I
Osnovna premisa većine ratnih filmova, a pre svega ratnih filmova pre Apokalipse danas, obavezno je ta da su likovi u tim filmovima naprosto bačeni u rat. Rat je tu uvek jedna vanredna situacija, situacija koja je nova i neuobičajena za subjekte koji su se u njoj našli i u kojoj moraju na ovaj ili onaj način da se snađu sve dok se rat ne završi, a onda će da se vrate, izmenjeni svojim iskustvom rata ili ne, svom ustaljenom mirnodobskom životu. Rat je u ovoj vrsti filma, za subjekte filma, uvek jedna vanredna situacija. On je nešto spoljašnje, nešto poput vremenske nepogode, koja im se prosto dešava, zatiče ih, i oni gledaju kako da iz istog izvuku živu glavu kako bi se vratili kući.
Za razliku od ovakvog filmskog modela, u kome su subjekti u izvesnoj meri nezavisni, na distanci od onoga što se u filmu dešava, filmski model koji se bazira na premisi koja je suprotna ovoj jeste film-noir. U film-noir-u subjekt nikako više nije nekakav isključeni, objektivni posmatrač radnje ili pak distancirani učesnik događaja, koji ima uporište svoje subjektivnosti u nekakvom skupu moralnih i sl. vrednosti naspram koga onda može da procenjuje i ocenjuje ono što se oko njega dešava, i u skladu sa kojim se u datim situacijama ponaša. Nasuprot tome, subjekt film-noir-a je subjekt koji je uvek već zahvaćen onim što se oko njega dešava, uključen je u svet oko sebe bez mogućnosti nekakve objektivne, distancirane perspektive iz koje bi mogao sagledati sve što se dešava oko njega. Ono što je glavna odlika subjekta film-noir-a jeste upravo to da on pronalazi garanciju svoje subjektivnosti u krnjem svetu koga je sam deo. Uporište njegove subjektivnosti on nalazi u razaranju društvenih vrednosti, razaranju međuljudskih odnosa, u sigurnosti stava da ništa nije sigurno, da se nikome ne može verovati, da svako radi samo za svoj interes a protiv drugoga, da svako uvek igra dvostruku igru, i da niko nikada nije nevin, a ponajmanje on sam.
Ono što je Kopola u Apokalipsi danas uveo kao novinu u žanr ratnog filma, jeste upravo to da je u njemu spojio ovaj subjekt film-noir-a sa ratnim filmom, konstruišući tako – subjekt rata. Lik Vilarda, koga u filmu igra Martin Šin, lik čiju priču pratimo i čiju naraciju slušamo čitav film, jeste tipičan film-noirlik. On je ultimativni cinik koji se nalazi usred sveta koji se raspada, usred sveta i usred raspadanja čiji je i sam deo. On je lik koji zna da je kraj sveta tu, da se apokalipsa već dešava i da je to situacija iz koje nema izlaza. Oni koji to ne shvataju – kao što to njegova žena ne shvata – koji ne vide da se kraj sveta upravo odigrava, da se sve raspada i da se od toga ne može pobeći, oni nisu vredni da se s njima uopšte razgovara, jer oni ne znaju istinu, ne znaju da je život patnja i da se od te patnje ne može pobeći. Ono što ovakav cinični lik ovakvim stavom efektivno radi jeste to da pronalazi uporište svoje subjektivnosti upravo u svetu rata i razaranja, jer jedino što je izvesno, jedino što zasigurno postoji, jeste apokalipsa, jeste rat. Vilardova naracija tokom čitavog filma je tipična film-noir naracija: priča iz ugla lika koji je imanentno zahvaćen dešavanjima oko njega i koji naracijom ne ispostavlja nekakvu objektivnu perspektivu onoga što se dešava, već baš suprotno – njegov govor je jedan subjektivni govor koji nikada ne uspeva da obuhvati sve ono što pokušava da opiše. Ono što je, dakle, jedna od najvećih novina Apokalipse danas jeste invencija subjekta rata.
