Breaking Bad (kod nas prevedena kao “Čista hemija”) je TV-serija koja se ispostavila kao zastupnik onog što je univerzalno današnjice. Najznačajniji okret, po kom će sigurno biti pamćen, a koji Breaking Bad čini ka univerzalnom, jeste pomeranje “arhetipskog” lika “zlog genija” na stranu “običnog čoveka”. Od dr-a Viktora Frankenštajna i profesora Morijartija, do dr-a Hanibala Lektora, preko Fantomasa i Ernsta Blofilda, “genije zla” obavezno je bio neko poseban, izdvojen u odnosu na ostatak ljudske vrste. Sa Volterom Vajtom (Walter White), protagonistom Breaking Bad (koji je tek srednjoškolski nastavnik hemije, pa nema “dr” ispred imena), stvari se značajno menjaju: Volter je otac, muž, pripadnik srednje klase koja je svakodnevno sve više finansijski ugrožena, i koji, kako bi spasio porodicu, kreće u proizvodnju i prodaju amfetamina, ilegalnog narkotika, i koji, kroz pet sezona ove serije, od amatera-kriminalca postaje profesionalac i čelnik kriminalne organizacije. Ali, iako na čelu kriminalne organizacije, Volter ne prestaje da bude ono što je i pre toga bio – tek običan čovek.
Scenario i priča Vinsa Giligana (Vince Gilligan), TV-veterana poznatog po radu na mnogobrojnim epizodama Dosijea Iks, Volteru ne dopušta da bude bilo šta drugo, a gluma Brajana Krenstona (Bryan Cranston) ovako osmišljenog lika čini uverljivim. Krenstonova gluma počiva na onome što Žak Lakan naziva “unarnom crtom” ili pak “unarnom odlikom”: Krenston, kada igra Voltera Vajta, ne govori drukčije nego što govori kada igra u nekoj drugoj TV-seriji ili igranom filmu, ne izgleda bitno drukčije, a opet, zahvaljujući sitnim detaljima, Volter Vajt razlikuje se od drugih njegovih uloga – Krenston, na primer, kao Volter Vajt kašlje onako kako kašlju fakultetski obrazovani stariji ljudi iz srednjeg staleža, ponekad uputi pogled ispod naočara onako kako to rade nastavnici hemije, povije se malo napred u pokušaju da sakrije strah pred prizorima nasilja, onako kako i priliči nekom ko je nenaviknut na kriminal, itd. Umesto da, kako nalaže dogma metodske glume, gleda da iznutra gradi lika, tako što će da, sloj po sloj, osmišljava i rekonstruiše fiktivna iskustva lika kog igra, na ovakvim primerima vidimo pristup sasvim spolja, u kom se tek neke osnovne spoljašnje odlike, koje nisu toliko uočljive na prvi pogled ali svejedno obavezno ne izostaju, pa ih vidimo iako nismo uvek svesni da ih primećujemo, prenesu iz svakodnevnog u fiktivno i time daju dozu verodostojnosti fiktivnom. Svaka profesija, svaki društveni stalež, obavezno su praćeni nečim neformalnim, “lozinkama” i viškovima koji su za njih specifični, i onda glumac ne mora da se saživi sa ulogom, da ubeđuje sebe da je ono što nije, jer, dovoljno je da samo uoči i da onda reprodukuje ove viškove i “lozinke”.
