1.“Anal natrah… “
Ekskalibur (Excalibur, 1981) Džona Burmena (John Boorman) počinje tako kao da će u ostatku filma da usledi sasvim standardizovana, bajkovita priča o prevratu iz divljačkog stanja u uređeno stanje: vidimo hobsovski (Hobbes) svet “svih protiv svih”, koji se sastoji od neprekidnog niza krvavih okršaja, svet u kom je svako vođen sebičnim strastima te u kom niko ne zazire od toga da za ostvarenje vlastitih prohteva žrtvuje brojne druge; no, osim toga, vidimo i, naizgled stereotipnog, mudrog čarobnjaka koji negoduje nad takvim stanjem, te čiji potezi zato podsećaju na potez koji pravi Hobs, kada pokušava da izgradi koncept političke zajednice upravo preko pretnje “prirodnim stanjem” – “da bismo vrednovali uređenost, moramo da makar zamislimo njegovo odsustvo”.
Već od uvodnih scena jasno je da se radi o spektaklu, na nivou filma Zvezdani ratovi (Star Wars, 1977) koji mu prethodi za par godina a koji je, kad su u pitanju produkcijske vrednosti, uveo nove standarde, ali, jasno je i da se, za razliku od Zvezdanih ratova, kojim se pravi zaokret u pravcu lake zabave i optimizma, ovde radi o kontinuitetu u odnosu na distopijske filmove koji su mu prethodili, kao što su, na primer, Zeleni sojlent (Soylent Green, 1973) ili Loganov beg (Logan’s Run, 1976): s jedne strane, Burmen smešta arturijanske likove i priče van istorije (anahroni oklopi vitezova, umesto “Engleska” govori se samo “zemlja”, Arturov zamak Kamelot izgleda kao kulisa za futuristički film), a sa druge, isuviše je ubedljivo portretisano i konkretno iznijansirano stanje neuređenosti kakvom prisustvujemo na početku Ekskalibura da bi izlaz iz istoga mogao da bude prost i lak. U tom smislu, Ekskalibur, a nedugo zatim i Konan varvarin (Conan the Barbarian, 1982), predstavljaju “kariku koja nedostaje” između dve struje filmske fantastike.
Ovo stanje neuređenosti na početku Ekskalibura kulminira u sceni u kojoj Uter Pendragon, u kog čarobnjak Merlin polaže nade da će ovaj da uvede red namesto takvog stanja, umesto da zaista i donese red i da sklopi mir sa suparničkim vojskovođom, vojvodom od Kornvola, započinje sa njim još jedan rat, i to zbog Kornvolove žene, Igrejn. Da bi proveo noć sa Igrejn, Uter traži pomoć od Merlina, a Merlin, da bi mu ispunio želju, transformiše Utera u Kornvola tako što izgovara magičnu formulu, niz reči koje menjaju stvarnost. Magične reči koje Merlin izgovara daju se transkribovati otprilike ovako: “Anal natrah, utvas betad, dohjel djenve“, a Merlin ih još naziva i “čarolijom stvaranja”. Prva, i nikako slučajna asocijacija kad je u pitanju “čarolija stvaranja”, koja počinje sa “anal”, ne može a da ne upućuje na Frojdovu (Freud) analizu slučaja predsednika Šrebera (Schreber), psihotika koji je upravo vlastiti anus video kao ono što mu omogućava direktnu vezu sa bogom. Ili, pak, na slučaj “čoveka vuka” iz Frojdove knjige Iz istorije infantilne neuroze objavljene 1918.:
Jedno od prvih pitanja koje je postavio svojoj dadilji bilo je: da li je i Hristos imao zadnjicu? Njegova dadilja rekla mu je da je Hristos bio bog ali i čovek. Kao čovek, imao je i radio je iste stvari kao i svi drugi ljudi. Taj odgovor uopšte ga nije zadovoljio, ali je uspeo da sam sebe uteši tako što je govorio sebi da je zadnjica, zapravo, samo nastavak nogu. Ali, tek što je umirio svoj strah od toga da mora da ponizi ličnost koja ima toliki religiozni značaj, strah je ponovo planuo po iskrsavanju novog pitanja: da li je i Hristos srao? Nije se odvažio da postavi ovo pitanje svojoj bogobojaznoj dadilji, već je sam pronašao rešenje; a ni dadilja mu nije mogla pružiti bolje. Budući da je Hristos od ničega stvorio vino, isto tako, mogao je i da pretvori hranu u ništa i da na taj način zaobiđe defekaciju. i
Čin kreacije, postignut na ovaj način, počiva na sublimaciji, na potiskivanju analnog instinkta, na čije mesto, zatim, stupa nekakav novi višak. Samo, dok je ekskrement neželjeni višak, nagrada za njegovo uspešno potiskivanje, u perspektivi, može da bude stvaranje poželjnog viška nad svakodnevnim – a kako u svakodnevnom inače nema stvaranja, budući da je svakodnevno to što jeste, svaki čin kreacije obavezno ima i auru magičnog, budući da stvaranje stvara nešto tamo gde ga prethodno nije bilo, što je, šire uzevši, čudo.
Odmah vidimo i o kakvom se stvaranju tu zapravo radi: u neuređenom svetu u kom svakako ništa nema vrednost pa samim tim ni meru, jedan identitet zameniti drugim nije velika stvar – zbog izostanka mere, svakako su identiteti zamenjivi jer su proizvoljni i zavise od pukog hira. Očigledno je, zato, da, da bi bilo autentičnog čina kreacije, nedostaje još nešto, to jest, postaje očigledno da sublimacija nije dostatna.
Super-ego (ono što sprečava svaku kreaciju, što nam nameće ograničenja, i to ne u svrsi stvaranja nekog uređenog poretka, već isključivo zarad ograničenja samih, što onda, u perspektivi, nije ništa drugo do guranje u smrt – jer ograničavanje života na kraju se svodi na to), privremeno, dok sprovodi guranje u pravcu smrti, zapoveda ćutanje. Ćutanje već jeste jedan oblik smrti, jer onaj ko ćuti ničim ne pokazuje da je živ. Život za ljudsko biće je govor, u kom ono može da kaže da je živo, čime se samo-legitimiše, i upravo ovaj samorefleksivni osvrt, ovo samoprepoznavanje koje nije refleksno već je posledica s jedne strane rada samorefleksije a sa druge želje, koja želi da želi a čija se aktivnost pojavljuje u govoru, čini ga živim – upravo zato se nemost poistovećuje sa smrću, kao u primeru koji ispostavlja Dekart (Descartes) kada izjednačava životinje sa mehanizmima, objektima, koji po definiciji nisu živi (no, kod životinja postoji govor koji je govor tela, ali postoji i želja koja nije svodiva na puko odašiljanje znakova, što upućuje na to da su i životinje žive i da nisu tek objekti u pitanju, ali, kad je po sredi čovek, onda dimenzija govora jeste ono što je ključno kako bismo mogli da uopšte možemo da garantujemo za sopstveni život, to jest, da bismo mogli da nekom ko nismo mi makar obećamo da smo živi).
Kako je govor nužno povezan sa samim življenjem, pripisivanje magičnih svojstava govoru ustaljeno je kroz istoriju, a kad se još govor eksplicitno dovede u vezu sa sublimacijom, kao u Ekskaliburu, onda smo na tragu formuli kojom se izvrdava pritisku super-ega: umesto da prosto popustimo pod njim i umremo, možemo da smrt uvedemo u govor, i da tako ipak preživimo. Ako se ekskrement – a leš je, na kraju, svačiji poslednji ekskrementalni ostatak – uvede u govor, onda ovog pravog ekskrementa, leša, ni ne mora da bude (iskaz “ja sam mrtav” odaje život a ne upućuje na smrt). Jedan drugi film počiva sasvim na ovome: Matriks (The Matrix, 1999) Vačovskih (The Wachowskis), u kom protagonisti koji uspeju da ovladaju programskim jezikom simulacije stvarnosti na kraju u tom programskom jeziku, u virtuelnoj stvarnosti, mogu ne samo da izbegavaju smrtonosne udarce, već čak i da umru i da se, potom, vrate u život. Zamena smrti za reč datira još od Abrahamovog žrtvovanja Isaka, u kom Abraham zamenjuje Isaka za jagnje.
No, za ovakvo izvrdavanje plaćamo time što, jednom pošto smo ekskrement uveli u domen govora, sav naš govor ne postaje ništa drugo do niz ekskrementalnih ostataka (iskaz “ja sam mrtav” besmislen je). Čini se kao da je sve kako treba (prvo, umesto da umremo zapravo, kako nam super-ego nalaže, ispunili smo komandu super-ega, umrli smo, ali samo u domenu jezika, i to smo postigli time što smo pričali o smrti, o ekskrementalnom; no, ta smrt nije prava smrt, i zato nastavljamo da živimo, a još smo čak uspeli i da zadovoljimo super-ego), ali nije, jer posle toga super-ego nalaže da ovaj govor traje i da ničeg drugog osim tog govora, koji je drugi vid ekskrementalnog ostatka, ne bude. Dakle, umesto da umremo, govorimo, ali govorimo isključivo gluposti. Baš kao što se Uter pretvorio u vojvodu od Kornvola, što nije nikakva bitna promena u takvom svetu, budući da u neuređenom svetu identiteta u pravom smislu svakako ni ne može da bude, ili, kao što Neo u Matriksu mora da zađe van polja jezičkog, virtuelnog, kako bi podstakao pravu promenu.
