Blejd Raner: rok trajanja kao differentia specifica savremenog subjekta

Najjednostavnije rečeno, Blejd Raner (Blade Runner, 1982) ne postavlja pitanja kao što su “Šta znači biti čovek?” i “Šta znači biti android?”, već pre svega pitanje “Šta znači biti?” ili preciznije “Šta znači biti subjekt?”, pitanje koje se obavezno nadopunjuje sa “Šta znači biti subjekt – društva, subjekt društvenih okolnosti u kojima se nalazim?” U tom smislu pre se radi o načinu, o nekom “kako” – “kako postoji subjekt, koje i kakve radnje ga čine tim što jeste?”, nego o nekom “šta?”

Razlika koja je na snazi kada govorimo o razlici između pitanja šta znači biti nešto, u ovom slučaju šta znači biti čovek ili pak šta znači biti android, te pitanja šta znači biti, na koji način se uopšte biva, jeste razlika između pitanja o sadržaju (što su ova prva pitanja) i pitanja o formi (što su ova druga, pitanja koja imamo u filmu). Već kod Dekarta, sa kim glavni junak Blejd Ranera (čiji lik u filmu tumači Harison Ford) deli ime, doduše, u iskvarenoj, amerikanizovanoj verziji, pa je u filmu u pitanju Dekard a ne Dekart, imamo specifičnu formulaciju koja se odnosi na subjekt a koja koincidira sa onim sa čime se susrećemo u filmu, sa ovom tačkom u kojoj ova distinkcija, razlika između čoveka i androida, pretenduje da postane zanemarljiva, a to je res cogitans – “stvar koja misli”, “misleća stvar”. U Blejd Raneru imamo upravo doslovno otelotvorenje kartezijanskog subjekta kao stvari koja misli, a to je, naravno, android, replikant. Jer, replikanti u filmu nisu naprosto roboti, mehanizmi koji, za razliku od čoveka, funkcionišu jedino po precizno određenim pravilima/komandama. Ali stvar je tu komplikovana budući da nikako o njima ne možemo govoriti ni kao o nekim ispunjenim dušama, o nečemu što bi bilo potpuno suprotno mehanizmu, robotu i svemu sličnom. Na samom početku nam se predstavlja način na koji replikanti funkcionišu, kada vidimo replikanta Leona koji nije u stanju da razmišlja apstraktno. Kada mu ispitivač predstavi apstraktnu scenu pustinje, Leon odmah pita koja je tačno pustinja u pitanju, zašto se on tamo nalazi itd. Replikant je misleća stvar, ali kao takva, on nije u stanju da misli apstraktno. Zato što je misleća stvar, on nije naprosto mehanizam, nije oruđe. Replikant se zato da definisati pre svega negativno, kao nešto, kao stvar koja nije ni čovek a nije ni stvar, kao misleća stvar koja nije niti ono što podrazumevamo pod ljudskim subjektom, ali nikako ne možemo da kažemo ni da je u pitanju mašina.

Za androida, replikanta, upravo je specifično to što je on sličan čoveku, ali ipak nije čovek. Android je skoro-pa-čovek. Najbolji, najuspeliji android bi bio onaj koji je najsličniji čoveku, onaj čija bi razlika spram čoveka bila neprimetna. Android je, dakle, čovek koji nije čovek, on je ono što izgleda kao čovek, ponaša se kao čovek, funkcioniše po istim principima kao čovek, ali ipak nije čovek, već je misleća stvar i utoliko čovekolika stvar. To bi možda bila pozitivna definicija replikanta – ljudska stvar. Moto Tajrel korporacije u filmu, korporacije koja proizvodi replikante, glasi upravo: “Više čovek od čoveka samog” (More human than human). Šta je to što je više čovek od samog čoveka ako ne baš ova ljudska stvar?

Međutim, nije li tako da se replikant ne uklapa u društvo ljudi baš zbog toga što im je toliko sličan? Nije li replikant u neku ruku potisnuta istina samog čoveka? I nije li upravo tako da što je replikant sličniji čoveku, to je od njega različitiji? “Više čovek od čoveka” značilo bi baš to: toliko mu je sličan, da se od njega razlikuje. Ili, pak, ako pogledamo stvari iz perspektive čoveka, nije li replikant replika i onih, da tako kažemo, delova čoveka koje sam čovek ne želi da vidi? Isti slučaj već ranije imamo u domenu fantastike, u Frankenštajnovom čudovištu. Meri Šeli u romanu opisuje čudovište na način koji korespondira sa motom iz Blejd Ranera: doktor Frankenštajn sastavlja čudovište od delova čoveka koji su, svaki deo za sebe, najbolji mogući primerci (najlepši, najsnažniji, najzdraviji), ali je, međutim, ono što se spajanjem svih tih delova u jednu celinu dobija upravo monstruozno i nepodnošljivo. Kao da se spajanjem savršenih delova dobija celina koja je toliko savršena, toliko lepa, da postaje nakazna i strašna.