Iako uvodi subjekt karakterističan za film-noir u rat, Kopola ipak menja jednu od osnovnih karakteristika samog film-noiržanra: svet film-noir-a uvek postoji slučajno, uvek izmiče, ne može se institucionalizovati i ono što se u takvom svetu dešava uvek je samo nekakav mračni nusproizvod ustaljenih društvenih modela. Smestivši film-noirsubjekt u rat, menjaju se koordinate film-noirsveta, radi se upravo ono što je nezamislivo za jedan takav svet: on se institucionalizuje. Rat postaje institucionalizacija film-noir sveta. Dok svet u film-noir-u postoji slučajno, isti takav svet u ratu postoji namerno. Dok je svet u film-noir-u svet koji postoji na rubovim društva, u mračnim ulicama gradova, kao ona druga, nevidljiva strana sveta koji je društveno priznat, strana koja je slučajni nusproizvod društva, film-noirsvet u ratu jeste upravo jedna društvena konstrukcija, društvena institucija i čitava društvena mašinerija koja je tu upošljena kako bi taj svet – odnosno rat – konstantno reprodukovala. Spajanjem ova dva filmska žanra, ratnog filma i film-noir-a, Kopola tako radikalno menja oba žanra.
II
Dakle, dok svi drugi ratni filmovi prikazuju rat kao nepogodu koja je nenadano došla, ali koja isto tako iznenada može i da prođe, da se završi, pa da se svi raziđu i odu kući, Apokalipsa danas rat pokazuje iz jedne drugačije perspektive. Rat u Apokalipsi danas je rat koji može večno da traje. To uostalom sugeriše i ovo danas, odnosno sada, iz naslova filma – sadašnje vreme, vreme koje je uvek na snazi i koje naprosto traje. Apokalipsa danas je apokalipsa bez prestanka, apokalipsa koja može da traje večno. A ono što je tu da olakša da se podnese večnost apokalipse jeste zabava. Zabavne epizode mogu da se nižu bez kraja bez bojazni da će postati dosadne ili suvišne. A zabave u Apokalipsi danas svakako ne manjka: od likova kako što je Kilgor (koga u filmu igra Robert Duval) – koji je jedan vanvremenski primerak vojnika koji kao da je sišao pravo sa reklamnog plakata za regrutaciju – i njegovih Valkira i surf-manije ili pak lika novinara u Kurcovom kampu (koga igra u filmu Denis Hoper) i njegove ljubavi prema sirenama kojima se plaše domoroci ili njegove teorije razlomaka i nemogućnosti primene iste u ratovanju, od muzike koju postava na brodu sluša i opijata koje koristi, pa sve do Plejboj spektakla sa zečicama organizovanog specijalno za momke sa ratišta – zabavi kao da nema kraja. Čak, naravno, u jednom trenutku i sam lik iz film, surfer Lens, konstatuje da se zapravo nalaze u mestu koje je pandan Diznilendu. A Lens to konstatuje upravo neposredno nakon što se, u prethodnoj sceni, našao upravo u jednom zabavnom parku, naime, u stanici kod mosta Do Lang, koja izgleda kao jedna tipična kuća strave, sve sa lampicama, vatrometima, glasovima koji prete iz mraka, vašarskom muzikom…
Ali Kopola ne prikazuje, naravno, ovu zabavnu stranu rata kako bi glorifikovao rat, već baš suprotno. Zabavna strana rata je tu sa ciljem da se naglasi kontrast između zabave sa jedne, i užasa sa druge strane. Epizoda masakra na reci, na primer, masakra na čamcu koji prenosi lokalno stanovništvo i njihove namirnice ili scene nebrojenih raskomadanih leševa razbacanih svuda po Kurcovom kampu ne bi zaista bile u tolikoj meri strašne, da ih ne percipiramo u kontinuitetu i kontrastu sa epizodama zabave. Tek ako se, dakle, užas predstavi naspram svoje suprotnosti – zabave – on se stvarno pojavljuje kao užas.