Kad je jezik u pitanju, onda je bitno i da ovde konstatujemo, iako se to podrazumeva, da ne možemo da ga naprosto odredimo negativno, kao “suprotnost stvarnog” (utoliko pre što stvarnost ostaje van domašaja bez pomoći jezičkog), već da moramo da ga odredimo pozitivno, kao jednu drukčiju stvarnost, koja, kao takva, ima svoje zakonitosti, u kojoj su određujuća pomeranja kao što su metonimije ili metafore. Zato što je jezik sistem (opet, Matriks direktno identifikuje virtuelno sa kibernetičkim sistemom, koji je sistem bez subjekta, u kom nema kreacije a ima samo mehanizma želje koji se očitava u jezičkoj strukturi), smeštanje u jezik je nova vrsta objektifikovanja, pa umesto da u jeziku naprosto nađemo spas od super-ega, potpunim uranjanjem u jezik postajemo ni žive ni mrtve stvari: objekti jezika. Kao Uter, koji uz pomoć “čarolije stvaranja” ostvaruje svoje želje, ali to ne čini od njega subjekta ništa više nego što je to bio ranije, kada se pojavljivao kao objekat u svetu bez pravila, u “prirodnom stanju”, ili kao Neo u Matriksu koji unutar virtuelne stvarnosti nije ništa više od nemrtvog objekta.
Da bi uopšte bilo kreacije, mora još da usledi gest kojim se svaka kreacija omogućuje, a to je gest kojim se uređuje neko polje – tek u području artikulisanog, promena zaista stiče vrednost. A uređivanju sprovedenom putem akta deljenja, kojim se artikulacija sprovodi na nultom stepenu, u okviru arturijanskog mita, služi mač Ekskalibur. Merlin, gospodar pomeranja, zamenjivanja, haosa, razgovara sa Arturom pošto je Artur izvadio mač iz kamena: Artur kaže da je bilo lako da to uradi, a Merlin mu odgovara “Bilo je lako? Ja to nisam mogao…”, čime daje do znanja da su mogućnosti koje pruža pomeranje ograničene, i da je potrebno nešto više od pomeranja i zamenjivanja, da je potreban rez koji će da se zaustavi pomeranje. “Prirodnom stanju” staje se na kraj pomeranjem, sublimacijom, ali prava promena dolazi tek sa pojavom subjektivnog reza. Subjektivni rez nije nešto što postavlja na jednu stranu jezičko a na drugu neko “tvrdo jezgro stvarnosti”, već spram jezičkog postavlja sam diskontinuitet.
2. Ekskalibur, sečivo koje razdvaja polove
Pre nego što je započeo novi rat, Uter uz Merlinovu pomoć zadobija natprirodni mač, Ekskalibur. Kako bi dobavio Ekskalibur Uteru, Merlin zaziva Gospu od jezera, o kojoj nam film ništa ne govori, osim što nam pokazuje da je žensko i da je vodenom površinom odvojena od sveta iznad vode. Žena koja boravi na drukčijoj ravni, a koja prelazi granicu između dva sveta samo kako bi pružila mač, taj mač ovim već identifikuje kao ono što stoji za rez među polovima. No, za mač nam je već u prologu filma kazano da je on stariji od svega u ovom svetu – podela je ono što prethodi podeljenom, a Ekskalibur je “natprirodni mač” zato što je iznad prirode i zato što je sečivo: s jedne strane, deli prirodno, nemerljivo, i samim tim ga premešta u domen simbolnog i vrednovanog a vadi iz područja datosti, dok, s druge strane, istovremeno, seče i odstranjuje svaku mogućnost povratka na stanje kakvo je bilo prisutno pre ovog gesta deljenja.
Polna podela ukida neko pretpostavljeno jedinstvo, koje je jedinstvo-u-ničemu, u neartikulisanom polju, a prvi civilizacijski gest je izričita zabrana incesta, jer se u incestu zanemaruju sve razlike, koje na prvom mestu i obezbeđuju samo postojanje, koje i može da se identifikuje kao postojanje isključivo zahvaljujući razlikama. Da Ekskalibur postoji na početku vremena znači da je samo neuređeno stanje, kako bi ga uopšte moglo biti, negde moralo da anticipira svoju suprotnost, uređenost, te da je tu anticipaciju retroaktivno upisivalo u svoju prošlost. Ekskalibur je oružje koje stoji za sam gest deljenja, te kojim Artur, kasnije u filmu, interveniše između ljubavnika, Lanselota i Gviniver, koji transgresivno ulaze u vezu, uprkos tome što je Gviniver Arturova supruga; Artur je očinski lik, Gviniver i Lanselot, kao njegovi podređeni, u ulozi su njegove dece (zato ni veza između Gviniver i Artura ne može da funkcioniše, jer ona je pre njegova ćerka nego što mu je supruga), a zato ni veza između Lanselota i Gviniver ne može a da ne bude incestuozna veza. Istovremeno sa scenom u kojoj vidimo kako Artur zabada Ekskalibur između ljubavnika, Burmen pokazuje i prizor Arturovih roditelja, pa Artur ne samo da razdvaja svog prijatelja od svoje supruge, već, retroaktivno, razdvaja i sopstvene roditelje (Artur je, zato, otac svojih roditelja, jer obavlja funkciju simbolnog oca, koji interveniše i pravi razlike tamo gde su one izostajale), koje smo videli na početku filma, i videli smo da je njihova veza bila omogućena upravo nedostatkom identiteta (jer se Arturov otac, Uter Pendragon, transformisao u vojvodu od Kornvola, prvog muža Arturove majke, i začeo Artura transformisan, a ne kao Uter) – zato Uter nije bio dostojan Ekskalibura, koji stoji za artikulaciju, jer su razlike za Utera i dalje ostale na nivou proizvoljnog.
Osnovna podela je polna podela – pozitivno i negativno ili muško i žensko, objektivno, mogu da se razlikuju beskrajno i da se zato ne razlikuju uopšte jer nesamerljivost ukida svaki odnos pa i onaj razlikovanja, i uvodi istost, pa je zato uvođenje podele subjektivni čin – ali ova podela ne može da ima bilo šta principijelno zajedničko sa biološkom podelom koja je datost, a još manje sa rodnom podelom koja počiva na konceptu volje: polna podela je ova podela koja deli ništa jer, prethodno podeli, ne možemo da kažemo da je postojalo bilo šta, bilo kakva datost, budući da nije bilo mere koja bi utvrđivala identitet, pa je Ekskalibur, zato, oruđe samostvaranja, jer se upravo kroz uređivanje obavlja ne tek bilo kakvo stvaranje već baš samo-stvaranje koje je samo-stvaranje podele kao takve. Rez među polovima je realni rez, i kao takav, on određuje i ono imaginarno, svakodnevno i neuređeno kao što je svet, kakav zatičemo na početku filma, ali i jezičko, simbolno, koje opstaje zahvaljujući izuzetku, tački koja je realna i koja nije podložna jezičkim pomeranjima, zamenama, i sl. (da bi pomeranja u jeziku uopšte bilo, nužno je da postoji izuzetak u odnosu na pomeranje, koji nije nikakva stvar već je rez, koji na nultom stepenu omogućuje svaku daljnju artikulaciju). Umesto neuređenog polja, tako dobijamo ono što čini rez i uslovljava podelu, odnosno, ono što ujedinjuje – ali ujedinjuje kao različito i razjedinjeno, pa zato i može da bude ujedinjeno ali ne i spojeno u neko Jedno (spojeno u Jedno jednako je sa ništa) – zato je Ekskalibur oružje koje je simbol gospodara, kralja, oličenja poretka, ujedinitelja.
Neuređeno stanje, u kom je zakon bio prisutan tek na nivou anticipacije, pre nego što se pojavio Artur sa Ekskaliburom, pak, ne može da se meri sa onim što dolazi pošto je zakon oličen u Ekskaliburu došao na scenu: tek sa dolaskom zakona, pojavljuje se i zločin, i ona nejasnoća koja je vladala u vreme Arturove majke i oca nije ništa spram monstruoznosti incesta, onog između Artura i njegove sestre po majci, Morgane Le Fej, zato što pre stupanja zakona na scenu nije ni moglo da bude greha, dok posle pojavljivanja zakona, korak u nazad ne može da se načini, a ono što izgleda kao korak u nazad zapravo je samo transgresivni korak napred.
Morgana Le Fej ima vezu sa Arturom tek pošto Artur ostaje bez Ekskalibura, koji je ostao tamo gde ga je Artur ostavio između Lanselota i Gviniver da podseća ljubavnike na nemogućnost njihovog spajanja, ili, lakanovski (Lacan) na nemogućnost polnog odnosa, koji postaje nemoguć samim tim što su u polju artikulisanog polovi nesvodivi jedan na drugi; mnogo godina kasnije, upravo Gviniver vraća Ekskalibur Arturu, kada on kreće da se obračuna sa svojim sinom, Mordredom, koji je plod incestuozne veze između Artura i Morgane – Ekskalibur je oružje koje ne prestaje da kruži između polova, te, u negativnom obliku, oružje čiji izostanak ukida polnost; falus – a Ekskalibur ne može a da ne bude falus – ne pripada ni jednom polu već stoji za samu razliku među njima.