Replikant, kao ljudska-stvar, je apstrakcija – apstrahovani, kondenzovani sadržaj i apstrahovane, kondenzovane forme koje od čoveka čine čoveka. Ali sama apstrakcija nije u stanju da apstrahuje. Možda je baš ta odlika replikanta, to što nisu u stanju da misle apstraktno, ono što ih čini krajnjom granicom apstrakcije, čini ih nečim što nije moguće dalje u perspektivi apstrahovati. Baš to što nisu u stanju da misle apstraktno govori nam da su oni sami apstrakcije, te da je to apstrakcija čoveka, ljudskog bića, postignuta do te mere da je u njima sabrano sve ljudsko, ali u tolikoj meri da, upravo zbog te preterane koncentracije, na kraju zbog tolikog kvantiteta ljudskosti izostaje sam kvalitet ljudskosti. Replikant je tako sadržaj ljudskoga, sadržaj svega što od ljudskog bića, društvenog subjekta, čini to što jeste, ali je taj sadržaj, zbog tolike koncentracije, uzdignut na nivo forme.

Ako, dakle, pitanje subjektivnosti svedemo da formalni nivo, a to možemo da uradimo baš zahvaljujući ovom sadržaju koji zbog prevelike koncentrovanosti prerasta u formu, dobijamo ono što Fredrik Džejmson na jednom mestu naziva android cogito¹ – a što onda dalje razvija Slavoj Žižek, na čiju ćemo se interpretaciju do neke tačke osloniti, a onda na nju i nadovezati – dobijamo varijaciju na Dekartov cogito koja glasi: “Mislim, dakle jesam android.” Ono što ovde imamo jeste otuđenje putem sličnosti: “Mislim, dakle jesam – ali nisam ja taj koji misli, već sama stvar misli i sama stvar jeste, jer samo ono što misli jeste, pa je mišljenje radnja, proces, program, radnja koju obavlja TO što misli, a ne TAJ KOJI ili TA KOJA misli”. Nije više na snazi sigurnost u to da, čak i ako svet oko mene ne postoji, ja postojim, već jedino što je sigurno postaje upravo neizvesnost sopstvenog postojanja, i to u precizno ovom smislu: jedino što je izvesno jeste to da ja, kao nešto što ne bi bilo proizvod sveta u kom se nalazim, ne postojim. Pozitivno, ja koje misli, postoji samo kao proizvod. Samoreferencijalno pitanje androida, pitanje o tome ko sam, čime sam ograničen itd., postaje time pitanje čoveka. Ali ostavićemo na kratko ovo pitanje po strani da bismo izdvojili jedan drugi momenat koji je bitan za razvijanje ove priče.

Pored reakcija na Vojt-Kampf test, šta još u filmu vidimo kao ono što je svojstveno replikantima i kao ono što ih “odaje” kao replikante? Naime, njihovu fascinaciju fotografijama ili radije neodoljivu potrebu da pomno posmatraju fotografije na kojima su zabeleženi ili oni sami ili osobe ili događaji iz njihove prošlosti. Razlog za to je, kako otkrivamo u filmu, taj što replikanti imaju umetnuta sećanja o sebi samima, o epizodama iz sopstvenog nepostojećeg detinjstva, umetnuta lažna sećanja o sopstvenoj ljudskoj prošlosti kojima se garantuje postojanje veštačkog identiteta koji je, kako u filmu objašnjava njihov stvoritelj, neophodan radi stabilnosti i normalnog funkcionisanja, radi “nekvarljivosti” proizvoda kakav je android. Fotografije su tu kako bi replikanti mogli sebi potvrditi validnost sopstvenih umetnutih sećanja i time uvek iznova potvrditi sopstveni ugrađeni identitet.

Ono što je, međutim, zanimljivo jeste to što, ako pažljivije pogledamo, u filmu pored ovoga vidimo još nešto. Naime, vidimo to da replikanti nemaju isključivo potrebu da čuvaju i posmatraju fotografije koje svedoče o umetnutim sećanjima, već isto tako i fotografije na kojima su zabeležena i njihova stvarna sećanja. Među zaplenjenim fotografijama replikanta Leona nisu samo porodične fotografije iz njegovog nepostojećeg detinjstva, već i fotografije njega i njegovih saboraca replikanata u hotelskoj sobi. Replikanti, dakle, posmatranjem fotografija potvrđuju ne samo svoj lažni, ugrađeni identitet, već i onaj stvarni, izgrađeni identitet.

Ovde je značajno primetiti kakav odnos replikanti imaju prema sopstvenim sećanjima. U sceni u kojoj Rejčel, replikant koji misli za sebe da je čovek, saznaje da je replikant i da su sva njena sećanja koja su bila okosnica njenog ljudskog identiteta, zapravo lažna, ona počinje da plače u tišini, da tiho tuguje zbog gubitka sećanja koja nisu ni bila zaista njena. Jedino što, dakle, replikant koji zna da je replikant ima jeste gubitak onoga što nikada nije ni imao. Međutim, ista ova struktura koja se bazira na dvostrukoj negaciji, struktura u kojoj je jedina potvrda identiteta gubitak identiteta koji se nikada nije ni imao, ponavlja se kada su u pitanju ne samo lažna sećanja, nego i prava sećanja, sećanja na događaje stečena aktualnim iskustvom. Kada Roj Beti (koga tumači Rudger Hauer) na kraju filma umire, on nabraja stvari koje je video i koje postoje u njegovom sećanju (mogli bismo reći da postoje kao fotografije, kao slike, imago-i ili pak kao semblant-i, kao ono što nalikuje nečemu), a koje će, kako on kaže, biti “izgubljene poput suza na kiši”, izbrisane njegovom smrću, odnosno njegovim gašenjem. Na ovo ćemo se, međutim, vratiti kasnije, kada budemo govorili o roku trajanja.