Ovaj “običan čovek”, Volter Vajt, je pak određen smrću: neizbežni kraj neprestano mu preti, i taj kraj u Breaking Bad nije tek mogući kraj usled finansijskog ili emotivnog kraha koji eventualno može da usledi, već je taj kraj otelovljen u bolesti od koje Volter boluje, naime, od kancera pluća. “Život na smrt”, “bolest na smrt”, figure su koje u egzistencijalističkoj filozofiji ne prestaju da se naglašavaju. Međutim, dok na prvi pogled izgleda kao da je Volter potpuno determinisan “bolešću na smrt”, ipak, ono što mu služi da se protiv smrti bori, na kraju negde i od njega samog čini onoga ko nije bez zadrške prosto podložan smrti, u smislu da oružje kojim se uspešno bori protiv pretnje smrću jeste njegov unutrašnji deo, da su Volter Vajt i znanje, u ovom slučaju znanje hemije, svezani u neraspletiv čvor, te da ovo znanje, kao takvo, ne samo da će postojati i posle Volterove smrti, već da će kroz isto to znanje i Volter nastaviti da posle smrti postoji, budući da nije moguće da se Volter Vajt odvoji od ovog specifičnog znanja. Pa dok u prvom planu imamo ono što bismo ovom prilikom nazvali lažnom univerzalnošću, a što je tek generalizacija – “svi umiremo” – iza toga se, preko motiva znanja, dolazi do nečega što ipak na neki način preostaje za smrću i što nikako ne može u potpunosti da se sagleda kao deo smrtnog. I, to je drugi bitni momenat Breaking Bad: ako je prvi taj, da “genije zla” nije neobičan čovek, da nije čak ni običan čovek kom se nešto desi (kao što se dešava superherojima, pa se od običnog pretvori u neobičnog), onda je drugi momenat ovaj, u kom “genijalnost” dolazi iz jedinstva sa određenim znanjem. Zato, ako je na prvi pogled Volter Vajt pogodan za opštu identifikaciju preko ovog, da nam svima preti smrt, ipak, ono zbog čega smo stvarno pratili ovog lika kroz pet sezona emitovanja jeste upravo ovaj način da se prkosi smrti putem znanja koje je po karakteru onakvo kakvo znanje jedino i može da bude, a to je, besmrtno. Biti deo znanja znači uzeti udela u večnosti. Prilično potajno, jer pre svega ističe “bolest na smrt” u prvi plan, Breaking Bad, u dubljoj analizi u kojoj obraćamo pažnju na motiv znanja u ovoj TV-seriji, ispostavlja se kao protivnik onom danas dominatnom ideologemu, koji nam diktira da “uživamo u trenutku”, da uradimo što više i da radimo što pre, pre nego što usledi neizbežan kraj.
No, već tu, zato što imamo ova dva suprotstavljena nivoa, dolazimo do uvida u sve daljnje strategije ove serije, u kojima se postiže reprezentovanje univerzalnog i subverzivnog dok se istovremeno reprodukuje ono što ni na koji način to ne može da bude. Tako, s jedne strane, vidimo kako Volter kreće da se bavi proizvodnjom i prodajom amfetamina, i onda prvo nailazi na svet malih kriminalnih privatnika, lokalnih “bosova”, koji potpuno proizvoljno određuju i plate i cene. Zatim, vidimo kako Volter od malog privatnika dolazi u svet velikih korporacija. Onda, vidimo kako se velike korporacije, pored filantropskih dela te onoga čime se javno bave, bave još i proizvodnjom i prodajom narkotika – metafora je jasna: multinacinalne korporacije bave se proizvodnjom “opijuma za mase”, koji nije onaj Marksov opijum, naime, religija, kao što Marks kaže u poznatom citatu, već je prosto narkotik, koji se koristi zato što izostaje bilo koja viša ideja koja bi bila sposobna da stane na mesto pukog narkotika. Ali, sa druge strane, vidimo nešto sasvim suprotno ovoj analizi tržišta koju Breaking Bad iznosi: vidimo ustaljene likove iz ksenofobičnog diskursa; pa tako, imamo prvo komičnog Rumuna kao Volterovog protivnika, zatim nasilnog Meksikanca, pa onda Čileanca na čelu jednog dela multinacionalne kompanije, a u pitanju je kompanija sa sedištem u Nemačkoj. Uporedo sa analizom formi i tokova tržišta, Breaking Bad nudi i ovu jasnu populističku ksenofobičnu sliku koja bi trebalo da zadovolji sve desno nastrojene gledaoce. I u ovom slučaju imamo pred sobom izbor, kao što smo imali prilikom opredeljivanja za “život na smrt” protiv znanja kao besmrtnog: biramo ili važnost toga što su antagonisti stranci ili biramo analizu tržišta.
Usput, ovaj problem, ovaj razdor koji nam prikazuje Breaking Bad kao nešto što nije završena celina već pred čim tek treba da biramo, nevešto je pacifikovan populističkim motivima sa političkog centra, i izvađenog iz svakodnevnog diskursa srednje klase, pa tako imamo asocijacije izvedene “na prvu loptu” kao što su Volterovo prezime, “Vajt” kao engl. “white”, “belo”, što je dovedeno u vezu sa “Belim bratstvom”, neonacističkom kriminalnom organizacijom, koji su jedno vreme Volterovi saradnici a onda su poslednji u nizu Volterovih suparnika, i sa kojima dobijamo ono liberalno da su “svi protivnici liberalizma zapravo fašisti”. Čisto obligatorno, osim stranaca-neprijatelja te sistema-neprijatelja, dobijamo i fašiste-neprijatelje. A tu negde jedan od Volterovih neprijatelja postaje i njegov zet, pa je jasno da sama serija prikriva svoje nevešto pozicioniranje baš preko ovih populističkih opštih mesta.