Nadovezujući se na ovo reći ćemo da je najbitniji gest filma gest raskrinkavanja, otkrivanja onoga što se nalazi ispod šminke, otkrivanja ružne i surove stvarnosti koja se skriva spektaklom. Film nam otkriva kako su Plejboj zečice zapravo samo jeftine prostitutke koje se sve mogu kupiti jednom kantom benzina. Generali koji Vilardu izdaju naređenja, generali koji odlučuju o tome kako će se rat voditi, zapravo su uplašeni šarlatani, koji nemaju veze sa onim što se stvarno dešava na ratištu, koji u sigurnosti svojih kancelarija uživaju u lagodnom životu, u hrani i slično, a nemaju hrabrosti ni da izravno govore o teškim ratnim odlukama, već gutaju knedle, ispadaju im dosijei, neprijatno im je da govore o onome što treba da se uradi, jer kao da ni sami ne znaju da li je to ono što stvarno treba da se uradi. Dalje, u šatoru u kojem su vojnici sa zečicama, dok oni pokušavaju da vode ljubav, iz kofera ispada leš koji je tu da ih podseti na ratnu stvarnost u kojoj se nalaze i od koje ne mogu pobeći. Naposletku, najklasičniji ovakav momenat otkrivanja istine koja se skriva spektaklom jeste onaj kada, usred napada uz Vagnerove Valkire, u jednom trenutku vidimo običnog vojnika, Lensa, koji se čvrsto drži za vrata helikoptera iz koga mora da izađe da bi se uključio u bitku i u očaju viče kako ne želi da ide u borbu. Otkrivanje “istine ispod maske” tako je zapravo osnovna operacija ovog filma.
III
Ali šta ako ispod maske nema ničega čega već nema na površini? Šta ako je ispod zabave ne užas, već opet zabava, spektakl, zapravo, spektakularni, zabavni užas? U tom slučaju, nema otrežnjenja, nema buđenja na kraju sna, na kraju snoviđajnog spektakla. Ako uzmemo, na primer, lik Kurca (lik koga u filmu tumači Marlon Brando) – a sve scene koje su vezane za njega su ove scene užasa, nikako zabave – i pokušamo da apstrahujemo ono što on govori od patosa koji dominira njegovim govorom, a koji doprinosi tome da njegove reči shvatimo kao one koje “progovaraju istinu” o užasu, videćemo da je i njihov sadržaj, ako mu oduzmemo ozbiljnost koja ih prati, zapravo smešan, jer nam ne otkriva nikakvu istinu. Neposredno pre nego što će biti ubijen, Kurc kao krivca za loše vođen rat u Vijetnamu i kao skandalozni propust navodi to što se vojnicima u ratu ne dozvoljavaju opscenosti. On kaže: “Uče ih kako da ubijaju ljude, a ne dozvoljavaju im da na helikopter ispišu “FUCK”, jer je to opsceno.” Ali zar nismo kroz čitav film bili upravo svedoci čitavog jednog niza opscenosti? Čak bismo mogli reći da je, u okviru samog filma, ratovanje gotovo svedeno isključivo na opscenosti, da osim opscenosti nema ničeg drugog. U krajnju ruku, ako uzmemo Kurcove reči bukvalo, zar nismo i sami videli vojnu opremu kao što je amfibija sa iscrtanim zubima, helikopter sa natpisom “DEATH FROM ABOVE” ili pak oficijalne kupaće gaće za surfovanje na ratištu, sve sa insignijama vazduhoplovne konjice? Ako, dakle, lišimo Kurca ozbiljnosti i patetike koja je svojstvena njegovom liku, vidimo koliko je njegov lik apsurdan i smešan. Ali ako, pak, ne zanemarimo ovu ozbiljnost i patetiku, već ih uzmemo kao nezaobilaznu odliku njegovog lika, on tada zapravo postaje još mnogo smešniji. Tako se ispostavlja da i kada sam film, u trenucima u kojima se čini kao da hoće da otkrije skrivenu istinu ispod spektakla, ispostavlja to da se sama ta istina pokazuje kao samo još jedan sloj spektakla, laži, i u krajnju ruku još jedan način zabave – jer najpatetičniji i najozbiljniji lik u filmu ispada baš onaj koji je najsmešniji. Kurc kao onaj koji govori “istinu”, kao otelotvorenje istine, onaj koji govori o užasima kao užasima, ispostavlja se kao nešto što je sopstvena suprotnost – kao lik spektakla. Jer upravo njegov govor o istini svedoči o tome da je i ta istina zapravo fantazija. Praveći se da je “oličenje istine”, Kurc je tako ništa drugo do “oličenje fantazije”, oličenje fantazije o istini.