Ono što nam je za sada bitno jeste to da primetimo da, bilo da se radi o lažnim ili o pravim sećanjima, replikanti grade sopstveni identitet na gubitku, na tugovanju za onim što se nema. Subjektiviranje replikanta se tako obavlja putem nedostatka nečeg supstancijalnog, a upravo je to izostajanje supstancije ono na čemu se bazira subjektivacija. Ono što, dakle, imamo kao jednu specifičnu odrednicu replikanta jeste subjektivacija bez supstancije, na šta na jednom mestu upućuje Žižek.² A “subjektivacija bez supstancije” je upravo sintagma kojom Marks u “Prilogu kritici političke ekonomije” definiše proletarijat. Android, koji se subjektivira preko gubitka, bio bi tako ovde proleter. Kuda bi vodilo ovakvo tumačenje – tumačenje koje, da odmah pomenemo, nije neproblematično?

Uostalom nisu li replikanti u filmu upravo veštački stvorena radna snaga? I nisu li umetnuta sećanja tu upravo u svrsi predupređivanja eventualnog otkazivanja poslušnosti ili odbijanja da se obavljaju radnje za koje su replikanti prvobitno namenjeni/napravljeni? U filmu nam se kaže da su replikanti koji su otkazali poslušnost i vratili se na Zemlju da bi pronašli svog stvoritelja svi iz napredne generacije proizvoda Neksus 6: njihov vođa, Roj Beti, je samoodrživi model namenjen za borbu, dakle vrsta super-vojnika, Leon je specijalizovan za nuklearno naoružanje, Zora je “lepotica i zver u jednom”, infiltrator-ubica, dok je Pris “osnovni model za zadovoljstvo”, “standardna oprema policijskih klubova u spoljnjim kolonijama”. Replikanti su, dakle, veštački proizvedena radna snaga i to ona za koju su rezervisani najgori poslovi: doživotni vojnik, onaj koji barata opasnim materijama, ubica, zabavljačica policajaca u kafićima.

Ovom nizu moramo pridodati i Rika Dekarda, koji je isto tako replikant, i koji isto tako ima posao koji niko ne bi poželeo – posao da ubija replikante koji otkažu poslušnost; posao koji postaje još monstruozniji kada uvidimo da je i on sam replikant, dakle replikant napravljen s ciljem da bude zadužen za uništavanje sebi sličnih. Pandan Dekardovoj ulozi bila bi uloga štrajk-brehera, radnika zaduženog da “iznutra” neutrališe svaku potencijalnu opstrukciju sistema. S tom razlikom, naravno, što je u ovom slučaju zaduženje pre predodređenje, pa bismo ovde imali štrajk-brehera kao standardni deo veštački proizvedenog radničkog pogona u uznapredovalom kapitalističkom sistemu kakav imamo u filmu. Rejčel bismo takođe mogli bez problema svrstati u istu klasu, jer ona je stvorena kao nikad-posedovana-savršena-kćer velikog korporativnog magnata i proizvođača replikanata Tajrela. Nju bismo čak mogli definisati kao “proleterku porodičnog aparata”: kao dete koje nikada ne odrasta, dete koje je predodređeno da zauvek ostane u posedu svojih roditelja. A kada se jednom pobuni protiv takve svoje uloge u društvu, ona biva pridodata na listu pobunjenih proizvoda za uklanjanje.

Ali vratimo se ovde na prava sećanja (zabeležena na fotografijama) prema kojima, kako smo rekli, replikanti imaju istovetan odnos kao i prema lažnim sećanjima. Ako pogledamo svet kakav nam je predstavljen u Blejd Raneru, u ovoj tački se ponovo briše razlika između replikanta i čoveka i ovaj model odnosa prema sećanju, prema fantazijama (fantazijama koje se objektiviziraju u fotografijama, na bilbordima, reklamama…) se univerzalizuje. Jer nisu u filmu samo replikanti ti koji imaju poseban odnos prema fotografijama. Kada je Dekard u policijskoj stanici, na stolu Brajanta, šefa policije, takođe vidimo nekolicinu porodičnih fotografija, a fotografije su čak reprodukovane na stonoj lampi i kao takve jesu dominantan dekor policijske kancelarije. I nije li u svetu koji imamo u filmu upravo sveprisutna ponuda ovakvih izmeštenih, “fotografisanih”, ilustrovanih fantazija? Na sve strane su neonski natpisi i napadni bilbordi sa reklamama sa kojih se nalaže uživanje (reklama za Koka-Kolu), reklamama za nekakve mistične farmaceutske proizvode koji zasigurno nude nekakvo “neponovljivo unutrašnje putovanje”, reklamama za nov život, za “šansu da se počne ispočetka” u kolonijama u svemiru i slično. Povrh svega, čitav grad je osvetljen reflektorima koji se pomeraju kao da traže žrtvu svog pogleda, pogleda od kojeg se niko ne može sakriti, u svetu u kojem je sve – pa i najskrivenije individualne fantazije – ospoljeno. Ono što tu imamo jeste radikalno distopijska slika globalnog, korporativnog kapitalizma, označenog ne samo svima nama prepoznatljivim reklamama za Koka-Kolu, Te-De-Ka i slične brendove koje vezujemo za kapitalistički način proizvodnje, već pre svega konstruisanim “globalnim” jezikom kojim govori “narod” u filmu, jezikom koji je mešavina raznih jezika: kineskog, mađarskog, engleskog, japanskog, nemačkog i drugih, kao i muzikom, saundtrekom za film koji je tipičan primerak onoga što se naziva world music a što je opet fenomen svojstven globalnom kapitalizmu.