Serija ne bira, ali samim tim što imamo toliko različitih neprijatelja, koji su nam eksplicitno predstavljeni kao neprijatelji, mi kao gledaoci ipak negde moramo da biramo: ako izaberemo strance kao lik neprijatelja, onda ne možemo da biramo i sistem kao neprijatelja, budući da sam sistem reprodukuje i indukuje neprijateljstvo prema strancima, pa je nemoguće da održimo sva ova neprijateljstva.
Pri ovom biranju, sama serija nam govori mnogo toga o onome ko u tom izboru bira: od polovine prve pa do kraja četvrte sezone ne prestajemo da prisustvujemo radu, i to baš radu kakav je onaj svakodnevni, prvo mali, nevešt, privatni, a onda u okviru pogona, sa jasno određenim radnim vremenom, dobro organizovan, itd. Volter Vajt ne prestaje da se pokazuje kao radnik i da zato sugeriše da oni koji se pred svojim TV-prijemnicima za vreme dok gledaju ovu seriju poistovećuju sa njim kao sa glavnim likom ove serije, negde jesu radnici, oni koji su upošljeni, smešteni na određeno mesto, uglavljeni u specifične okvire, i od kojih se očekuje rad i proizvodnja. Volter i njegov asistent, Džesi, provode jako mnogo vremena u radu, a i mi sa njima, jer za razliku od svih drugih TV-serija, mi ovde ne svedočimo tek onome što se zbiva pre ili posle posla, već pratimo likove na samom njihovom poslu. Univerzalnost rada, radništva, uopšte to što je proces rada u tolikoj meri zastupljen u TV-seriji, još je jedna novina Breaking Bad. Običan čovek, radnik, znanje, a s druge strane bolest, stranci, korporativni kapitalizam – kao protivnici ili pak izazovi stavljeni pred običnog čoveka, radnika, te znanje kog ovaj može da bude deo samo ako se za to odluči, te sa kojim može da, kroz rad i jedino rad, čini nerazdvojivu celinu.
Breaking Bad ispostavlja još i analizu porodice te uloge porodice u društvu. Sve što Volter Vajt radi, radi potajno od svoje supruge, kako bi ona živela u blaženom neznanju. Umesto pater familias-a kao oslonca i čuvara društvenog status quo-a, a ustaljena je predstava, zahvaljujući brojnim antipatrijarhalnim diskusrima koji su od dvehiljaditih pa do danas na snazi, da je baš lik oca glavni oslonac konzervativnog poretka, u Breaking Bad vidimo da je to zapravo lik majke. Otac je onaj ko izdržava porodicu, ali primalac poruke kojom otac poručuje da je porodica zbrinuta nije niko drugi do majka. Volter proizvodi amfetamin kako bi majka bila bez briga. Majka a ne otac predstavnik je ideološko-ekonomskog Drugog; Volter čini najkriminalnije radnje, ubija, ucenjuje pored toga što proizvodi narkotike, kako bi njegova supruga uživala u neznanju. Ispod površine sve se menja kako se na površini ništa ne bi promenilo. A kad majka jednom sazna za očeve kriminalne radnje, naprosto zamenjuje otkrivenog kriminalca sa onim koji isto tako ispod površine čini kriminalne radnje, samo što nije otkriven – Skajler, Volterova žena, čim sazna da je Volter kriminalac, otpočinje aferu sa svojim šefom koji lažira poslovne knjige, samo što za razliku od Voltera, za njega niko nije primetio da čini kriminalne radnje. Kao u filmu 300 koji je pogrešno percipiran kao “muški film”, a u kom žena jeste ona u koju lik kog igra Žerar Batler gleda i traži dozvolu da u bunar gurne neprijateljskog predstavnika, te ona koja mu naređuje da se vrati “sa štitom ili na štitu”. Otac je tek “nestajući posrednik”, baš kao i bilo koji drugi radnik: on radi, ali negde sakriven od pogleda javnosti, kako bi oni na površini uživali u proizvodima rada, ali i kako istovremeno ne bi bili zgroženi nad težinom rada, nad žrtvama koje se u radu podnose, kako bi se očuvala iluzija da sve, bez ikakvog napora, nastavlja da bude kao što jeste, iluzija da poredak sam od sebe opstaje. Onako kako se radnici zamenjuju, jer je u pitanju prazno mesto, polje koje se popunjava bilo kojim radnikom, tako Skajler zamenjuje Voltera kada ovaj previše ističe svoj rad. Majka figuriše kao predstavnik etatističke celine, državne strukture, koja, da bi se održala, mora da barata samo sa mestima a nikako sa specifičnim stvarima koje bi popunile neko mesto, samo sa ulogama a ne i sa subjektima koji na sebe preuzimaju društvene uloge.