Na suprotnoj strani od ovog ujedinjenja razdvojenog, stoji ujedinjenje koje sve ujedinjeno pretvara u jedno te isto, što je transgresivno, incestuozno ujedinjenje. Dakle, na snazi su dva principa ujedinjenja, od kojih je prvi oličen u očinskom liku Artura, a drugi u incestuoznim likovima Morgane Le Fej i njenog i Arturovog sina, Mordreda, koji stoje za slobodu od artikulacije.ii
3. Prisila na pravo
Poredak koji Artur donosi namesto prethodnog neuređenog stanja prikazan je kao proto-demokratski: Artur i njegovi vitezovi okupljaju se oko okruglog stola, a simbolika okruglog stola upućuje na to da su oni koji za njim sede jednaki. Međutim, Burmen ovaj proto-demokratski poredak predstavlja uz iznenađujuće, sugestivne i kontraverzne ikonografske odluke: sjajni oklopi u koje su obučeni vitezovi okruglog stola skoro su identična replika oklopa sa slike Zastavnik (Der Bannerträger) Huberta Lancingera (Hubert Lanzinger), u koji je na toj slici obučen Adolf Hitler; nezaboravni prizor vitezova koji jašu u bitku praćen je muzikom iz scenske kantate Karla Orfa (Carl Orff) Carmina Burana, što je delo koje je premijerno izvedeno 1937. godine u Frankfurtu, dakle, u nacističkoj Nemačkoj, dok sve druge bitnije epizode u filmu prati muzika iz Vagnerovih (Wagner) opera.
Indikativno je i to što, pre nego što u filmu prvi put čujemo Arturove planove za izgradnju okruglog stola i Kamelota, vidimo neke vitezove kako dolaze sa raznih strana i pričaju kako su pobili sve na severu, druge vitezove koji pričaju kako su pobili skoro sve na istoku ali su ipak ostavili neke u životu kako bi prenosili priču dalje. Jasno je da se radi o demokratiji postignutoj “mačem i ognjem”, ilustraciji onog Benjaminovog (Walter Benjamin) da “nema dokumenta kulture koji istovremeno ne bi bio i dokument varvarsta”; no to nije sve: kao što smo već rekli, sam onaj natprirodni mač koji unosi sistematsku podelu u neuređeno stanje, u kom je svaka podela bila isključivo proizvoljna, uvodi restriktivnost tamo gde je do tada vladao neobuzdani haos, a već time što uvodi restriktivnost, implicitno uvodi i koncept transgresivnosti – tek kada postoji zakon, tek onda mogu da postoje prestupi, ili, po rečima svetog Pavla, “nisam spoznao želju sve dok mi zakon nije zabranio šta da želim”.
Tako, iako uvodi red, ovaj novi poredak, koji je trebalo da uvede jednakost i pravdu, omanjuje po dve stavke. Sam Burmenov film ekstenzivno obrađuje ovu drugu stavku, proizvodnju incesta upravo zabranom incesta, ali, kad je u pitanju prva, naizgled ostaje ograničen samo na ovaj gore opisani deo scene osnivanja Kamelota, i na ove audio-vizuelne znake, kao što su oklopi i izbor prateće muzike, koji ovaj demokratski poredak identifikuju sa fašističkim. Međutim, tu treba da imamo na umu da je Ekskalibur zapravo druga velika filmska ekranizacija arturijanskog mita, te da je prva Kamelot (Camelot, 1967), koja se povodi za spajanjem arturijanskog mita sa dnevnopolitičkim zbivanjima kakvo je obavila Džeki Kenedi (Jackie Kennedy) u intervjuu iz 1963. obavljenom nedelju dana posle atentata na njenog supruga, Džona F. Kenedija (John F. Kennedy). Džeki Kenedi pri tom poredi sebe sa Gviniver a Džona Kenedija sa Arturom, jer se, po njoj, radilo o idealističkoj politici, kakvu, pak, opisuje jedna numera iz mjuzikla Kamelot, u kojoj se govori o tome kako sila ne sme da bude pravo, već sila mora da bude u službi prava (“Not might is right, but might for right!“). Pa kada Burmen upriličije svoju verziju Kamelota, on na ovo dodaje zaokret u kom se ono što je nastupalo pod zastavom sile u službi prava ipak u osnovi identifikuje kao pravo sile, no sada sile koja sili na pravo.
Sagledano sa meta-nivoa koji nam pruža istorija, arturijanski mit je jedan od najpodesnijih za to da se pokaže upravo ovakav dupli zaokret: najuticajnija verzija ovog mita, Le Morte Darthur Tomasa Malorija (Thomas Malory) sa kraja XV veka, nastaje usred prekretnice na kojoj su se, s jedne strane, nalazili judaizam, hrišćanstvo i paganstvo, a sa druge renesansa. Istovremeno, u Engleskoj kulminiraju građanski ratovi, poznati kao Ratovi ruža, koji donose pitanja o tome šta je ono što daje vladaru pravo da vlada, da li je to poreklo, ili su to dela, pa onda, kakva dela, kakvo poreklo, koje poreklo je više vrednovano od nekog drugog porekla, itd. Za to vreme, početak renesanse u Evropi donosi sasvim novi koncept politike, onaj makijavelijanski (Machiavelli), po kom politika ne može više da pronalazi uporište u konceptima kao što su bog ili vrhovno dobro, već se čitava svodi na tehniku vladanja. Pitanje prava na gospodarenje, kakvo bi bilo u stanju da prožme sve ove suprotnosti i uvede ih u uređeni poredak uprkos razlikama, ključno je pitanje tog vremena i tih okolnosti. Mit o Arturu i Ekskaliburu, maču koji legitimiše vladara, odgovara na popularne želje iz tog vremena, ali, da bi bio ubedljiv, taj odgovor u sebi je morao da sadrži i prikaz uređenog stanja u kom ovaj željeni vladar vlada. Zato, pak, u mitu o Arturu imamo hrišćanske motive, kao što je potraga za Svetim gralom; judaističke motive kao što je ideal mudrog starca a ne ratnika, koji je oličen u Merlinu; paganske motive kao što je Gospa od jezera, pra-majka, majka-priroda; istovremeno, imamo i moderne koncepte kao što je koncept prava. Ovakvo horizontalno nizanje i puko formalno svođenje principijelno različitih tokova na sklad (kakvo, kad se ovako kaže, uopšte ne zvuči kao bilo šta što je nepoželjno – radi se o miru, zar ne?) imali smo u stvarnosti XX veka: spoj koncepta izabranog naroda iz Tore bez teškoća izmiren je sa novozavetnim konceptom mesijanstva nigde drugde do u fašizmu, u Nemačkoj tokom 1930tih. Hitlerove SS trupe su, po samorazumevanju, predstavljale red koji je inspirisan upravo vitezovima okruglog stola, a značaj mitova, od paganskih preko judaističkih do hrišćanskih, za poglavare SS trupa opšte je poznat. Isuvišno je naglašavati dimenziju prisile koja je tada pratila ovaj gest izjednačavanja.
Problem kod pukog nivelisanja i izmirivanja jeste u tome što nikada ne dobijamo opštost bez ostatka – uvek nešto nužno ispada kao višak, spram kog se onda ova efektivno nepotpuna opštost pojavljuje kao “skoro-pa-opštost”, koja “samo što se nije zaokružila”, što bi uradila samo da nije tog izmičućeg ostatka. Puka horizontalnost hrišćanstva, koje je trebalo da donese jednakost svih, donelo je sistemski proizvođenu mržnju prema onima koji nisu delili oduševljenje otkrovenjima, naime, prema Jevrejima. Suprotnosti ne mogu prosto da se izmire – nužno, da bi stajale mirno jedna do druge, iz makar jedne od njih mora da se odstrani ono što aktivno podstiče razlikovanje među njima. Tako, dok hrišćanstvo veći deo onoga što ga čini bukvalno preuzima iz judaizma, ono pre svega apstrahuje poente judaizma, odvaja ih od Jevreja, da bi, u sledećem koraku, zadržalo i prikazivalo te iste poente kao autentično svoje, i to onda po cenu aktivnog odstranjivanja Jevreja.
Kako bi koncept izabranog naroda iz Tore stajao u neantagonističkom odnosu sa novozavetnim mesijanstvom, bilo je potrebno da se otklone oni koji ne pristaju na spajanje ta dva, Jevreji, pa zato fašistička Nemačka ne staje tek na ujedinjenju svih građana, već se to ujedinjenje pozicionira spram onoga što je živo te što svojim samim življenjem podseća na nemogućnost izmirivanja ova dva koncepta: sam njihov život postao je problem. Ali ako je život problem, ni smrt se ne ispostavlja kao ništa manji problem: kada je papa Jovan Pavle II svojevremeno rekao da je Šoa “Golgota modernog sveta”, pro-hrišćanske anti-semitske struje nisu mogle a da to ne razumeju kao da su Šoom “Jevreji kidnapovali Hristovu žrtvu hrišćanima” – tako, “čak i u smrti Jevreji pronalaze načina da se istaknu kao posebniji od posebnih!” A za vreme dok se Šoa odvijala, sve druge zemlje odbijale su “da se upuste u rat zbog Jevreja” jer, diktat koji nalaže jednakost takođe sprečava i da se na nekog posebno obrati pažnja; sama ova istorijska činjenica, da je “razvijeni svet”, kako se ne bi ogrešio o ovu “jednakost”, tada spremno za to plaćao neaktivnošću, dostatna je da vidimo adekvatnost Burmenovog postupka u kom vitezove okruglog stola koji stoje za demokratiju oblači u fašistička obeležja.