Svet koji srećemo u filmu tako je svedeni, formalizovani, bukvalni prikaz ideološkog sveta na delu: sve je posredovano ideologijom, manifestovanom u načinu na koji govore, manifestovanom u njihovoj okolini, itd., i zato su svi subjekti ideologije. Ono što je, međutim, tu važno i što čini razliku jeste odnos koji subjekti zauzimaju spram svog statusa subjekta pod ideologijom. Altiserovski, subjekti su uvek-već u ideologiji, nema mesta koje bi bilo van ideologije. Na nivou filma, nema identiteta koji ne bi bio veštački konstruisan, koji ne bi bio posredovan društvenim odnosima usred kojih se nalazi. Ili, ni za jedan lik u svetu filma, bez obzira na to da li je on čovek ili je replikant, ne možemo reći da je formalno subjektiviran drugačije od načina na koji vidimo da su subjektivirani replikanti – putem ospoljene unutrašnjosti, putem objektiviziranih najintimnijih fantazija koje su uvek-već tu, izvan nas i koje nam se nude kao samo naše i za nas određujuće.

Ako, dakle, nema mesta koje bi bilo van ideologije, onda bi, po Altiseru, u najvećoj mogućoj meri (iako, naravno, nikako potpuno) biti van ideologije značilo biti svestan svog mesta unutar ideologije, priznati sopstveni ideološki status kao subjekta. Altiserovski iskaz: “Ja sam u ideologiji” u filmu bi bio analogan iskazu replikanta koji bi glasio: “Ja sam replikant”.

Precizniju i jasniju formulaciju ovoga možemo dobiti ako ovde uvedemo razliku koju Žak Lakan pravi između onoga što naziva subjektom iskazivanja s jedne strane i subjektom iskaza s druge.³ Subjekt iskazivanja je lakanovski precrtani subjekt ($), subjekt rascepljen sam u sebi sopstvenom željom, prazna, nesupstancijalna logička promenljiva. Subjekt iskaza (“osoba”) sastoji se od fantazija koje ispunjavaju prazninu, kojima se pokušava ispuniti rascep u rascepljenom subjektu. Ako ovu distinkciju transponujemo na status replikanta, odnosno čoveka, onda vidimo da nije stvar prosto u tome da je čovek replikant koji još uvek ne zna da je replikant, već na to treba dodati još i sledeće: tek kada na nivou iskaza poprimim status replikanta, na nivou iskazivanja zaista postajem (ljudski) subjekt. Jer tek onda dolazi do refleksije ovoga što je u njemu njegova stvar, ovoga što je u čoveku ljudska stvar. Ako na nivou fantazije priznam da jesam replikant, na nivou (rascepljenog) subjekta postajem čovek. Tek ako na nivou fantazije priznam da sam objekat (da sam objektiviziran fantazijom), na nivou subjekta postajem subjekt, ali subjekt koji je sam u sebi, svojom fantazijom – objektom – rascepljen.

“Ja sam replikant” je tako izjava koja je istovremeno i lažna i – u svojoj laži – istinita. Lažna je zato što važi to da ako kažem da sam replikant, ja postajem čovek; a istinita zato što važi to da jedino ako sam replikant, mogu biti čovek. Poput iskaza “Ja lažem”, koji je na paradoksalan način istovremeno i istinit i lažan. U svetu u kojem je jedino što postoji laž, jedina moguća istina je polu-istina: laž koja za sebe kaže da je laž jeste laž koja jedina može da posvedoči o istini. Ja sam, dakle, čovek samo ako sam replikant koji zna da je replikant. Ja sam u najvećoj mogućoj meri subjekt samo onda kada sam negacija mogućnosti sopstvenog subjektiviranja. Spoznaja kao što je ta da sam “ja ono što nisam” jeste upravo početna tačka preispitivanja sopstvenog statusa kao subjekta i kao takva, uostalom, i početna tačka psihoanalize. Histerizacija subjekta je u tom smislu upravo postajanje-subjektom. Dekard je do samoga kraja, dok ne sazna da je replikant, u nemom limbu, negde između čoveka i mašine – mašine za ubijanje replikanata. Tek kada sazna da je i sam replikant, možemo da vidimo da je postao čovek.