Ovaj uvid u od društva propisanu ulogu majke (što, bitno je ipak da se ovde napomene, nije “majka-po-sebi” jer imamo majke kakva je na primer Mojsijeva majka, Jošebed, ili, Zigfridova majka, Ziglinda, koje su majke iz popularne fikcije koje ne žrtvuju sebe kao osobe već prevashodno žrtvuju samo ovo i ovakvo majčinstvo) zasenjen je u Breaking Bad ničim drugim do mizoginijom. Osim što ne nudi nikakvu alternativu ovakvom majčinskom liku, koji otelovljuje glupog Drugog, konstitutivno zaglupljenog kako ne bi uočio promene i tako bio bez briga, Breaking Bad predstavlja samo još jedan tip žene, a to je lik pohlepne, zavidne, histerične mlade žene, koja, zato što nije majka, zato što ne predstavlja površinu društva takvog kakvo je ono danas, onda nužno mora da bude prokazana kao sebična, i da još bude i osuđena i pogubljena. Breaking Bad vlastitu analizu funkcije majke-kao-Drugog zasenjuje generalizacijom i mržnjom prema svim ženama koja ide ruku pod ruku sa bezidejnošću u pogledu svih u ovoj seriji prisutnih ženskih likova. Popularnost Breaking Bad neupitna je, a to što su žene ovako zastupljene u ovoj seriji, zabrinjavajuće je, jer sa ovim opštim prihvatanjem ove serije, prihvata se i ova mizoginična linija. Kao što Volter Vajt radi kao radnik negde ispod površine, tako smo trebali da vidimo i ženske likove kao one koji se na isti način kao ovaj “nestajući posrednik” bore da ne nestanu uprkos tome što društvo pokušava da ih sakrije i izbriše sa površine. Na sreću, kad je u pitanju radnik i znanje, Breaking Bad pokazuje kako ovo brisanje ne uspeva da bude sprovedeno bez ostatka, bez toga da nešto ipak uspe da kad-tad izađe na površinu, dok u slučaju ženskih likova, na nesreću, to ne pokazuje.
Na istoj ovoj liniji zasenjivanja vlastitih postignuća odvija se i odnos između Voltera Vajta i njegovog štićenika i kolege, Džesija, koji je tipičan predstavnik MTV omladine, bez završene srednje škole, narkoman i proizvođač narkotika, član rok-benda, itd. Veći deo serije vidimo kako Volter Vajt kvari omladinu, ali kad je u pitanju Džesi, vidimo kako nije u pitanju tek prosto kvarenje već baš kvarenje iskvarenog, dvostruka negacija: Džesi lako podleže uticajima, pa kad mu se Volter zameri on nalazi kao zamenu za očinski lik i vlasnika multinacionalne korporacije koji je naprosto manipulativan, da bi ga onda zamenio sa plaćenim ubicom koji prosto “radi šta mu se kaže”, tretira ljude kao stvari i to sasvim neposredno. Od Sokrata pa sve do, danas, Badjua i Žižeka, svi veliki mislioci bili su optuživani za kvarenje omladine. Ako Volter Vajt ikoga kvari, onda kvari zato što već u samom startu ovaj jeste pokvaren pa dodatno kvarenje zapravo poboljšava ovog iskvarenog. “Kvarenje dece” nije ništa drugo do odolevanje pred napadima Drugoga, pokušajima da majka-kao-predstavnik-glupog-Drugog ne prevlada sasvim. Ali, sama serija odnosi se prema ovome, opet, dvogubo, i tako je, recimo, liku plaćenog ubice dato dostojanstvo koje je uskraćeno Volteru (Volter kukavički ubija plaćenog ubicu, a ovaj dostojanstveno umire), čime se sugeriše da već sama serija osuđuje Voltera. Iako smo videli da Volter pre svega i po mnogo čemu pozitivno utiče na Džesija, ipak kao da serija poručuje da bi Džesiju bilo bolje da se držao nekog ko prosto “radi šta mu se kaže”. A da bi se to opravdalo, zašto je Volter loš po Džesija, služi jedna simptomatična scena u kojoj je Volter prisutan kada Džesijeva devojka, pod uticajem narkotika, počinje da