkoj – a svi antisemitizmu naklonjeni mislioci oduvek su bili opsednuti povratkom “grčkog ideala” – bila je stavljena u službu sklada, sklada u državi, itd.).
Sa druge strane, ova sloboda dobijena preko determinišućeg moemnta apstrakcije, isto je tako i sloboda od pukog prepuštanja uživanju, oduševljavanju, mehaničkom povođenju za prijatnim. Za razliku od nacističke discipline, koja je bazirana na uživanju dobijenom spajanjem onoga što iz ugla hrišćanstva izgleda kao da su osnovni motivi starozavetnog i novozavetnog, dakle, spajanja motiva izabranog naroda i mesijanstva, koje se sprovodilo po cenu odstranjivanja Jevreja koji su, samim svojim postojanjem, stajali za nesvodivost ova dva, Milijus, uz nešto što možemo da nazovemo prefinjenom ironijom i ogorčenošću (koja je ogorčenost s pravom, zbog niza aproprijacija koji se dešava tokom čitave novije istorije, aproprijacija osnovnih elemenata judaizma koje su sprovodili svi redom, od Rima, do fašizma i socijalizma, te koji su obavezno uz ovu aproprijaciju sprovodili i dejudifikaciju; te još i ironija koja prati tu ogorčenost, jer su odgovori na aproprijaciju i dejudifikaciju u većini slučajeva izostajali pa nam ne preostaje ništa drugo nego da se pred takvim sumornim stanjem nasmejemo), postavlja sve ove pokušaje da se stvori popularna disciplina u perspektivu u kojoj vidimo hijerahijski odnos svih ovih modela discipline. Opet, da je istu ovu perspektivu upriličio bilo kako drukčije a ne putem filma, ili bi nedostajao ili bi bio manje primetan momenat samorefleksije – a ovako, budući da je ova perspektiva pružena baš filmom, dobijamo samorefleksiju filma samog, obrazovanja koje zna da zna, i koje, zato što zna da zna, moglo je i može i dalje da radi to što radi, jer je samolegitimisano.
Ne samo da Konan varvarin postavlja modele popularne discipline u odnos vrednovanja, već, kad je u pitanju sâmo polje filma, naknadno preuređuje vrednosti i u samom tom polju: Deset zapovesti počinje govorom Sesila De Mila u kom on naglašava kako je glavna namera tog filma da doprinese oslobađanju od stega države, čime se pozicionira u hladnoratovske okvire, i nasuprot Sovjetskom Savezu, međutim kada u istom filmu usledi scena odlaska Jevreja iz Egipta, ta scena ispunjena je klišeima koje je, kad su u pitanju masovne scene, stvorila upravo sovjetska kinematografija (od kojih je najupadljiviji onaj u kom sa kola skidaju dojučerašnjeg nadređenog, i za vreme dok ga bacaju u prašinu govore mu: “Nema više gospodara!”). Zatim, u istom filmu, u svim scenama u kojima neki lik pominje Mojsija koji je odsutan, taj lik zagleda se u neku tačku van kadra (božansko nevidljivo prisustvo, kao da Mojsije nije čovek već da je bog, nasuprot frojdovskoj interpretaciji po kojoj je sam bog Jahve konstruisan po uzoru na Mojsija), kreće muzika koja bi trebalo da sugeriše duhovnost, a ovaj lik izgleda kao da će da se prekrsti; u sceni u kojoj Jokeved, Mojsijeva majka, govori o tome kako je ponosna na svog sina, ona o sebi tačno kaže da je “blažena među svim ženama” čime se sugeriše identičnost sa Isusovom majkom Marijom, te identičnost Mojsija sa Isusom, uprkos tome što se radi o judaističkom mitu. U filmu Ben-Hur (1959) (iz kog Milijus pozajmljuje motiv robovanja-kao-obrazovanja lika moći) formalno se ponavlja jedan deo priče o Mojsiju, pa imamo lika koji pripada “nižoj rasi”, ali kog usvaja porodica koja pripada “višoj” (Ben-Hur je Jevrejin kog usvaja Rimljanin), posle čega sledi preokret, i ovaj se vraća “nižoj rasi” kako bi je oslobodio. Samo što još ovaj lik, usput, sam biva oslobođen i iskupljen kroz Isusa Hrista. Ali, ni to nije sve, jer u završnim scenama, posle scena Hristovih patnji, te iskupljenja koje za njima sledi, Juda Ben-Hur dolazi kući i popravlja mezuzu na ulaznim vratima. U ovim filmovima potisnute judaističke poente vraćaju se, čak uprkos eksplicitnim namerama autora, i to nam ovi ovde prepričani primeri pokazuju. Milijus zato, time što podređuje ove ostale motive judaizmu, obavlja ujedno za samo polje filma operaciju – ovog puta ne spontanog i iznenadnog, već reflektovanog – vraćanja potisnutog iz drugih filmova, koji su mu bili uzori pri pravljenju sopstvenog filma.