Tadašnji savez u nečinjenju, koje je efektivno potpomagalo činjenje koje je počinjavala fašistička Nemačka, daleko od toga da je stvar prošlosti: danas, kada svaka demokratska zemlja ima “svoj holokaust” o kom brine, potrebno je, iz ugla dominantne ideologije koja diktira jednakost, pre svega, da se što više umanji važnost upravo ovog najsistematičnijeg masovnog uništavanja ljudskih života u istoriji, a koji nije bio tek slučajni eksces, te čije su dugotrajne posledice nerazdvojivo isprepletane sa savremenim tokovima – da se relativizuje, kako bismo imali horizontalnu jednakost kad je u pitanju holokaust, koji se danas prepoznaje na više od par strana; zbog toga danas imamo i raširenu pojavu u Evropi, na primer, obeležavanja Kristalne noći, ili obeležavanja godišnjica oslobođenja, ali uz bilo formalnu bilo neformalnu zabranu prisustva Jevreja, ili pak, uz zahtev da, ako kao u manjem broju slučajeva ima prisutnih, onda ti prisutni Jevreji moraju jasno i bezrezervno da se ograde od Izraela. Ono što nastupa pod zastavom opštosti a efektivno se svodi na horizontalno nivelisanje u kom se proizvodi ostatak koji se ne da podvesti pod nivelaciju, tako je uvek zapravo samo pomeranje antagonizama a nikada nije njihovo pravo prevazilaženje. Zato, ne čudi što savremeno demokratsko društvo nikako ne uspeva da iziđe na kraj sa problemom koji je nastao još na samom početku hrišćanske civilizacije, anti-semitizmom, jer ovakva jednakost samo proizvodi nove oblike onoga za šta je sada već postalo rašireno da se posprdno naziva “Holokaust envi” (“Holocaust envy”), “zavist zbog holokausta”.
Na planu naracija prisutnih u istoriji, primeri ovog horizontalnog spajanja, u kom se jača savez između hrišćanskog i paganskog a potiskuje judaističko, mnogobrojni su: prethodno hristijanizovanju paganskih naroda, paganski mitovi i običaji nisu bili ono što su postali posle toga, ali su danas ti isti mitovi pogrešno poznati kao “pred-hrišćanski” i “izvorno paganski” – tako, nordijski bog Odin, sa štapom i vranama koje ga prate, predstavlja dejudifikovanu verziju proroka Elijahua, ili, u srpskoj verziji, Ilije, a isti lik jasno prepoznajemo i u Merlinu, kog takođe karakterišu pratnja vrana kao i štap. Merlin, prethodno hristijanizaciji, u legendama, bio je tek polu-divlji starac koji je živeo u šumi, sa životinjama, i imao sposobnost predviđanja budućnosti, no, Merlin kakvog poznajemo iz arturijanskih mitova, Merlin-čarobnjak, nastaje tek kasnije, pod uticajem hrišćanstva. U prvom izraelskom kralju Šaulu, Saulu, koji je isuviše hirovit i samovoljan i ne ispunjava očekivanja koja njegov prorok-mentor od njega ima, prepoznajemo Utera Pendragona koji dolazi kasnije u arturijanskim mitovima, a prorok koji pomaže Šaulu, ali ga na kraju napušta, Šamuel, Samuilo, još je jedan proto-Merlin. Posle Šaula, Šamuel pronalazi novog kralja, Davida, u kom bez problema prepoznajemo proto-Artura. Takođe, čuveni keltski druidi nastaju tek posle hristijanizacije a ne pre, a to što se smatraju pred-hrišćanskim, posledica je hrišćanske etike koja uspostavlja mit o izgubljenom raju, pa paganski narodi pod uticajem hrišćanstva retroaktivno uspostavljaju svoju “ne-hrišćansku tradiciju”, koja je zapravo njihova verzija hrišćanskog izgubljenog raja.
Povratno, samo hrišćanstvo sa svojim konceptom trostrukog boga pravi kompromis između judaističkog monoteizma i paganskog mnogoboštva, naravno, uz posledicu dejudifikovanja ostataka monoteizma, pa se Jevreji uspostavljaju kao zajednički neprijatelji i pagana i hrišćana. Koncept vaskrsenja, zatim, hrišćanski sveci, od kojih svaki za lokalne kulture poprima status manjeg boga, pa onda, značaj životinja u hrišćanstvu – a mnogi sveci nalaze se u pratnji raznoraznih životinja, i te životinje nisu kao Elijahuove vrane koje se nalaze u službi gospodara, već su otelovljenja duhovnog aspekta, pa su na istoj ravni sa svecem –, zatim, ni malo nebitno, obnova paganskog kulta majke u hrišćanstvu putem insistiranja na kultu device Marije, predstavljaju neke od delova ovog kompromisa. U srpskoj narodnoj pesmi “Časni krst”, na primer, istovremenost obavlja funkciju horizontalnog nivelisanja: istovremeno žive i car Konstantin, i apostoli Petar i Pavle, i jevrejski kraljevi, ali se ta istovremenost odmah pokazuje kao plodno tlo za anti-semitizam, pa Pavle i Petar nagovaraju Konstantina da ode u “zemlju jevrejsku”, da je zapali, da muči jevrejskog kralja, itd.iii Sam Malori u Le Morte Darthur identifikuje Artura čas sa paganskim poglavarem, kom su naklonjene vile i prirodni elementi, čas sa Herodom Velikim (Artur ubija sve prvorođene na samom početku Malorijeve knjige, kako bi stao na kraj grešno začetom Mordredu), čas sa samim Hristom (na primer, na jednom mestu, Artur pretvara vodu u vino).
Frojd u svojoj knjizi Mojsije i monoteizam objašnjava dinamiku kretanja ovih religioznih antagonizama, te njihovog pacifikovanja i nivelisanja:
[Č]ovek ne bi trebalo da zaboravi kako su svi ti narodi koji se danas ističu mržnjom prema Jevrejima, tek u poznoistorijskim vremenima postali hrišćani, često na to gonjeni krvavom prisilom. Moglo bi se reći da su svi oni “rđavo kršteni”, da su ispod tankog hrišćanskog premaza ostali ono što su bili njihovi preci koji su se klanjali varvarskom politeizmu. Nisu u sebi prevladali kivnost prema novoj njima nametnutoj religiji, no pomakli su se ka izvoru iz kojeg je hrišćanstvo došlo do njih. Činjenica što Jevanđelja pripovedaju istoriju koja se događa među Jevrejima i zapravo samo s njima ima posla, olakšala im je takvo pomicanje. Njihova mržnja prema Jevrejima jeste u osnovi mržnja prema hrišćanima… iv
Dalje nas frojdovska analiza upućuje na to da je mržnja prema hrišćanstvu zapravo mržnja prema sebi, jer hrišćanstvo je protkano paganstvom, i, iako na jednom nivou ova sinteza hrišćanstva i paganstva primiruje, na dubljem nivou, ista ta sinteza služi kako bi podsećala hrišćane da se u njima i dalje nalazi ono grešno, pagansko (koje se, pak održava i podstiče kako bi samo hrišćanstvo nastavljalo da se pojavljuje u slaboj opoziciji spram ovoga). Gest nivelisanja koji hrišćanstvo sprovodi zato je gest motivisan mržnjom prema sebi, jer samo ono što je nedostojno zaslužuje da se nađe na istoj ravni sa bilo čim drugim. “Mi smo svi ubili boga, dakle, svi smo grešnici”; ali se akcenat pomera sa grešnosti na jedinstvo u grehu, koje magično transfiguriše ovu mržnju prema sebi u nešto pozitivno kao što je zajedništvo. Dalji tok odvija se na sledeći način: “Mi smo priznali da smo ubili boga, pa je nama sve oprošteno” – što u podtekstu govori još i sledeće: “Samo Jevreji nisu priznali i zato njima nije oprošteno!” Frojdovim rečima:
Ubogi jevrejski narod koji je uobičajenom tvrdoglavošću nastavio da poriče ubistvo oca — stolećima je zato teško ispaštao. Stalno mu se zameralo: “Vi ste ubili našeg Gospoda!” I taj prigovor je opravdan ako ga čovek tačno prevede. Doveden u vezu s istorijom religija, on glasi: “Vi ne želite priznati da ste ubili svog Boga (božju prasliku, praoca i njegove kasnije reinkarnacije).” Trebalo bi dodati: “Naravno, i mi smo isto učinili, no priznali smo, te smo zato očišćeni od greha.” v
Ali Jevreji su pre svih ubili boga (po Frojdu, ubistvo pra-oca, Mojsija) i zato su ostali bez Izraela, i na taj način oni već odavno okajavaju grehe otaca, i to, počeli su da okajavaju grehe još u vreme dok su svi ostali slavili svoju posebnost putem kulta prirode, bujanja, života i sl., koji su ih sve vodili u neuređeno stanje. (A to što Izrael danas ponovo postoji više nema veze sa civilizacijskim motivima a ima veze samo i jedino sa podbacivanjem civilizacije: zbog toga što ni jedna država nije reagovala na vesti o progonima, zatim, o masovnom uništenju Jevreja, stvorena je realna potreba za jevrejskom državom, potreba koja je i dalje na žalost sve samo ne ne-aktuelna.)
Mržnja prema Jevrejima je, u samoj osnovi, mržnja baš prema onima koji se osećaju krivima, koji su različiti od drugih baš po tome što oni jedini ne pristaju da nađu lek iako su svi ostali našli lek istog časa pošto je nastupila bolest: hrišćanstvo postaje identično paganstvu preko motiva oprosta, koji magično poništava svu grešnost i nudi instant-ozdravljenje; paganstvo se očitava u leku, dok je greh bio deo civilizacijskih tekovina. Nivelisanje je lek – isto ovo mesijanstvo prepoznajemo kako u socijalizmu, tako, pak, i u demokratskom, u “suočavanju sa prošlošću”, u cinizmu koji nužno prati diktat koji diktira “kraj svih velikih narativa”, itd., koji svi redom obavljaju funkciju povratka na “stanje sklada”, u kom su “svi su jednaki kao u raju”.