Dalje, poslednja epizoda filma, ona spotovska, snoviđajna scena u kojoj Vilard konačno ubija Kurca trebalo bi da predstavlja nekakvo razrešenje čitave priče, trebalo bi da predstavlja čin kojim se staje na kraj spektaklu rata i da omogući buđenje iz sna i povratak u javu, povratak istini. Međutim, spotovski izgled čitave ove scene, njena muzička pozadina i izrazitost boja, sugerišu upravo suprotno. Ne postiže li se ovim filmskim sredstvima upravo to da ovaj čin koji bi trebalo da bude čin otrežnjenja, čin izlaska iz domena spektakla i fantazije, postaje i sam ultimativni spektakl, ultimativni snoviđajni prizor. Čak i ono što sledi nakon ubistva i dalje izgleda snoviđajno. Nema pravog razrešenja, nema izlaska iz domena fantazije i ulaska u domen istine. Paralelna montaža u istoj sceni, montaža kojom se postiže uspostavljanje analogije između ubistva Kurca i ubistva žrtvenog bika, isto je tako veoma sugestivna, jer sugeriše da je oduzimanje života Kurcu istovetno ubijanju svetog bika u okviru domorodačkog rituala.
Kakav je značaj ubijanja bika u okviru jednog takvog rituala? Sigurno ne taj da se tim činom stane na kraj samom ritualu ili pak onome čega je taj ritual deo. Aktivna uloga svetog bika, koja ima za cilj da se ona verovanja kojih je taj ritual deo održe živima, jeste ta da on bude ubijen. To je uostalom i smisao žrtve – nešto se ubija kako bi nešto drugo živelo. Ako se u ritualu žrtvovanja bika koji je svetinja, uklanjanjem svetinje potvrđuje sama institucija svetog, ne bi li onda čin ubijanja Kurca (koji je otelotvorenje fantazije) bio čin lišavanja od jednog elementa fantazije, ali lišavanja koje za svoj cilj ima baš potvrđivanje, naknadno utemeljivanje institucije fantazije? Tako već sam film sugeriše da je baš lišavanje od fantazije i sâmo fantazija.
To je razlog zbog koga je Vilard na kraju filma u istoj poziciji kao i na početku – u fantaziji u kojoj se sada nalazi baš zbog toga što je na sigurnom od otelotvorenja fantazije. Ubistvom Kurca nije se izašlo iz domena fantazije, već se fantazija tim činom samo potvrdila, a sam taj čin ubistva je bio zapravo jedna ultimativna fantazmatska epizoda. Preklapanje početka filma sa njegovim krajem sugeriše da ova logika rituala, ritualnog ubistva kojim se potvrđuje značenje koja je iza rituala, važi i za film kao celinu. Zato je početak Apokalipse danas isti kao i kraj, jer se nigde nije otišlo i ništa se nije postiglo, ništa se nije promenilo. Bog (u ovom slučaju Kurc) je mrtav, ali, kako Niče kaže, mi nastavljamo da živimo u njegovoj senci, a smrt boga samo je ojačala njegovo prisustvo i njegovu dominaciju.