Bilo da je, dakle, u pitanju čovek ili replikant, formalno je subjektivacija kao struktura uvek ista: subjekt nešto što bi bilo okosnica sopstvenog identiteta strukturno pronalazi uvek negde spolja. Subjektivacija se uvek odvija putem objektivizacije, a ta objektivizacija zadobija svoju formu putem fantazija. I dok ova struktura kod likova u filmu koji su ljudi izgleda kao da je tu “spontano”, “prirodno”, “normalno”, kod replikanata se ista struktura percipira kao veštačka, nametnuta. Ali kako nam i ljudsku subjektivaciju film pokazuje kao posredovanu ideologijom – u ovom slučaju ideologijom kapitalizma – i ona nam se tako pokazuje kao veštačka. Kao što uostalom i Altiser kaže, da je osnovni gest ideologije taj da se prikaže kao prirodna i zato nužna i nepromenljiva. Struktura subjektiviranja putem izmeštenih objektiviziranih fantazija je tako univerzalna i jedina razlika između replikanta i čoveka sastoji se u tome što je ova ospoljenost najintimnijih fantazija kod replikanta, za razliku od čoveka, eksplicitna. U tom smislu treba shvatiti geslo iz filma u kojem se kaže da je replikant “više čovek od čoveka samog”.

U ovaj proizvod koji je “više čovek od čoveka” ugrađen je, međutim, izvesni odbrambeni mehanizam, a to je rok trajanja ili pak drugi način da se osigura ograničeni vek trajanja – ubistvo ili kako se u filmu ono naziva kada se odnosi na replikante: “penzionisanje”. Naravno, odmah možemo primetiti da je kod replikanata ponovo u pitanju veštački oblik istog onoga što je svojstveno i čoveku kao takvom, naime smrt kao uvek izvesno ograničenje svake ljudske jedinke. Ono što je, opet, kod čoveka prirodno tu, kod replikanta je prisutno u manje-više istom obliku ali kao veštački nametnuto. Ako smo, pak, rekli da su replikanti – kao oni koji imaju opciju da insistiraju na sopstvenoj “replikantnosti”, repliciranosti, na veštačkoj prirodi sopstvene prirode – oni koji su u poziciji da polože račun o sebi kao strukturi, da reflektuju sebe na nivou forme, onda je ovde u pitanju sledeće: ospoljena smrt kao nametnuta od strane vladajuće ideologije (kapitalizma) koja kako sebe samu tako i smrt svog neprijatelja pokušava da prikaže kao neminovnost, kao prirodno stanje. A neprijatelj je ovde onaj koji ispostavlja istinu o ideološkoj, dakle, veštačkoj prirodi onoga što se pokazuje kao prirodno.

Kod replikanata, dakle, imamo potencijal upravo u ovoj artificijelnosti koja zapravo nije ništa drugo do formalizacija, ili pak dovođenje forme na nivo sadržaja. A jedina ideologija koja za sebe eksplicitno kaže da je ideologija jeste komunistička ideologija. Ona jedina čini gest u kojem se istovremeno i uviđa da je jedino moguće kapitalističko društvo društvo otuđenih subjekata, društvo otuđenja, i ovaj uvid eksplicira time što strukturu društva kao takvog upravo bazira na tom uvidu. Drugim rečima, kada se uvidi forma same društvenosti kao takve, ona ne ostaje samo na nivou forme, već se eksplicira i na nivou sadržaja, time što ideologija priznaje za sebe da je ideologija.

Na planu filma, da se zamisliti društvo replikanata-proletera koje bi bilo, naravno, društvo diktature proleterijata – komunizam. A kako ideologija, shvaćena kao struktura, nije zapravo ništa drugo do forma, ideologija je u tom smislu večna, jer je forma ono što je univerzalno važeće i kao takvo – večno. Laž koja kaže da je lažna je istinita u svojoj formi koja je paradoksalna ili, bolje rečeno, koja je forma paradoksa.

Šta bi se onda desilo kada androidi ne bi imali rok trajanja, kada bi živeli večno? Rok trajanja kao odbrambeni mehanizam koji se u kapitalističkom društvu ugrađuje replikantima, tako, ne služi za odbranu poretka ni od čega drugoga do od komunizma. Smrt je, dakle, tu kao prevencija pojave komunizma. Rok trajanja je, tako, suprotstavljen večnosti dvostruko: na nivou pojedinca – ograničenje životnog veka svakog pojedinog replikanta – i na nivou društva – ograničenje onoga što može dovesti do aktualizacije večnosti komunističke ideologije. Nije li upravo smrt ono što replikanta sprečava da se pokvari, pa zato nije li to kvarenje ništa drugo do komunizam? “Pokvarenost jednako komunizam”, kaže svet u kojem trijumfuje Tajrel korporacija.