Drugim rečima, prilikom povratka potisnutog, u slučaju u kom je potisnuto judaizam a ono iz čega je potiskivano jeste polje filma, ispoljava se ono što je Karl Marks (Marx) predstavio u Prilogu jevrejskom pitanju kao suprotnost između političke emancipacije i ljudske emancipacije: politička emancipacija emancipacija je u okviru države, i tom prilikom svi se prisilno izjednačuju, dok se razlike potiskuju; ljudska emancipacija, pak, ne zahteva političku emancipaciju. Film nudi ljudsku emancipaciju, ali onu koja nije privatna, nije tek građanska sloboda, koja nudi multikulturalnost i sl., budući da se ne radi o nivelisanju u kom su svi različiti ali su baš zato isti (multikulturalizam, individualne slobode i sl. zato su još jedan vid političke emancipacije, koja uvek za cilj ima uspostavljanje sklada u državi ili među državama). Sa ovom emancipacijom, težište se premešta sa države, i emancipaciju možemo da vidimo kako se ostvaruje nezavisno od državnih okvira, a upravo su državni okviri dugo važili kao ono izvan čega se ne može izaći. Opet, upravo jevrejska kultura, koja je jedina zadržavala instrumentalan odnos prema državi (pa se jevrejska država pojavljuje tek pošto se ispostavlja realna nužnost za istu, iako i posle osnivanja jevrejske države nezavisno od nje jevrejska kultura nastavlja da opstaje), bila je u stanju da pruži model za ovu vrstu rastojanja. Radi se o modelu univerzalnosti kulture, odnosno, obrazovanja, koji je mahom nezavisan od partije ili države (osim u slučaju kad je u pitanju golo opstajanje), kao što ni ne može da bude direktno zavisan jer se država svodi na sklop mehanizama i skupova koji su formalni i koji ne mogu da imaju bilo šta zajedničko sa kulturom.
A upravo je pitanje kulture, to jest problem koji je činilo izostajanje iste, ključno pitanje za sve revolucionarne režime koji su pretendovali na oslobađanje potlačenih. Jer, ako se radilo o klasnom rascepu, onda ovaj rascep nije mogao da donese kulturu budući da se tu društvo deli na one koji imaju i na one koji nemaju ali koji hoće da imaju isto ovo što imaju oni koji sada imaju (ali kada oni koji nisu imali počnu da imaju, onda oni koji nisu imali postaju isti kao oni koji su pre toga imali), a što su socijalistički režimi pokušali da to spreče time što su stavljali akcenat na državu, što, pak, nije urodilo nikakvim trajnim stanjem, jer koncept države sam nije u stanju da proizvede kulturu.
Umesto mesijanskog obećanja partije: “Pokušali smo da promenimo društvo, nije uspelo, pokušaćemo ponovo – biće, jednom, u budućnosti; mi možda nećemo dočekati, ali zato, naši potomci…!”, radi se ovde o univerzalnosti sada, univerzalnost jedinog oblika obrazovanja koje je dostupno svima. Takva vrsta univerzalnosti naravno da ne nudi magično rušenje starog i još magičnije stvaranje sasvim novog sveta, već na postojeći svet kakav jeste dodaje nešto što onda ovaj svet ne čini celim i ne čini nas osuđenim samo na njega.