se guši u vlastitom izbljuvku, prilikom čega Volter ne čini bilo šta da joj pomogne već je pušta da umre. Kao da je sama serija ovde smestila Voltera u scenu koja ne priliči njegovom karakteru da za seriju odradi “prljavi posao”, što će reći, da prikrije mizoginičnost same serije time što će da se sam, najednom, pojavi kao posesivni mizoginični očinski lik. Ni pre ni posle ove scene ne vidimo bilo šta što bi opravdalo ovakav Volterov postupak. Pa Volter tako ne samo da je “nestajući posrednik” unutar radnje serije, već je isto to i za seriju samu – samoj seriji on je neko koga se treba osloboditi i koga treba poniziti i ostaviti negde dole da ne uprlja površinu. Isto se odnosi i na Volterovu smrt na kraju pete sezone: ona ne služi ničemu do da se stvari smire i da svet kakav je bio pre Volterove intervencije nastavi da nesmetano postoji. Što je laž, budući da svet ne može da ostane isti posle jedne ovakve novine kao što je lik Voltera Vajta, običnog čoveka koji je “zločinački genije” a da nije prestao da bude običan čovek, te koji se protiv pretnje smrću vešto bori znanjem koje negira samu smrtnost, koji, isto tako, pretnju smrću ne locira nigde drugde do u poretku u kom svakako ni nije živ već u kom samo popunjava mesto i ulogu dodeljenu mu od Drugog, što je poredak koji se ne predstavlja putem nekog tiranskog patrijarha (omiljena liberalna meta) ili pak bezličnog kafkijanskog sistema (meta desničarskog vitalizma), već baš putem likova koji otelovljuju konstitutivno glupog Drugog, i samim tim zastupaju ograničenost u svakom smislu, od intelektualne do ograničenosti roka trajanja.
Za razliku od igranog filma, koji, zbog samog formata, ne toliko zbog trajanja koliko zbog toga što se po definiciji očekuje da mu obavezno pristupamo kao nečemu javnom, u čemu nemamo previše izbora jer nas ovo javno nadilazi, TV-serija uvek pokušava da svakom ugodi, i to, privatno – i ovo “svakom” obavezno je široko poopštavanje, aproksimacija, kao i zastupljivanje elemenata koji bi se jasno suprotstavljali jedni drugima kada bi bio drukčiji format u pitanju, dok u TV-formatu mogu da idu zajedno jer treba da bude “za svakog po nešto”. Umesto univerzalnog, generalizacija, sabiranje onog što je aktuelno najbrojčanije. Problemi zato za TV-seriju iskrsavaju kada se u njoj predstavlja i nešto što je i konkretno i univerzalno, koje se onda još i konkretno suprotstavlja generalizaciji – jer je nepodesno da bude “za svakog” budući da nas stavlja pred konkretan izbor. Ograničeni samim formatom, autori TV-serija nisu u stanju da naprave ovaj izbor, budući da su obavezni da odgovore heterogenom gledalaštvu. S druge strane, u potrazi za nečim što će da obuhvati što veći broj ljudi, ponekad naiđu i na nešto što nije naprosto danas zajedničko velikom broju gledalaca, već što ih objedinjuje snažnije i na višem nivou nego što to može da učini puka generalizacija. TV-serije parazitiraju na ponavljanju opštih mesta ali i, uporedo, na otkriću nečeg novog što im pomaže da baš opšta mesta jedne serije istaknu u odnosu na opšta mesta neke druge serije. Što je labav ili nikakav savez. Pa serije koje stvarno uspevaju da se istaknu obavezno su same u sebi već oštro suprotstavljene i moraju da, kao u slučaju Breaking Bad, neprestano negiraju vlastitu invenciju opštim mestima, generalizacijama, i obratno. No, ono što posle gledanja serija pamtimo nije ovaj iznuđeni sukob, već invencije.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.