Rok trajanja kao odbrambeni mehanizam u filmu može da radi na dva načina, u zavisnosti od toga da li je eksteriorizovan ili se interiorizuje. U prvom slučaju u pitanju je prosta smrt, za subjekta spoljašnja intervencija kojom on u određenom trenutku prestaje da funkcioniše i ništa više. Drugi slučaj je, pak, ovaj koji nam je predstavljen u filmu najeksplicitnije u liku Roja Betija. Beti je replikant kojem se bliži trenutak u kojem je za njega predodređeno da će umreti i on, saznavši da se trenutak njegovog gašenja bliži, sve što radi radi s ciljem da na ovaj ili onaj način izdejstvuje to da se taj krajnji trenutak odloži. (Sve što, međutim, postiže jeste to da se to bliženje kraja, iščekivanje smrti oduži.) Sve što Beti radi i sve što on jeste, jeste naspram izmeštenog trenutka sopstvene smrti. Ako se vratimo na formu subjektiviranja naspram objekta izmeštenog i materijalizovanog u fantaziji, kod Betija je taj “subjektivirajući objekat” izmešten u smrt. A kako je sámo to izmeštanje uvek izmeštanje u fantaziju, i smrt je ovde fantazija.

Šta je onda specifično za takav, izmešteni, odnos prema roku trajanja, prema sopstvenoj smrti? Rok trajanja je tu kao garant veličine onoga ko ima rok trajanja. Kao u onoj čuvenoj rečenici Orsona Velsa po kojoj je “bolje jedan dan biti lav, nego sto godina ovca”. Određivanje naspram izmeštene smrti znači “bitak na smrt”, znači davanje sebi na važnosti, znači umreti herojski. I Beti, kao i Pris, u filmu kao da svojim neumornim traganjem za “lekom protiv smrti” traže pažnju, traže priliku da pronađu krivca za svoj nedostatak, a kao jedini nedostatak, kao jedinu svoju manu vide svoj rok trajanja. U toj potrazi je, pak, uvek prisutna doza prezira prema onome kome se obraćaju, kao i zahtev za priznanjem njihovog savršenstva, za laskanjem u kojem uživaju. Kada odbegli replikanti dolaze kod proizvođača veštačkih očiju koji im govori da je on tvorac njihovih očiju, Beti mu prezrivo kaže: “Kada bi ti samo mogao videti ono što sam ja video tvojim očima”. Na drugom mestu, Beti i Pris se zadovoljno smeškaju kada im Džej-Ef Sebastijan govori kako su savršeni; kada se Beti suprotstavi svom stvoritelju, Tajrelu, ovaj skoro uspeva da ga umiri laskanjem i svojim govorom o tome kako je Beti, iako je imao kratak život, “sijao sjajno”, kako je proživeo život o kakvom drugi ne mogu ni da sanjaju i kako je smrtnost naprosto cena za njegovo savršenstvo. Čak i u trenutku sopstvene smrti, Beti ponavlja kako su iskustva koja je on proživeo i prizori kojima je prisustvovao jedinstveni i drugima neverovatni i nedostupni.

S jedne strane, dakle, imamo poziciju koja je otelotvorena u Betiju: izmeštanje objekta koji je agens subjektivacije u smrt; i rok trajanja je tu pokušaj da se bude lakanovski celi subjekt, da su ukine inherentna raspolovljenost koja je okosnica subjekta. Ono što Beti tako pokušava da izdejstvuje jeste upravo ukidanje sopstvenog replikantskog statusa. S druge strane, pak, imamo poziciju koju otelotvoruje Dekard, poziciju u kojoj se insistira na fantaziji kao jedinoj mogućoj tački subjektivacije, ali subjektivacije koja je sama objektivizirajuća – i zato replikantska par excellence. Dok se Roj Beti određuje spram “penzionisanja” koje će se desiti u budućnosti i koje će se desiti uprkos njegovim pokušajima da svim sredstvima spreči da do istog dođe, Rik Dekard je (kako sam naglašava više puta) od početka filma već “penzionisan”, ali je uprkos tome, da tako kažemo, operativan. Biti “uvek-već penzionisan ali biti operativan” dolazi po ceni koja u filmu glasi “biti mali čovek”. I Dekardu se više likova u filmu upravo obraća tim rečima. Šef policije mu kaže kako “ako nije deo policijskog aparata, onda je mali čovek”, čak mu to kaže u množini (little people), kao “mali ljudi” ili pak “mali narod”, što bi značilo da mu se uskraćuje veličina koja ga izdvaja od drugih. Beti, kao i Leon na drugom mestu, takođe kažu Dekardu: “Teško je živeti u strahu, zar ne, mali čoveče?” na šta Beti dodaje i: “To je ono što znači biti rob.” Živeti večno, dakle, znači živeti u strahu. Smrtnost, s druge strane, spasava od straha.