Povratno, elitističke, anti-holivudske struje, boreći se protiv Holivuda, gaze tokom istorije dobro utabanim stazama antisemitizma i bore se protiv univerzalnosti i univerzalne dostupnosti znanja. Naravno, ne uspeva svaki holivudski film da nepogrešivo dođe do ovoga i da zato bude smatran predstavnikom univerzalnog obrazovanja, ali je svaki film koji se pokazao kao predstavnik univerzalno dostupnog obrazovanja bio holivudski.
Na kraju, nešto od čega smo zapravo i krenuli ovde, a to je intervencija koju Milijus vrši sa Konanom varvarinom kao verzijom priče o Mojsiju u kojoj zamenjuje štap za mač: štap je simbol čobanina, onog ko skuplja i predvodi mase, a takođe je i simbol mudraca; mač je simbol heroja kao individue, ali i simbol vojnika, negacije individue, utopljenog u organizovane mase koje služe državi, no može da bude i naprosto simbol bilo kakvog nasilnika, u šta se onda ubrajaju i heroji i vojnici, ali se ne svodi mač samo na njih, jer stoji za nasilje uopšte; a svako nasilje nije isto, i mač na nultom stepenu stoji za nasilno razdvajanje kao što je razdvajanje od majke putem presecanja pupčane vrpce, dakle, odvajanje od nekog rajskog, primordijalnog jednistva, namesto kog onda dolazi podela, a sa podelom dolazi znanje. Štap stoji za mudrost, mač stoji za znanje. Štap stoji za religiju, mač stoji za znanje o religiji – neko ne mora da bude religiozan da bi reflektovao poente religije, što nam najbolje pokazuje sam Frojdov primer. Baš kao što nam sam Frojd, putem bavljenja judaizmom, izričito poručuje da se dejudifikovanjem prilikom reflektovanja judaizma mnogo gubi a skoro ništa ne dobija (što je, pak, poenta koja stoji u oštroj suprotnosti sa savremenim građanskim zahtevom za nivelisanjem).
Tridesetidve godine pošto je Milijus to uradio, štap za mač zamenjuje i Ridli Skot (Ridley Scott), u svojoj verziji Mojsija, u filmu Egzodus: bogovi i kraljevi (Exodus: Gods and Kings, 2014). Ali, dok nam je Milijusova verzija upriličila i u novu perspektivu stavila mit o Mojsiju, Skotov Egzodus pokušava da misli priču o Mojsiju iz ugla istorije, i Skotova verzija ne odudara mnogo od Frojdove verzije istorije iz knjige Mojsije i monoteizam. Kao i kada Frojd prestaje da se bavi mitom o Mojsiju, i pokušava da rekonstruiše istorijsku verziju, tako i Skot predstavlja Mojsija kao Egipćanina.viii U Skotovom filmu imamo ne samo jedan nego dva mača, koji su identični, od kojih jedan pripada Ramzesu a drugi Mojsiju. Sukobu između Egipćana i Jevreja tako je, baš kao kod Frojda, pretpostavljen unutrašnji sukob unutar samog Egipta. I to, ne običan unutrašnji, građanski rat, već baš klasni rat, jer Mojsije stoji za monoteizam, za disciplinu, za potlačene, dok Ramzes stoji za politeizam koji obećava raznovrsna uživanja onima koji se nalaze na vrhu. Za ovim rascepom sledi rasni rascep, jer Mojsije na svojoj strani ima Jevreje, dok Ramzes u ime Egipta vrši odmazdu nad Jevrejima koji se bune. Međutim, iako tako izgleda, ovde se ipak ne radi o regresivnom koraku u kom se, u reakcionarnom obrtu, sa nivoa klasnog pada na rasno; radi se o pukom rasnom tek spolja, ali ako se priđe bliže, umesto da se vide tek rase može da se vidi specifična kultura. Tako, u filmu Egzodus: bogovi i kraljevi dobijamo sledeću jednačinu: klasni rascep upisuje se u rasni kako oni koji nemaju ne bi naprosto u perpektivi postali oni koji imaju, čime bi se obesmislila inicijalna podela, koja je bila načinjena sa dobrim razlogom; rasa, kakvu imamo posle klasnog rascepa, metafora je za kulturu.