Pagansko varanje licem u lice sa monoteizmom, apstraktnim bogom koji je jevrejski izum, dešava se upravo preko hrišćanstva: na trenutak su grešni, ali oprost onda odnosi sve; zahteva se priznanje plus oprost, a Jevreji neće ni jedno od ta dva, a hoće civilizacijsko osećanje krivice, ono što sprečava ovo neartikulisano bujanje, koje vodi u stanje svih protiv svih, a koje je tek nevešto maskirano jednakošću, koja nije nikakva jednakost, odnosno jeste “jednakost među zdravima – naspram bolesnih”. Umesto da se vidi greh kao nešto civilizacijsko, što sprečava da se potone u divljaštvo, oni koji su na strani civilizacije vide se kao grešni, i zato vredni kažnjavanja. A, na kraju, sam greh jeste lek, jer je u pitanju lek za divljaštvo, ali onda taj lek, da bi bio efektivan, mora da ostane greh, a ne sme da neposredno bude uziman kao lek; jer ako je neposredno u pitanju lek, onda nije greh, i zato prestaje da bude lek. Ali, ne samo da je vrednost greha negativna, da negira divljaštvo, već je i pozitivna: koncept greha donosi jedan sasvim poseban oblik slobode – slobodu od prisile da se osećamo dobro. Kada Frojd dalje o Jevrejima piše:
…[Ovo] svojstvo ima veće posledice; naime, da Jevreji prkose svim tlačenjima, da najbespoštednijim proganjanjima nije pošlo za rukom da ih istrebe, da — šta-više — pokazuju sposobnost da se održe u borbi za zaradu i, tamo gde im se dopušta, da ostvare vredne doprinose svakom obliku kulturne aktivnosti. vi
onda tu upravo ovu slobodu treba da imamo na umu, jer svaki tiranski poredak, sve društvene stege, ako su trajne, nikada ne počivaju tek na pukoj prisili, na pukom držanju podanika u stanju straha, malodušnosti ili sl. – takvo stanje je neodrživo i ono se urušava samo u sebi – već upravo tiranski poreci opstaju zahvaljujući oduševljenju koje diktiraju. Za razliku od toga, jevrejsko društvo moglo je da opstane uprkos ovakvim diktatima baš zato što nije pristajalo na oduševljenja koja su im nudili raznorazni “spasioci” (a, zbog zahteva za nekim Jedan, kao i zbog transgresije koja je postala norma, ove prednosti kojima se jevrejska kultura odlikovala nisu mogle da prosto iz perspektive ne-Jevreja budu viđene kao primer, već su, zajedno sa delimičnom inspiracijom, obavezno uzrokovale i zavist).
Koncept greha nužno je u sprezi sa konceptom oca, koji, kao funkcija u simbolnom, uvodi poredak; koncept sina, s druge strane, koji ne odgovara za svoje transgresivne činove, donosi kult transgresije i kult obožavanja sina.
4. Jedinstveno upriličenje Hrista
Ako je Artur očinski lik, koji je čak otac sopstvenom ocu a da nije u incestuoznoj vezi sa svojom majkom – on je simbolni otac realnom ocu, budući da interveniše između Utera i Igrejn retroaktivno, što vidimo u prizoru u Merlinovoj pećini ispod Kamelota – Mordred ipak nije njegov sin u pravom smislu, budući da je Mordred začet tek onda kada je Artur ostao bez Ekskalibura, a Ekskalibur je stajao za polnu podelu, pa je Mordred začet u području koje ne potpada pod uređivanje uvedeno konceptom polnosti. Mordred je začet u Arturovom besvesnom stanju, sa Morganom Le Fej, Arturovom polu-sestrom, ćerkom vojvode od Kornvola i Igrejn, koja omamljuje Artura i izaziva to besvesno stanje. U pravom smislu, budući da je začet u incestuoznoj vezi koja, kao takva, pada van okvira zakona, van okvira simbolnog poretka, Mordred ni nema oca – jer njegova majka nema muža – već ima samo majku. Mordred je začet bezgrešnim začećem jer njegovo začeće ni ne može da bude bilo šta drugo, budući da pada van domena kako zakona tako i greha. Ovaj dodatni obrt koji Burmen dodaje na bezgrešno začeće ujedno je i jedino logično objašnjenje istog.
Već samim tim začećem, koje se odvija bez strogo određenog simbolnog prisustva oca, Mordred počinje da stoji za odsustvo oca, koje u svom aktivnom obliku postaje transgresija zakona i neprijateljstvo prema samom konceptu oca. Što je onda aktivnost koju Mordred, dalje u filmu, sprovodi do kraja, i ne samo da ubija skoro sve vitezove okruglog stola, već na kraju ubija i samog Artura.
No, istovremeno, Artur ubija njega, i to radi, sasvim primereno, Ekskaliburom – sina začetog van zakona ubija mačem koji stoji za zakon. Ekskalibur, pak, ne može da izbegne poređenje sa mačem Karla Velikog (Charlemagne) zvanog Žoajuz (Joyeuse), “veseli”, bukvalno “uz uživanje”, za koji se držalo da je napravljen od samog Svetog koplja, kojim je Isus proboden na krstu. Sa ovakvom postavkom u Ekskaliburu postaje jasno zašto relikvija kao što je Sveto koplje uopšte može da ima ikakav značaj – da bi se do njega stiglo, prvo moramo da vidimo Isusa na sasvim drukčiji način nego što je to ustaljeno, moramo da vidimo u kakvoj se vezi nalazi Isus kao oličenje principa sina u odnosu na prethodno dominatni princip oca. Koplje koje ubija sina predstavlja preliv principa oca preko zida koji je novonastali princip sina uspostavio – zida koji izoluje zakon u odnosu na dominaciju transgresije. Naravno, drugo logično objašnjenje za značaj Svetog koplja jeste ono Frojdovo, koje upućuje na tajnu mržnju prema hrišćanstvu, no Burmenov Ekskalibur ide ovim prvim smerom.
Druga relikvija u filmu, Sveti gral, još je više dehristijanizovana, pa umesto da isti vodi do oprosta putem učešća u Hristovoj žrtvi, Svet gral ovde nije ništa drugo do odgovor na zagonetku kojom se propituje identitet gospodara.
Već smo ranije pomenuli da je Artur kod Malorija identifikovan kao Herod, jer neposredno posle Mordredovog rođenja, zapoveda ubistvo svih prvorođenih, kako bi se oslobodio ovog deteta koje je nastalo van zakona. Otac, kakvog predstavlja i Herod ali i Bog-otac (i jedan i drugi ubijaju sina), u samom hrišćanstvu stoji za onoga ko uvodi zakon i razdvaja, dok, nasuprot njemu, sin jeste onaj koji, nadilazeći zakon, spaja razdvojeno i time donosi pristup nesputanom uživanju (u vaskrsenju uživanje dolazi posle kazne, nadživljava intervenciju oca); sa Mordredom, ovo spajanje kojim se nadilazi razdvajanje kakvo je uveo simbolni poredak, pojavljuje se kao incestuozno spajanje (Mordred je produkt incestuozne veze a njegov odnos sa njegovom majkom, Morganom Le Fej, takođe prevazilazi distancu), organsko spajanje s onu stranu zakona (koje nije tek spajanje sa majkom već je i spajanje kojim se osniva odred vitezova, od kojih su neki bili mrtvi pa zatim vraćeni u život da bi služili Mordredu), transgresivno spajanje (sve ovo odvija se kako bi se svrgao Artur). Razlog zašto je hrišćanstvo postalo zvanična religija mnogih država, a pre svega onih najdominantnijih, postaje očigledan: organsko jedinstvo ono je što koncept države pretpostavlja kao poželjan (a upravo zbog izostanka ovog uvida na levici, uvida da se Dva zakona potire u korist incestuoznog Jednog kakvo formalno odgovara etatističkom poretku, ista ona levica, koja je nedostatak revolucionarne kulture, koja nikada nije bila oprisutnjena jer se ono što je bilo tretirano kao “revolucionarna kultura” zasnivalo na pukoj negaciji, a što je ozbiljan nedostatak budući da bez te kulture sve borbe ostaju depolitizovane, nadoknađivala time što se oslanjala na hrišćanstvo, reaktuelizovala ga i od njega pozajmljivala a da ga nije transformisala, i može da danas učestvuje u ostrašćenoj kampanji protiv Izraela, koja se neretko pojavljuje kao neskriveni anti-semitizam).
Ni malo slučajno, Džon Burmen Mordreda prikazuje fizički kao arijevca, a po ponašanju kao histeričnog antisemitu, kom je gadan prizor onoga što se inače naziva “nedostojanstvenim životom”: kad njegova majka izgubi mladost i lepotu koju je održavala magijom, Mordred je zgađen nad njom i prva njegova reakcija je da skoči na nju i ubije je, kako bi potisnuo ovaj prizor koji se ispred njega pojavio i koji ne može a da ne vidi, uprkos njegovim predstavama o majci koje bi hteo da održi – kad ne radi simbolno potiskivanje, kao što ne može da radi jednom kad je simbolno izgubljeno potiranjem oca i polne podele uopšte, preostaje samo potiskivanje koje je realno, dakle, ne čak ni ubistvo – u ubistvu se ipak priznaje subjektivnost ubijanog – već uništenje onoga što se posmatra kao neželjeni objekat.