Ako parafraziramo kartezijansku formulaciju: dok bi za replikante uopšte važilo “Sećam se, dakle postojim”, za Dekarda važi “Plašim se, dakle postojim”. Jedan drugi filmski lik koji je po ovome sličan replikantima je lik Freda Medisona kojeg u Izgubljenom autoputu (Lost Highway, 1997) Dejvida Linča igra Bil Pulman a koji na jednom mestu u filmu kaže kako se on “seća stvari onako kako voli da ih se seća, a ne na način na koji su se dogodile” – ono što ovde imamo jeste samoobmanjivanje kao uživanje. Na kraju, nije li i “bolje biti jedan dan lav nego sto godina ovca” isto jedna takva samoobmana? Fred Medison na kraju Izgubljenog autoputa ipak saznaje istinu, da je ubio svoju ženu, a Dekard u Blejd Raneru isto tako ne pristaje na samoobmanu, već živi u strahu, kako se uostalom jedino i može živeti. Nije, dakle, stvar u tome da se strah pacifikuje, da se strah koji je temeljni deo življenja (kao življenja-u-strahu) izmesti u fantaziju o smrti koja je negde “s one strane”, negde van nas – kao što bi to voleo pukovnik Kurc u Apokalipsi sada (Apocalypse Now, 1979) kada umirući zaziva užas – već je stvar u tome da strah ostane strašan i da upravo kao strašan bude sada prisutan, da se strah aktualizuje. Replikanti kakvi su Roj Beti pre svega, pa onda Pris, Zora i Leon, baš zato ne mogu da budu likovi proletera, već su pre svega likovi neuspešne revolucije, dekadentne varijacije na revoluciju koja se premetnula u pathos herojstva. Upravo to određivanje spram smrti od njih čini lažne revolucionare, i sprečava ih da u pravom smislu budu proleteri. Ako je tačno ono da proleter nema ništa osim svojih lanaca da izgubi, to ne znači da je proleter isto što i kamikaza ili bilo koji drugi sličan lik koji se određuje spram smrti. Revolucionar nije heroj koji hrli u smrt. To je ono što nam pokazuje ovaj film: da određivanje spram smrti nije ništa drugo do pacifikovanje revolucionarnog potencijala, da se potencijalni revolucionari pacifikuju nekim lažnim pathosom herojske veličine. Jer herojska smrt je ono što Roju Betiju, Leonu, Zori i Pris ne dozvoljava da budu mali ljudi, da budu baš ti koji nemaju šta da izgube osim svojih lanaca. Ovi koji stvarno nemaju šta da izgube osim svojih lanaca jesu Dekard i Rejčel. Oni nastavljaju da žive kao mali ljudi, u strahu, nastavljaju da žive uprkos tome što su u kvaru – a u kvaru su iz ugla nečeg takvog kao što je Tajrel korporacija i uopšte svet kakav nam je predstavljen u ovom filmu.

Ako postavimo stvari tako da je Roj Beti u filmu tu kao prototip replikanta, kao onaj koji je tu kako bismo preko njega uočili mogućnost formalizacije strukture replikanta kao takvog, šta bi onda tu bio Dekard? Ovde bi nam od pomoći mogle biti reference na hrišćanske motive koje imamo u filmu. Roja Betija možemo percipirati kao hristoliku figuru: on se, poput Hrista na krstu, pred sopstvenu predodređenu smrt, obraća ocu, prigovara mu za nesavesnost i nesavršenstvo onoga što je stvorio, traži da se odloži smrt ako može, što se ovde, međutim, završava ubistvom stvoritelja, ali to ne mora nužno biti u suprotnosti sa hrišćanstvom – kod Mladena Dolara imamo tumačenje Hristove smrti na krstu i njegovog pitanja upućenog ocu: “Zašto si me ostavio?” kao smrti oca, kao smrti Boga – pitanje “Bože, zašto si me ostavio?” bi tu bilo ekvivalentno pitanju “Bože, zašto ne postojiš?”, a isto tako bog-sin, Isus, jeste neko ko putem praštanja stoji u suprotnosti spram boga-oca, starozavetnog sveprisutnog tiranina. Naravno, kako su replikanti stvorenja bukvalnosti, nikakve fine distinkcije ne dolaze u obzir, pa se u njihovom slučaju dešava najbukvalnije razračunavanje sa ocem. Nadalje, kad sam proces gašenja započinje, Beti sebi ekserom probada šaku, dok u sceni na krovu, nakon što spasi Dekarda, kada konačno umre, iz njegovih ruku poleće u nebo beli golub (kao hrišćanski simbol Svetog Duha, naravno).

Rik Dekard je, pak, pandan figuri svetog Pavla: on je onaj koji je najpre blejd raner, militantni progonitelj izopštenih replikanata (onih u kojima se očituje istina, u kojima je predstavljena formalizacija društvene realnosti), sve dok, poput svetog Pavla na putu za Damask, ne doživi preobraćenje (nakon što dva puta biva spasen od strane onih koje progoni) i ne prizna sebi da je i sam replikant. Ali se Dekard, za razliku od Betija, u poslednjim kadrovima filma odlučuje za život u strahu, za jedini zapravo mogući život, i to ne samo život replikanata, već život uopšte. Drugim rečima, ako smo uočili (preko replikanata) formalnu strukturu društvene realnosti, preko Dekarda istu strukturu možemo da percipiramo kao univerzalnu. Na univerzalizaciju “subjektivacije bez supstancije” upućuje i opaska koju Dekardu na kraju filma dobacuje policajac sa štapom, Gaf, a koja se odnosi na Rejčel, replikantkinju sa kojom Dekard beži: “Šteta što ona neće poživeti, ali, opet, ko hoće?” (Too bad she won’t live, then again who does?). Dok je Beti bio tu kako bi posvedočio o formalnoj strukturi subjekta, Dekard je onaj čiji nam lik svedoči o istoj toj strukturi ali sada shvaćenoj kao univerzalnoj, kao strukturi koja važi za sve i na kojoj, kao formalizaciji, vredi insistirati.