U poređenju sa Frojdovom verzijom, u kojoj veliku ulogu igra proto-darvinistička epizoda ubistva pra-oca, Mojsija, kog su navodno ubili Jevreji, da bi tek posle toga počeli da, zbog osećanja krivice odbacuju nasilje, Skotova verzija izostavlja bilo šta slično. Povratno, ako pažljivo čitamo sam Frojdov tekst, tu vidimo da sama epizoda ubistva pra-oca nije bitna onoliko koliko je bitno potiskivanje te epizode radi osećanja krivice koji, pak, za sobom donosi disciplinu. Sa druge strane u odnosu na ovaj model, stoji koncept u kom nasilje zaista jeste bitno, jer se za isto dobija oprost, a dobija se oprost zato što je nasilje bilo zasnivajuće; pa onda, sa progresom, istorijskim, političkim i svakim drugim, imamo neprestano smenjivanje uvek novih zasnivajućih nasilja, koja su sva iskupljena progresom, da bismo, onda, dobili i nasilje koje se opravdava zasnivanjem a da zapravo nikakvog zasnivanja ni nije bilo, već je bilo samo nasilja, no kako svakako sledi oprost, onda to ni nije toliko bitno…
Umesto da nasilje sâmo postane nebitno, ono što zapravo uopšte nije bitno jeste to da li je zaista bilo ubistva pra-oca ili nije: ono je moglo da bude retroaktivno postulirano, kao regulativno, iz ugla cilja dostizanja discipline. Ubistvo pra-oca, na prvom mestu, dešava se kako bi se stalo na kraj ubilačkom uživanju pra-oca, koji može da bude bilo šta, od nasilja slučaja, na primer, prirode, sve do nasilja koje viša klasa upražnjava nad nižom. Ubistvo pra-oca predstavlja diskontinuitet u odnosu na lanac nasilja, posle čega sledi pounutrašnjivanje nasilja, zbog čega se, efektivno, proizvodi stanje apstinencije od nasilja, budući da nasilje kao takvo spada u domen pra-oca, bez obzira na to da li je uopšte bilo i pra-oca i nasilja nad samim pra-ocem. Egzodus: bogovi i kraljevi ovo predstavlja na sledeći način: Mojsije, po povratku u Egipat, prvo započinje oružani ustanak, međutim, agresija podstiče agresiju sa druge strane, i lanac nasilja počinje da se proteže u nedogled. Prekid u nasilju čini sam bog ili pak sama priroda i slučaj (u filmu je bog prikazan dvosmisleno, tako da može da se radi o pukim slučajnostima, o prirodnim nepogodama, i ništa više), ali tako što sada sa strane tog boga ili slučaja dolazi neviđeno nasilje. Ono kulminira u rascepu između dve rase, to jest, dve kulture: egipatske i jevrejske. Ako prolazak kroz Crveno more te njegovo zatvaranje između dve rase uzmemo kao simboličnu sliku, onda vidimo da se nasilju staje na kraj tek potpunim razdvajanjem: nasilje pra-oca biva sublimirano stvaranjem kulture koja preuzima na sebe zadatak da sublimira pra-očevo nasilje (isto ovo primenjeno na Milijusovog Konana varvarina, paradigmatski primer holivudskog filma, upućuje na čitav niz zamena oca te zamena i izostajanja smrti oca, od samog oca zamenjenog mačem, mača zamenjenog krhotinom mača, sve do nedostajuće scene Ozrikove smrti, i do Konana kao “kralja sa krunom na zabrinutom čelu” – holivudski film u svojim najvišim izdanicima nikada prosto ne predstavlja ubistvo oca kao dostignuće, već se uvek radi o tome da se ono nekako izmesti, te da ono sâmo, i ako se pojavljuje, stoji za nešto umesto da bude krajnji cilj; u skladu sa osnovnim propozicijama judaizma, i sasvim frojdovski, holivudski film svestan je da se dominatna kultura i na njoj utemeljena civilizacija danas bazira na transgresiji oca, pa se zato ovaj motiv ne plasira u ovima, već se interpretira). Ne potiskuje se, dakle, (tek) sopstveno nasilje (ubistvo pra-oca) već nasilje uopšte, vanjsko pre svega. Endrju Štajn (Andrew Stein) o zasnivanju jevrejske kulture kao kulture sublimiranja vanjskog i unutrašnjeg nasilja piše sledeće u svom razmatranju Karavađove (Caravaggio) slike Žrtvovanje Isaka:
Kako se ne bismo prepustili ovim ubilačkim impulsima, moramo da razdvojimo (ekstremni) jouissance (“uživanje”, tehnički termin iz lakanovskog (Lacan) vokabulara, prim.prev.) (ubilački jouissance, čiji je zarobljenik subjekt, a koji Frojd opisuje mitološki, kao jouissance Realnog oca) od želje. Ovako, postaje se član grupe – odvojene i tvrdoglave rase – koja održava rastojanje (razliku) između jouissance-a i želje. I na taj način neko sebe afirmiše kao tip subjekta za kog su simbol i rastojanje – a ne slika u kojoj želja i jouissance mogu da se ponovo spoje – živi.