Kad Morgana Le Fej gubi moći, to se dešava zato što je funkcija oca ponovo počela da dobija na snazi, i posle toga se Mordred i Artur suočavaju u dvoboju koji je za obojicu smrtonosan. Da Mordred jeste formalno identičan konceptu Isusa Hrista, jasno je, a da sam Isus mora da bude još i oceubica, i ne samo to, već čak da mora još da bude i najveći među svim grešnicima kako bi mogao da na sebe preuzme sve grehe, govori Frojd:
To što se izbavitelj nevin žrtvovao očito je bilo tendenciozno izopačenje koje je logičkom razumevanju pričinjavalo teškoće jer kako treba da neko ko nije učestvovao u ubistvu bude kadar da na sebe preuzme krivicu ubica time što će dopustiti da ubiju i njega samog? U istorijskoj stvarnosti nije postojala takva kontradikcija. “Izbavitelj” nije mogao biti niko drugi do glavni krivac, kolovođa bratske družine koja je nadvladala oca.vii
U Burmenovom Mordredu dobijamo sve ovo: i ishodište hrišćanskog nivelisanja, kojim se ne postiže nikakva jednakost već se samo rađa i podstiče mržnja prema nejednakima, i objašnjenje sklada između baš takve “jednakosti” i totalitarne države.
Ovakva analiza osnovnih propozicija hrišćanstva, osim Frojdovog, jedinstvena je u istoriji razmatranja istih. Čisto poređenja radi, ako uzmemo notorni Kazancakisov (Kazantzakis) roman i kasnije Skorsezeov (Scorsese) film Poslednje Hristovo iskušenje (The Last Temptation of Christ), onda tu još možemo da polemišemo o tome da li glavni lik tu jeste ili nije Isus Hristos (na primer, možemo da kažemo da to ni nije Isus jer se Isus nije oženio, tj. nije podlegao iskušenjima, itd.); no, kad je u pitanju Ekskalibur, formalne propozicije ostaju nepromenjene – nema izmene lika, ali način na koje su ove osnovne propozicije pokazane otkriva nešto sasvim drukčije u odnosu na ustaljene predstave o Isusu Hristu. Burmenov Mordred Frojdov je Isus Hristos, ali sada doveden u vezu i sa politikom uopšte ali i, posebno, sa politikom XX veka. Ali ne tek sa konceptom totalitarnih režima, već još dodatno, sa onim što se inače smatra suprotnošću u odnosu na njih, a to su individualne slobode, seksualne slobode, bilo koji vid transgresivnog ponašanja – sve to imamo već u samoj osnovi hrišćanske civilizacije, jer je samo hrišćanstvo sazdano na transgresiji. Baš kao i paganstvo, za koje smo videli da ne stoji u opoziciji spram hrišćanstva, a koje je transgresivno, te da kult majke, kult povratka iz mrtvih, magično čišćenje od greha, itd. sasvim jesu deo kako paganskog tako i hrišćanskog.
Da li je u pitanju transgresija u ovom slučaju u kom Frojd opisuje Isusa kao “najvećeg grešnika”? Na kraju, živimo u hrišćanskoj civilizaciji; hrišćanstvo je norma, pa se, zato, jedna ovakva kritika osnovnih propozicija hrišćanstva obavezno pojavljuje kao transgresivna? Odgovor na to glasi: jedino je u pitanju transgresija ako kažemo da se, uslovno, radi o transgresiji transgresije. Jer, kakva transgresija može da tu bude u pitanju, kad je upravo hrišćanstvo stvorilo i odgajilo anti-semitizam, koji je rezultirao u Holokaustu, dok, s druge strane, Jevreji nisu gajili nikakvo “antihrišćanstvo” kakvo bi ovom prvom moglo da bude pandan. Ova Dva, hrišćanstvo i judaizam, nisu svodiva na Jedno; tako, nije u pitanju transgresija kada se to Dva analizira.
A baš zato što Jevreji nemaju iza sebe ništa što su radili a što bi nalikovalo na krstaške ratove, ili na Holokaust, baš zato danas jeste diktat dominatne ideologije da se na silu Jevrejima pripiše počinjavanje nekog “novog holokausta”, “nad Palestincima” na primer – iako je stanje u Palestini katastrofalno (ali da odmah kažemo: šta to znači da je stanje u Palestini katastrofalno, kada se nalazimo u svetu u kom su takva stanja rasprostranjena, samo se prećutkuju, preko njih se olako prelazi osim kad je u pitanju Izrael), i iako je za isto to stanje delom odgovoran Izrael, ovakvo stanje ni izdaleka ne može da se poredi sa Šoom, dok, s druge strane, da bi se ovo stanje razumelo, mora da se gleda u odnosu na šire političke prilike, koje nisu tek regionalne i nisu nešto što je prisutno od juče (pobliže, uobičajeno je, na primer da priča o Gazi i Zapadnoj obali počinje čak 1948. sa osnivanjem Izraela, što je neoprostivo, jer se time prećutkuje Šoa, koja se desila samo par godina ranije, te koja se nije desila bez ikakve veze sa tadašnjim arapskim svetom, što je veza koja se previđa tako što se popularno prećutkuju savezi kakav je, na primer, bio savez jerusalimskog muftije sa Hitlerom za vreme Drugog svetskog rata, kao i sva druga zbivanja u to vreme; ova ne toliko davna istorijska dešavanja konstitutivna su za identitet Arapa u Gazi i na Zapadnoj obali danas, budući da, osim njega, nemaju neki drugi ideološko-politički tok ka kom bi se okrenuli). Ovo danas popularno poistovećivanje akcija izraelske vojske sa počinjavanjem holokausta ne čini se ni zbog čega drugog do zbog osećaja krivice onih koji baštine kulturu krstaša, te Holokaustom očišćenu Evropu od Jevreja, pa onda krivice zato što nastavljamo da živimo u svetu u kom jevrejski život za neke i dalje nastavlja da nema vrednost, istom svetu u kom se Jevrejima van Izraela makar implicitno, na nivou prećutnog ali svejedno jasnog zakona, nameće okvir u kom moraju da pristaju da se ponašaju kao taoci, što znači, da neprestano moraju da dokazuju svoju lojalnost državi u kojoj žive i u kojoj su rođeni (uputno je na ovom mestu prisetiti se dokumentarnog filma Sajmište – istorija jednog logora snimljenog 2008. u produkciji televizijske kuće poznate po zastupanju liberalnih stavova, B92viii , u kom na samom početku Jevreji koji su preživeli boravak u logoru smrti koji se nalazio u Zemunu pričaju kako su oduvek bili u dobrim odnosima sa Srbima – kao da je to bitno, kao da, ako nisu, onda su zaslužili da budu masovno ubijani? –, dokumentarnog filma koji se sastoji od dva dela, od kojih je drugi, dakle, zaključni deo, čitav posvećen patnjama Srba u radnom logoru, čime se logor smrti izjednačava sa radnim logorom), zatim, da se ne bune previše ako im goli životi baš nisu ugroženi (dakle, da ne dižu veliku buku ako danas, kada Šoa uopšte nije zaista daleko iza nas, svakodnevno jesu suočeni sa dešavanjima kao što su skrnavljenja grobova, uništavanja znamenja jevrejskih objekata, čak i povremeni fizički napadi; a tek ne smeju da dižu buku kad je u pitanju nivelisanje žrtava koje se svakodnevno odvija i neformalno ali i formalno, pa, savetuje im se, ne treba da se bune ako se Šoa poredi sa, recimo, “zločinima komunizma”, ili pak sa stradanjima koja su doživeli saradnici sa nacističkim režimom).ix
Problem sa ovim, što je svet i dalje takav, možemo da, benjaminovski, uočimo u poverenju u progres, za koji se olako uzima da je neprestan, te da je naprosto dovoljno da prođe makar nešto malo vremena i – već smo napredovali, već su stvari potpuno drukčije! Što je slika progresa, kao udaljenja i neminovnog menjanja, kao mesijanskog donosioca oprosta, koji dolazi pukim proticanjem vremena u kom se ovaj nezaustavljivi progres odvija. Naličje ovakvog shvatanja progresa predstavljeno je u onom čuđenju koje je tipično za građansku klasu, koja ne prestaje da se pred pojedinim dešavanjima pita “kako je to još uvek moguće?”, dakle, kako je moguće da nas naš progres nije od toga izbavio? Isti taj rezon u vanrednom stanju – jer šta drugo osim vanrednog stanja i može da bude ovaj kontinuitet koji čine transgresije, koje ne prestaju da produkuju relativizam i negacionizam, i da preko toga normalizuju sve drugo što se po definiciji ne može normalizovati – ne prepoznaje normalno stanje, već se obavezno, u ime individualnih sloboda, bori protiv vanrednog stanja. Benjaminova replika na ovo, pak, glasi:
Tradicija potlačenih govori nam da “vanredno stanje” u kojem živimo nije izuzetak već pravilo. Moramo doći do shvatanja istorije koje tome odgovara. Tada ćemo shvatiti da je zadatak pred kojim stojimo uvođenje stvarnog vanrednog stanja, što će samo poboljšati naš položaj u borbi protiv fašizma. Šansa fašizma – i to ne poslednja – jeste u tome što ga protivnici dočekuju u ime napretka kao istorijske norme. Čuđenje zbog toga što su stvari koje doživljavamo “još uvek” moguće u dvadesetom veku, nije filozofsko. To čuđenje nije početak spoznaje, osim ako nije reč o spoznaji da je shvatanje istorije iz kojeg potiče neodrživo.x
5. Pesimističke slike
Gde nas dovodi Burmenov Ekskalibur? Mordred i Artur ubijaju se međusobno, ali, prelako bi bilo da posegnemo za standardnom interpretacijom ovoga kao “sumraka bogova”, posle kog, kako se kaže, sledi “carstvo običnih ljudi” – jer, šta je to “carstvo običnih ljudi”, šta se u njemu dešava, u kakvoj je vezi sa ovim titanima, đavolima, herojima i bogovima? “Bogovi, starozavetni, novozavetni, paganski, kao i heroji, mrtvi su; sada nam sledi carstvo slobode za nas, ljude” – teško, jer ovi bogovi i heroji nam ne prethode već postoje paralelno sa nama, u domenu naših fantazija koje regulišu naše svakodnevno ponašanje. A film Ekskalibur čak ih tamo eksplicitno i smešta krajem u kom vidimo Merlina u domenu snova, zatim, vidimo da Artura odnose u mitski Avalon, te da je Ekskalibur vraćen Gospi od jezera.