Čitav taj svet kojem prisustvujemo u filmu Blejd Raner jeste svet koji odumire, i replikanti, sve sa Rejčel i Dekardom, i Džej-Ef Sebastijan, jesu oni koji odumiru baš kao što i svet oko njih odumire. Vremensko ograničenje koje imamo ovde u obliku roka trajanja jeste (na narativnom nivou) reflektovan filmski motiv iz klasičnog horora koji služi tome da se intenziviraju situacije, i on u Blejd Raneru korespondira sa jednim drugim motivom takođe iz klasičnog horora, sa motivom prostornog ograničenja. Dok je u klasičnom hororu prostorno ograničenje obično predstavljeno (ukletom) kućom u koju su iz ovog ili onog razloga zatvoreni filmski junaci među kojima je i ubica, kao u Staroj crnoj kući (The Old Dark House, 1932), ili ostrvom sa kojeg nema načina da se pobegne a na kojem vreba smrtna opasnost, kao u Najopasnijoj lovina (The Most Dangerous Game, 1932), u Blejd Raneru je ovo prostorno ograničenje prisutno u naizgled paradoksalnom obliku: ono što izgleda kao spoljašnji prostor grada u kojem se odvija radnja filma jeste prostor koji je sa svih strana ograničen pomenutim pogledom ideologije, reflektorima, reklamama, gustim kišnim oblacima koji su nadvijeni nad gradom koji tako postaje jedan zatvoreni prostor iz kojeg nema izlaza, jedan polunapušteni svet iz kojeg su otišli svi koji su to mogli i koji je kao takav suprotstavljen otvorenošću svemira koja je, međutim, onima koji su ostali zatočenici grada nedostupna.

Taj svet je svet koji s jedne strane blješti – tu su reklame, neonska svetla, obećanja boljeg sutra na drugom mestu, ili pak, tu su blještava sećanja Roja Betija – dok se sa druge strane isti svet gasi, raspada i živi u strahu od sopstvenog gašenja. Ova opozicija bila bi i opozicija cinika i aktiviste u vreme krize i katastrofe. Nisu li cinici oni koji uprkos pretećim katastrofama podrazumevaju da je ipak sve na mestu, da ako ništa drugo, imamo lepa sećanja, imamo veličine koje su iza nas, velika dostignuća koja, istina, plaćamo skupo, ali to nikako ne zasenjuje njihovu veličinu. A sa druge strane imamo život malog čoveka u strahu, za kog ove hinjene veličine nikako nisu dostatne. To bi bile dve strane koje su, čini se, aktuelne danas. Ali ako sagledamo prilike u kojima film nastaje, vidimo i treću stranu, a ta treća strana je uživanje u distopiji. A to je ono što je i danas u svetu filma itekako prisutno. Nije li ultimativni prizor uživanja u distopiji onaj iz Nadzirača (Watchmen, 2009) Zaka Snajdera u kojem vidimo san jednog od nametnuto penzionisanih super-junaka u kojem dva lika, muški i ženski, skidaju sopstvene kože kao da su odela ispod kojih se nalaze super-herojski kostimi, a zatim u pozadini detonira nuklearna bomba nakon čaga sledi estetizovano raspadanje, smrt dva kostimirana lika u zagrljaju? U filmu Never Let Me Go (2010) Marka Romaneka, filmu o zbrinutom životu klonova koji su napravljeni sa svrhom da doniraju jedan po jedan organ sve dok ne umru, prisutna je na kraju filma eksplicitna referenca na ideju da smo svi zapravo tu da bismo bili ovce za postupno klanje, ali da naši zbrinuti, dobro organizovani životi s jedne strane, takvi kakvi jesu, ipak jesu vredni i u njima treba uživati utoliko više ukoliko nam se svakim danom bliži sigurna smrt, dok s druge strane svet kojem su naši organi potrebni da bi se uvek iznova krpio, svet koji je u agoniji raspadanja, ipak jeste jedini koji imamo i kao takav opet vredan da se u njemu živi. Uživanje u distopiji je, tako, isto toliko cinično koliko i ono prvo pomenuto sagledavanje prošlih veličina. Jer, shvatanje da se živi u svetu koji propada može da donese uživanje u neodgovornosti: “Sve propada, pa zato možemo samo da se povučemo u stranu i uživamo u spektaklu propasti”. To bi bio, dakle, izbor pred koji nas Blejd Raner stavlja: cinično uživanje u sećanjima na velike stvari, na spektakularne doživljaje, cinično prepuštanje vrtlogu propasti, gašenja, odumiranja ili pak život u strahu, u begu, život malih ljudi.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.