Čitava Vilardova misija, misija da se ubije Kurc, imala je tako za cilj da se potvrdi i ojača ono čega je sam Kurc bio simbol – a to je spektakularna, fantazmatska dimenzija rata. Kurc je na kraju filma mrtav samo zato da bi fantazija, spektakl rata, živela dalje. A to je zapravo model po kojem funkcioniše Kopolin subjekt rata. Cinik Vilard ni ne vidi mogućnost izlaska iz ovog začaranog kruga ratne fantazije i upravo je to bezizlazno kružno kretanje jedina stvar u koju on može da se pouzda. Jedina stvar za koju može biti siguran da je stvarna – i koje se zato drži – jeste fantazija.
Cinični subjekt rata tako želi da bude obmanut, želi da permanentno ostane u domenu fantazija, a najbolji način da se to postigne jeste taj da se stalno priča o stvarnosti. Potraga za skrivenom stvarnošću je najsigurniji način da se ostane uronjen u fantaziju. Ovakav model dinamike odnosa između stvarnosti i fantazije Žak Lakan je nazvao strukturom muške subjektivacije. Muški subjekt se subjektivira upravo tragajući za istinom koja je za njega skrivena negde izvan domena fantazije. Ali, kako smo videli na primeru iz filma, sama ta stvarnost već potpada pod domen fantazije. Sama “stvarnost”, “istina”, jeste jedan fantazmatski konstrukt. Muški subjekt, uzet u skladu sa Lakanovom postavkom, zato ne može da menja stvarnost – jer on uzima fantaziju kao stvarnost, kao nešto nepromenjivo. A nije li ova zamena teza – zamena stvarnosti fantazijom – u kombinaciji sa ovim tvrdoglavim, grčevitim insistiranjem na toj lažnoj istini kao onoj pravoj, insistiranjem jednog ciničnog subjekta koji bez tog uporišta (koje je i samo laž) gubi tlo pod nogama – upravo komično? Jer šta je komično? Komično je kada se nešto shvata preozbiljno. Nije li onda ovo muško preozbiljno shvatanje jedne pogrešne premise na kojoj se temelji vlastita subjektivnost upravo vrhunac komedije? Bergsonovski, efekat humora nastaje baš onda kada se oni za koje smo prethodno držali da su samosvesni subjekti odjednom pokažu da nisu ništa drugo do nerazumni automati – npr. Čaplinov skitnica je kao navijen, on prosto ne miruje, već iz jedne besmislene radnje upada u sledeći itd. Tako su i svi likovi u filmu Apokalipsa danas komični, a komičan je na kraju i sam film koji pokušava da prikaže stvarnost ispod spektakla.
Naravno, ono što nam omogućava da vidimo komično kao komično jeste upravo pozicija samog ovog filma. Ponavljajući ovu komičnu strukturu muškog subjekta nebrojeno mnogo puta, reprodukujući je u jednom nizu varijacija na nju, sam film nam omogućava da mapiramo tu strukturu. Prikazujući nam strukturu onoga što je komično, film postavku o istini ispod maske ostavlja u najmanju ruku ambivalentnom. Film tako jeste komedija, ali komedija koja nam – kao i svaka zaista dobra komedija – nudi jasno izloženu strukturu onoga čemu se smejemo.
U filmu imamo, dakle, čitavu plejadu likova koji su svi do jednog zaronjeni u sopstvene fantazije. Svako od njih autistično vidi samo sopstvene fantazije i ništa više, i automatski se snalazi unutar tog svog fantazmatskog sveta. Autizam muške fantazije je tako osnovni rekurentni motiv filma. Najindikativniji momenat u kom se ovo vidi zasigurno jeste onaj kada američke trupe napadaju vijetnamsko selo, pa kada vidimo sasvim normalan, svakodnevni prizor dece koja idu u školu. Međutim, kada čujemo komentare američkih vojnika, čujemo da oni o Vijetnamcima govore kao o životinjama. Vidimo jedne Vijetnamce, one kakvi su stvarno tu, a čujemo raporte o tome kakvi su Vijetnamci iz fantazija američkih vojnika. Zatim, kada na početku čujemo Vilardovu naraciju, tu čujemo da Vijetnamci sede u žbunju, jedu rižu i meso pacova, itd. Naravno, ovo što Vilard priča nije ništa drugo nego njegova fantazija o nekakvoj super-disciplini, fantazija koju kasnije otelotvoruje pukovnik Kurc koji čeličnu disciplinu uzdiže iznad svega. Nadalje, u susretu sa nasiljem, svaki lik traži nekakvo opravdanje za nasilje, pa kad se pomene Čarls Menson, odmah se kaže da je njegovo nasilje simbol protesta. Pukovnik Kurc od nasilja pravi recept, u njemu vidi neki dublji smisao, a niko nije u stanju da nasilje vidi kao besmisleno organsko raspadanje i uništavanje.