Ali, ni ovo, da su svi glavni likovi i motivi preseljeni u domen fantazija, nije zadovoljavajuća interpretacija, jer nam je Ekskalibur isuviše konkretno govorio o našim sadašnjim prilikama da bismo mogli da ovako olako posegnemo za pukim smeštanjem u fantaziju. Te sadašnje prilike, u kojima smo videli samo i jedino različite moduse fašizma i ništa drukčije, iz perspektive Ekskalibura uslovljavaju krajnje pesimističan pogled: civilizacija se samouništava jer nije ni donela mnogo dobrog; sve što heroji mogu da urade jeste to da saniraju posledice problema koje su, na prvom mestu, oni sami stvorili – to je ono što nam Ekskalibur poručuje, ali to nije i sve što nam pokazuje.
Šta nam pokazuju analize mitova kao što su arturijanski ili pak mita o Nibelunzima (Nibelungenlied) ili, uopšte, mitova od onih iz Platonove Države, preko Šekspirove (Shakespeare) dve tetralogije o Ratovima ruža, u kojima Šekspir obrađuje sve ključne arturijanske motive tako što ih dovodi u vezu sa u njegovo vreme aktuelnim zbivanjima,xi sve do Gospodara prstenova (The Lord of the Rings) i Igre prestola (Game of Thrones)? Pokazuju nam da se radi o ostvarenju želja, ali ne tek svesnih već i onih nesvesnih, onih koje želimo a za koje ni ne znamo da želimo, a zbog čijih ostvarenja onda ostvarenja ovih želja za koje znamo da ih želimo obavezno bivaju propraćena kataklizmičnim ishodištima. Ove analize i adaptacije mitova, za razliku od pravih mitova, onih narodnih, ne služe nam kako bismo ojačali volju, kako bismo “znali ka čemu tačno treba da težimo”, već nam govore o nečemu što se nalazi na sasvim drugoj ravni: govore o kretanju želje koje se odvija van domena ega i odvija se uprkos onome što ego misli da želi – subjekat i ego ovim se pokazuju kao različiti entiteti. U tom smislu, promašaj je u pitanju ako pokušavamo da uopšte ideološki okarakterišemo ove adaptacije, da, na primer, kažemo kako je Ekskalibur pro-fašistički, ili da Igra prestola može da bude pro-socijalistički nastrojen serijal, itd.xii Volja je proto-fašistički motiv, dok je želja psihoanalitički koncept par excellence, i ta dva principijelno su drukčija. Isto tako, malodušnost i moralističke interpretacije ostaju na nivou volje i time zaklanjaju dimenziju analize kretanja želje, koja je ključna za interpretaciju Ekskalibura i sličnih adaptacija.
Međutim, ako nam ove interpretacije sprovedene putem adaptiranja mitoloških motiva govore o želji, a područje želje je područje psihoanalize, u kom nema pravog subjekta već ima samo subjekta-kao-objekta, kao mehanizma, strukture nastale usled kretanja želje itd., onda ipak ove interpretacije idu kako preko poistovećivanja želje i volje kakvo se odvija u delezovskim (Deleuze) gestovima, u kojima sve što smo ranije primenjivali na volju sada prosto primenjujemo na želju pa zato u konceptu želje vidimo osnovu za neko Jedan, isto tako idu i preko polja psihoanalize, jer nam na kraju ipak isporučuju i subjektivnost – isto onako kako Frojd ide preko psihoanalize u knjigama kao što su Totem i tabu ili Mojsije i monoteizam, u kojima ne tek da opisuje već i u značajnoj meri konstituiše savremenu jevrejsku subjektivnost.
Umesto da sa Ekskaliburom dobijemo puki horizontalni spoj judaističkih, hrišćanskih i paganskih motiva, dobili smo ugao iz kog vidimo njihovo smenjivanje, te iz kog, zato što se u pravom smislu radi o smenjivanju koje podrazumeva različitost onoga što se smenjuje, ni jedno od ova tri nije prosto isto, pa se sadržaju vraća bitnost a ne ostaje se tek na formi. Merlin je, pak, onaj ko posreduje između divljačkog, neuređenog stanja, i uređenog, proto-demokratskog; zahvaljujući Merlinu, Morgana uči “čaroliju stvaranja” i začinje Mordreda; Merlin, delujući u snovima, doprinosi Morganinom i Mordredovom uništenju. Da li se njegova aktivnost iscrpljuje u saniranju posledica koje je prouzrokovao lek? To, na primer, radi Lanselot, koji iako je napustio vitezove okruglog stola, čak postao neka vrsta sveštenika-socijaliste, koji je dugo osuđivao neosetljivost vitezova okruglog stola na patnje niže klase, na kraju im se ponovo pridružuje kada ovi kreću u bitku protiv Mordreda (isto onako kako na levici i centru oni koji su najžešći protivnici ratova ipak staju na stranu dominatnih sila kada one krenu u “rat protiv terorizma”). No, Merlin nije Lanselot; Lanselot prilazi problemu iz moralističkog ugla, i zato je njegova kritika impotentna.
Merlin kao lik jeste savetnik čiji se saveti prihvataju silom prilika, što je onda slika koju bez teškoća prepoznajemo u portretisanju jevrejskih savetnika; prisutan je od nastanka sveta, baš kao i jevrejski mitovi; zna sve kraljeve od postanka, onako kako ih zna Tora; kao Elijahu vodi do nacionalnog ujedinjenja (a to ujedinjenje kasnije, posle njegovog odlaska, transformiše se u razjedinjenje i u osudu na lutanje); odlazi u mit kao što Elijahu odlazi kočijama na nebo; po svemu ovome bez sumnje je u pitanju “Jevrejin-lutalica”. Ali ne samo to: Merlin je glas znanja, samim tim, jeste subjekat znanja, koje je konstituisano uvođenjem polne razlike – a polna razlika, od koncepta greha iz Tore i Talmuda, sve do psihoanalize, koja je još nazivana i “jevrejskom naukom”, ne prestaje da za sobom nužno povlači i stvaranje ovog specifičnog znanja.
Ako Merlin ne pomaže protagonistima da prosto saniraju posledice koje su sami prouzrokovali, ako nije tek neko ko pomaže da se sa jednog lošeg pređe na neko drukčije, no opet, isto tako loše stanje, onda je to zato što Merlin, osim što vodi do promena, još nudi i perspektivu iz koje vidimo zaustavljanje napretka, izmeštanje iz stihije progresa koji se ispostavlja kao progres lošeg.
Takav Merlin odgovara sasvim Benjaminovom viđenju Kleove slike Angelus Novus:
Kle (Paul Klee) ima sliku koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan anđeo koji kao da pokušava da se udalji od nečega čime je zapanjen. Oči su mu razrogačene, usta otvorena, a krila raširena. Tako bi morao izgledati anđeo istorije. Lice je okrenuo prošlosti. Ono što mi vidimo kao niz događaja, on vidi kao jednu jedinu katastrofu što neprekidno gomila ruševine preko ruševinama i baca mu ih pred noge. Rado bi se zaustavio, budio mrtve i sastavljao ono što je razbijeno. Ali iz raja duva tako snažna oluja da mu je razapela krila i anđeo više ne može da ih sklopi. Ta oluja ga nezadrživo goni u budućnost, kojoj okreće leđa, dok gomila ruševina pred njim raste do neba. Ono što nazivamo napretkom jeste ta oluja.xiii
Ne samo da, kao što smo rekli na početku, Merlin uvodi sublimaciju, koja sprečava pravu smrt, ali za uzvrat smešta u stanje ne-umrlosti usred mesta objekta-jezika, već Merlin oličava i pregovor – pregovor sa super-egom, što je čin suprotan herojskom obračunu, koji nikad ni nije bilo šta više od hrljenja u samouništenje.
Mit o samouništenju upravo je ono čime se podstiče gubitak vrednost ljudskog života tako što se isti lišava konkretnih odlika. Do osnovne građe ovog mita dolazimo ako se fokusiramo na motiv “sumraka bogova”, odnosno, konkretno u Ekskaliburu, na sam kraj u kom se Artur i Mordred međusobno uništavaju. Ovaj mit nešto je što naveliko prožima sve takozvane “progresivne”, pa onda “ateističke” diskurse, i svodi se na formulu koja glasi: “moramo da uništimo vlastite razlike kako bismo obezbedili univerzalnost”, samo što onda onaj ko to nalaže uvek jeste poslednji koji se samouništava, jer čeka da se prvo svi drugi samounište pre njega, što se onda, naravno, pretvara u zamku, jer dok se drugi samouništavaju, onaj koji nalaže samouništenje izbegava samouništenje, odnosno, opstaje i jača. Već smo ranije videli kako mit o samouništenju figurira u okviru hrišćanskog sklopa, u kom jednima pruža ne samo samouništenje već neposredno zatim i oprost i vaskrsenje, dok s druge strane odvaja one “grešne”, koji ne pristaju da budu oduševljeni pozivom na samouništenje. Pri tom, treba razlikovati mit o samouništenju od nečega kao što je bila izjava Šmula Zigielbojma (Szmul Zygielbojm), koji je, posle niza bezuspešnih pokušaja da ubedi Saveznike da poduzmu korake protiv situacije u kojoj su se Jevreji nalazili u Evropi, počinio samoubistvo 1943. u znak protesta. Jedan deo iz Zigielbojmovog oproštajnog pisma glasi: “Biće zločin i sramota nastaviti živeti dalje i pripadati ljudskoj vrsti, ukoliko se hitno ne poduzmu koraci da se zaustavi ovaj zločin, najveći koji istorija poznaje.” Zigielbojmova izjava nema ništa sa mitskim; ona oslikava realno stanje, kakvo je i usledilo posle Drugog svetskog rata: ljudski život, devalorizovan i spušten na nivo stvari tokom Drugog svetskog rata, ni posle njega nije povratio vrednost, a umesto toga, još veća vrednost nego ranije bila je pridavana samim stvarima, tokom godina materijalnog oporavka koje su usledile za razaranjima, pa sve do danas. Nasuprot ovome, svako razmatranje vrednosti života danas mora obavezno da se tiče kreacije, koja je uvek obavezno i kreacija-vrednosti, čak i onda – ili, pogotovo onda – kada se radi o negativnom obliku kojim se konstatuje izostajanje vrednosti.