Karavađova slika, tako, beleži ono što možemo da prepoznamo samo kao revoluciju u kulturnoj istoriji (u domenu Simbolnog): momenat u kom se pojavljuje Reč kako bi održala rastojanje (razliku) između jouissance-a i želje. Zasigurno, postoje mnogi kontra-primeri, primeri žrtvovanja koja sažimaju realni jouissance i simbol. Ali, kao što sam već rekao, to nije ono što je predstavljeno na Karavađovoj slici. Umesto toga, vidimo žrtvovanje realnog jouissance-a, koji je žrtvovan Reči. Savez predstavljen na ovoj slici onaj je u kom je žrtvovanje prekinuto znakom, ili interpunkcijom, čime se stvara novi poredak: onaj koji je zasnovan na razdvajanju označitelja od jouissance-a.ix
Ne radi se ovde o tome da je naprosto umesto nasilja uveden označiteljski poredak, to jest, jezik; živimo u perverznom svetu u kom je sâmo nasilje postalo vid komunikacije, pa nasilje počinje da stoji namesto samog sebe: od simboličnog bombardovanja ili terorističkih činova (čiji pravi cilj nije uništenje već slanje obaveštenja o tome da je neko prešao liniju tolerisanja), do uspostavljanja vrednosti života jednih koje se vrši nikakvim drugim procenjivanjem do onim u kom se za jedan život uzimaju brojni životi drugih – “nasilje kojim se staje na kraj nasilju” jeste nasilje koje je postalo jezik. Holivudski film, s druge strane, umesto ovog nasilja koje stoji namesto samog sebe i obavlja funkciju komunikacije, nudi prekid komunikacije, time što nudi nasilje prema sebi u vidu discipline i obrazovanja.
- i Sigmund Frojd, Mojsije i monoteizam, Grafos, Beograd, 1988, 120.
- ii Ibid, 35.
- iii Ibid, 140.
- iv Ibid, 91–92.
- v Ovo je tema filma Holivudizam: Jevreji, filmovi i američki san (Hollywoodism: Jews, Movies and the American Dream, 1998) Simhe Jakoboviča (Simcha Jacobovici), odnosno knjige An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood Nila Gablera (Neal Gabler) o kojima će biti više reči u drugom delu ovog teksta.
- vi Havardov (Robert E. Howard) Konan varvarin lik je koji je stranac i kad je u pitanju i priroda i civilizacija. To ga čini specifičnim u odnosu na Baruozovog (Edgar Rice Burroughs) Tarzana, koji je jedno s prirodom, Hagardovog (Henry Rider Haggard) Alena Kvotermejna, koji je simbol civilizacije u sukobu sa divljinom, ili pak u odnosu na Sinbada moreplovca, heroja iz 1001 noći, kome je naklonjen sam bog. Upravo ovaj okvir u kom Havard pozicionira Konana varvarina omogućio je Milijusu njegovu specifičnu interpretaciju ovog lika.
- vii Sigmund Frojd, Mojsije i monoteizam, Grafos, Beograd, 1988, 13–15.
- viii Ibid, 38–39.
- ix Andrew Stein, “Perversion and Sacrifice”, Subjective Change – Psychoanalysis Now and Then, 18.10.2014. https://astein1blog.wordpress.com/2014/10/18/perversion-and-sacrifice/, pristupljeno 19.05.2015.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.