Jedan (u okviru filma) samorefleksivni primer ovog autizma prilikom kog se vidi samo vlastita fantazija jeste onaj lik režisera-reportera s ratišta, lik koga igra sam režiser Apokalipse danas, Frensis Ford Kopola. Snimajući vojnike usred borbe, on istima nalaže: “Ne gledaj u kameru! Ponašaj se kao da se boriš!” Da bi se snimio film o ratnoj borbi, nije dovoljno to da se vojnici stvarno bore, već je potrebno još i da se prave da se bore. Sama borba, kao osnovni sastojak jednog ratnog filma, ima, dakle, karakter fantazije. Čak i kada smo svedoci prave borbe, ona, ispostavlja se, nije zapravo bitna. Bitna je fantazija o borbi.
U sceni napada vazduhoplovne konjice na vijetnamsko selo uz Vagnerovu muziku takođe je više nego jasno ovo autistično insistiranje na fantaziji. Zapovednik jedinice, Kilgor, kada govori o svrsi napada, nigde ne pominje postavljanje brodića u reku s one strane neprijateljske linije, već govori o oslobađanju dela obale na kome su jedinstveni talasi koji su jako dobri za surfovanje, njegov omiljeni sport. Da bi dodatno potvrdio ovu svoju fantaziju, on čak šalje nekolicinu svojih vojnika da surfuju dok borba i pucnjava još uvek traju. Vojnici su, dakle, tu, na ratištu, kako bi iživeli svoje fantazije, a naređenja su tu samo da bi opravdala proživljavanje tih fantazija i ništa više.
Najbolji primer, međutim, za autizam svakog lika zasebno jeste scena racije na čamcu koji rekom prenosi lokalne seljane i njihove namirnice. U ovoj relativno kratkoj sceni smenjuju se fantazije različitih likova jedna za drugom i ni jedan lik ne želi da odustane od svoje fantazije, već na njoj uporno insistira. Prva fantazija sa kojom se ovde srećemo je fantazija Vilarda koji kapetanu broda kaže da treba da nastave odmah put dalje, da je njegova misija od najveće važnosti i da nemaju vremena da se bave bilo čime drugim. Druga fantazija je fantazija koju ima kapetan koji insistira na tome da se proveri čamac, fantazija o regulativama, o pravilima kojih se moramo držati i u najneregularnijim situacijama, jer njegov posao je posao kao i svaki drugi i ništa ga neće omesti u tome da ga obavi kako treba. Ono što sledi, masakr na čamcu koji ne prenosi ništa bitno, proizvod je fantazije gospodina Čistog (koja u filmu igra Lorens Fišbrn) koji stoji za automatskom puškom, fantazije o “Žutima” koji uvek vrebaju i samo čekaju priliku da napadnu, skrivaju oružje na najneuobičajnijim mestima i slično. Nakon masakra, pak, kada shvate da nikakvog oružja nije bilo i da su masakrirali nevine ljude, opet postaje dominantna kapetanova fantazija o regulativama – jedna žrtva pokolja nije sasvim mrtva, pa je sada novi zadatak vojnika na brodu da je nose u bolnicu, kako bi spasili život nevinoj žrtvi, jer je to opet normalna, regularna, prava stvar koja treba da se uradi bez obzira na ono što je dovelo do te situacije. I tu opet nastupa Vilard sa svojom početnom fantazijom o primatu svoje misije i on prosto ubija ranjenu devojku. Brodić nastavlja svoj put dalje, a jedino što ostaje od epizode kroz koju su upravo prošli jeste kučence mrtve devojke, koje za sve na brodu predstavlja jednu fetišku figuru (a fetiš je opet zastupnik fantazije) i ništa više. Umesto da se suoče sa realnošću, oni brže-bolje iznalaze novi fetiš koji će im obezbediti novu fantaziju: ovo kučence. Ono što ovde nazivamo fetišom jeste ono što je uporište fantazije, što je stvar koja za određenog subjekta nosi neko mistično svojstvo. Kurc je lik-fetiš i govoreći o tome kakav značaj ima njegovo ubistvo (i ukazujući na paralelu sa ubijanjem svetog bika, koji je isto tako jedna fetiška figura) za održanje naše ratne fantazije, već smo rekli nešto o samom fetišu, kao i o značaju koji ima (odnosno nema) čin uklanjanja fetiša.
Kilgorova daska za surfovanje je za njega fetiš u kojem on pronalazi uporište svoje fantazije. Vilardov gest krađe tog fetiša jeste gest kojim se interveniše u Kilgorovu fantazmatsku situaciju. Kada mu Vilard oduzme dasku, Kilgorova fantazija se raspada. A kako je u jednom zabavnom parku fantazija jedino što je bitno, Kilgoru ne preostaje ništa drugo nego da (sasvim komično) putem razglasa potražuje svoj fetiš nazad. Kao kada u zabavnom parku izgubiš nešto bez čega ne možeš, pa onda putem institucije “izgubljeno-nađeno” potražuješ ono bez čega si ostao. Kada ti je u domenu otelotvorenih fantazija – u zabavnom parku – ukradeno upravo ono na čemu se temelji tvoja fantazija – fetiš – nije li to onda jedna komična situacija par excellence?
Ali da li je uklanjanje fetiša zaista razorno za fantaziju? Na primeru žrtvovanja bika pokazili smo da to nije tako. Na primeru epizode u kojoj se usvaja kučence, pokazali smo da se, nakon rušenja jedne fantazije, iznalazi novo rešenje, novi fetiš, a time i nova fantazija. Sam film ima strukturu konstantnog vraćanja fantaziji, što je, rekli smo, osnovna crta subjekta rata, kog smo onda identifikovali kao muškog subjekta. A kad već govorimo o fetišu muškog subjekta, onda zapravo govorimo o falusu. Uklanjanjem fetiša – a uklanjanje fetiša je identično činu kastracije – ne može se doći do istine koja se iza tog fetiša krije, jer je sama ta istina jedna fantazmatska konstrukcija.
Kada Vilard na samom kraju filma kreće da izvrši zadatak svoje misije, on cinično radi ono u šta ne veruje. On kaže: “Unaprediće me za ovo u majora, a ja više nisam ni deo njihove vojske.” Ovaj kraj pokazuje to da se nikakvo “buđenje” nije odigralo. Kao ni bilo kakva promena, jer koga briga šta Vilard misli kada on efektivno i dalje radi ono što se od njega traži. Ubistvom Kurca samo su otklonjeni ekstremi koji su pretili (ma koliko je ova pretnja zapravo ostala samo na nivou potencijalnosti) da sruše fantaziju time što su hteli da istu fantaziju bukvalno sprovedu u delo. Uklanjanje fetiša tako možemo na ovom mestu da vidimo kao građansku borbu u njenom ogoljenom obliku. Vilard kao cinični subjekt rata uklanja Kilgorovu dasku, uklanja Kurca itd. kako bi njegova fantazija mogla da se održi. Cinik uklanja fetiše kako bi mogao da fantazira dalje, kako ne bi morao da se suoči sa svojom stvarnošću, jer – kada bi se s njom suočio – video bi da je ono za šta on drži da je stvarnost, samo još jedna fantazija. Pa onda ovde jasno možemo da vidimo dve radnje, dve operacije, pomoću kojih se dostiže fantazmatski efekat: jedna je dobavljanje fantazije uz pomoć fetiša, dok je druga dobavljanje fantazije pomoću uklanjanja tuđeg fetiša. Ali prilikom uklanjanja tuđeg fetiša i dalje se fetišu pripisuje magična moć. Kastracija tako nije ništa drugo do pridavanje značaja tuđem fetišu. Ona jeste negativan rad, ali daleko od toga da se takvim činom stiže s one strane fantazije.
Osnovna operacija muške subjektivacije jeste subjektiviranje putem obmane. Muški subjekt želi da bude obmanjen i zato konstantno upućuje na nedostižnu istinu iza fantazije. Za razliku od toga, osnovna operacija onoga što Lakan naziva ženskom subjektivacijom jeste pristajanje da se bude (da se igra uloga) fantazija muškog subjekta, a samim tim pristajanjem fantazija se ostvaruje. Ali, za razliku od muškog subjekta koji uporište svoje subjektivnosti locira u obećanoj stvarnosti, u osnovi ženskog pozicioniranja stoji nepoverenje prema stvarnosti. Logika ženskog subjekta u odnosu prema stvarnosti je onda sledeća: da bismo mogli da menjamo stvarnost, moramo da ne verujemo u stvarnost. A kako muški subjekt, kako smo već rekli, nije u stanju da menja stvarnost, jer uzima fantaziju kao nepromenjivu stvarnost, onda je jedini način na koji možemo da menjamo stvarnost ovaj ženski – jedini način na koji možemo da menjamo stvarnost jeste taj da damo prednost fantaziji. Dakle, dajući prednost stvarnosti, živi se u fantaziji – to je muški princip; dajući prednost fantaziji, stvarnost se menja – i tada je u pitanju ženski princip – i to su dve logike koje su nam na raspolaganju. Film Apokalipsa danas prikazuje samo ovaj prvi slučaj, fantaziju koja se uzima kao stvarnost i koja je zbog toga regulativni sastojak jednog društvenog, ekonomsko-političkog status quo-a. Status quo-a, jer, kako smo već rekli, ništa se ne menja, ne dolazi ni do kakve promene, već se samo stiže na istu tačku od koje se i krenulo.
Ali samim tim što imamo film koji nam na jedan doslovan način prikazuje stvarnost kao fantaziju, koji nam analitično mapira strukturu muške fantazije, biva nam ostavljena mogućnost da domislimo ovaj drugi deo, ovu drugačiju logiku, koja se u filmu ne pominje. Ključna razlika između muške i ženske logike subjekta jeste razlika između fetiša i simptoma. Gest muškog subjekta je pribavljanje ili uklanjanje fetiša. A uklanjanjem fetiša se, kao što smo videli, ne uklanja simptom. A simptom je upravo rascepljenost između fantazija koje se smenjuju. Za razliku od muškog gesta uklanjanje fetiša, ženski gest nikad nije taj da se ukloni simptom, već da se pomoću simptoma re-organizuju fantazije. Tako se menja stvarnost putem menjanja fantazija. To pokazuje struktura ženske subjektivacije – jer kako nema ničega osim fantazije, onda upravo intervenisanjem u domenu fantazmatsog dolazi do realnih promena. Dakle, ne traženje istine iza fantazije (jer to je samo fantazija o istini), već jedan novi koncept istine koji se javlja kada vidimo da sama istina nije ništa drugo do re-organizovanje fantazije. Apokalipsa danas, nudeći nam pogled na jedan svet fantazmatski organizovan u potpunosti na muški način, daje nam mogućnost da uvidimo da postoji i drugi način suočavanja sa fantazijama, način na koji se ne beži u fantazije putem izgovora traženja stvarnosti, već na koji se fantazije analiziraju i organizuju.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.