Drugi momenat autentične kreacije, koji, ako izostaje posle momenta sublimacije, zamene, uvođenja u jezik, sprečava kreaciju, odgađa je u nedogled time što se preživljava u govoru ali se za to plaća govorenjem gluposti, jeste momenat pregovora sa super-egom, a pregovor ima status ne pred-govora već preko-govora. Preko govora nalazi se smrt, ali je povremeno moguće da se sa smrću pregovara, onako kako to radi Abraham pred Sodomom i Gomorom, kada mu Jahve govori da će da ubije sve koji se nalaze u ovim gradovima. Abraham počinje da se cenka i pita Jahvea da li će ovaj da ih sve ubije ako među njima ima pedesetoro koji nisu zaslužili kaznu, na šta Jahve odgovara da će u tom slučaju odustati od ubijanja, posle čega Abraham spušta broj, pa pita šta će da bude ako ih nema pedeset već četrdeset, da bi na kraju došao do deset. xiv Ili, kada Mojsije silazi sa Sinaja, i Jahve mu kaže da će da ubije sve koji su obožavali zlatno tele, na šta Mojsije odgovara da ako Jahve uništi one koji su ga obožavali, onda će drugi narodi reći da je u pitanju loš bog, budući da je pobio svoje sledbenike, pa tako Mojsije odgovara Jahvea od ubistva time što apeluje na Jahveovu reputaciju. xv
Bitno je ovde da se primeti da smrt i dalje igra bitnu ulogu, i da ne prestaje da se pojavljuje, zbog čega je jasno da je u pitanju odnos prema realnom, jer samo u realnom može da ima smrti. Bitno je, takođe, i to da, ako ima smrti, da se onda ne radi o tragediji, jer u tragediji zapravo nikada nema smrti, budući da su u pitanju nagrade i kazne, da nema finalnosti, a umesto toga ima naravoučenija (po ovoj osnovi se pregovor sa super-egom razlikuje od pregovora sa fašizmom – pregovor, saradnja sa fašizmom, obavezno sadrži dimenziju “tragične krivice”, jer neko se “žrtvovao” tako što je pristao da bude “okaljan zarad budućih generacija”). U ovim primerima smrt se uvodi kako bi poslužila da se profiltrira onaj govor koji govori sve samo zato da ne bi rekao bilo šta. Super-ego tu, u drugom koraku, posle prvog, koji je bio korak u pravcu sublimacije, opet je ojačao, i sad nas tera da govorimo samo gluposti, da govorimo stvari koje nisu prethodno bile izgovorene, ali samo neke, samo nebitne, a nikako bitne – tako govorimo mnogo da bismo prećutali ono bitno, a bitno je nešto što ne sme da ostane neiskazano a jeste neiskazano. Prava kreacija, s druge strane, tek je to, kad se kaže nešto što ne sme da bude neiskazano, za šta postoji nužda da bude kazano ali se, uprkos tome, ne govori (jer super-ego sprečava da bude izgovoreno, kako subjekat ne bi mogao da se sasvim razlikuje od objekta i tako se odvoji od uticaja super-ega). Pregovor zaustavlja ovo kretanje koje ne dozvoljava izranjanje subjektivnosti. Pri tom, u tom zaustavljanju nije u pitanju viteški obračun (koji je depolitizovano odmeravanje snaga), već se onda još jednom super-ego koristi protiv njega samog: na prvom stepenu, super-egu se udovoljavalo i postajali smo objekti, ali samo u pričama, na drugom, super-egu se udovoljava ali tako što sada onu prinudu na ćutanje koristimo da bismo ćutali o glupostima. U oba slučaja u pitanju je zamena, cenkanje, izvrdavanje, a ne prost sukob. I to je ono zašto jevrejska kultura jeste kultura i zašto nema ničeg puko onostranog u toj kulturi ali da, isto tako, nikako nije u pitanju ni bilo šta prizemno. Merlin kao izuzetak a ne pravilo, između ova tri fašizma, ipak stvara nešto, ipak je u pitanju kreacija – a ova figura, “ipak…” upućuje na izuzetnost a ne na pravilo. Oružje podele tu je da super-ego ne bi bio ceo, da bi se našli ovi izuzeci, koji omogućavaju da se stvari menjaju, i omogućavaju kreaciju, kao nešto što ipak, u izuzetnim slučajevima, može da bude više od smrti. Ponekad može da bude i nečeg drugog, osim fašizma.
Na kraju Ekskalibura, kada Merlin, Artur i Ekskalibur odlaze u mit, u san, vidimo da je san o civilizaciji san koji je bio loše sanjan. Ali, umesto da ovakva spoznaja vodi u nihilizam i malodušnost, vodi nas u pravcu kritike civilizacije, to jest, u pravcu slobode od naizgled nezaustavljivog istorijskog kretanja.
Radi se o kritici koja svesno ili ne na svoj način ponavlja sledeće Benjaminove teze iz čuvenog teksta “O konceptu istorije”:
Predstava o napretku ljudskog roda kroz istoriju ne može se odvojiti od predstave o njenom napretku kroz homogeno i prazno vreme. Kritika predstave o takvom progresu mora biti temelj kritike same ideje progresa. xvi
i
Marks kaže da su revolucije lokomotive svetske istorije. Ali, možda je sasvim suprotno. Možda su revolucije pokušaj putnika iz tog voza – ljudske vrste – da povuku sigurnosnu kočnicu. xvii
A na to da je bitno da ovo i vidimo, kao što nam to Ekskalibur omogućava, upućuje sledeći izvod iz Benjamina:
“Organizovati pesimizam znači…. otkriti u prostoru političkog delovanja… prostor slike. Taj prostor slike, ipak, ne može se izmeriti kontemplacijom… Dugo traženi prostor slike… svet sveopšte i potpune aktuelnosti.” (Sürrealismus, W. Benjamin, Bd. 2)” xviii
Organizovani pesimizam u prostoru slike, po Benjaminu, znači da je u pitanju slika porobljenih predaka, umesto slike koja oslikava nekakav bilo uvek prošli, bilo uvek tek predstojeći “Belle Époque”:
[Socijaldemokratija se] zadovoljila time da radničkoj klasi dodeli ulogu oslobodioca budućih generacija. Time joj je presekla žilu najbolje snage. Klasa se u toj školi brzo odučila kako od mržnje, tako i od duha požrtvovanosti. Naime, i jedno i drugo se hrani slikom porobljenih predaka, a ne idealom oslobođenih unuka. xix
Recimo da je, da bi se razumeo ovaj drugi citat, nužno da se vratimo na prvi; slike kojima se organizuje pesimizam ne mogu da budu tek dokumenti stradanja predaka, ne mogu da budu fotografije prošlih događaja i sl. Pesimizam znači da same slike kao slike negde ne uspevaju, da reprezentacija omanjuje, pa zato stradanja predaka nisu i ne mogu da budu ona ista stradanja predaka koja znamo u slikama kao što su, na primer, slika bitke kod Termopila ili Kosovske bitke – ova stradanja su bez problema usvojena u poredak reprezentacije, ona obećavaju osvetu i izmirenje u perspektivi, čime retroaktivno opravdavaju ona “primordijalna stradanja”, dok samo slike koje su neuspešno reprezentovane mogu da budu tvorevine organizovanja pesimizma. A oni koji su mislili da je i Šoa bila dešavanje koje je sasvim i bez ostatka bilo reprezentovano, doživeli su iznenađenje, pod uslovom da su spremni da to priznaju, kada se jasno ispostavilo, tokom poslednjih par godina, da to što je izgledalo kao uspešna reprezentacija nije bilo ništa drugo do protezanje negacionizma, jer su upravo one struje koje su svojevremeno bile napadno glasne po pitanju osuđivanja nacističkih zločina, sada iste one koje vrše zamenu teza i nivelaciju.
Burmenov Ekskalibur, s jedne strane sasvim svestan istorijskog i političkog konteksta u kom se pojavljuje, isto tako, sasvim svestan da puko proticanje vremena ne igra nikakvu bitnu ulogu ako zahtevamo promene, a sa druge strane, stilizovan koliko jeste, upravo stilizacijom, tim prenaglašavanjem, pokazuje da nema prave, nema adekvatne reprezentacije – sjaj sa oklopa vitezova neprestano preti da čitavu sliku pretvori u niz kontura koje se jedva naziru pod lavinom sjaja, kadrovi su uređeni po uzoru čas na slike prerafaelita, čas na ilustracije Frenka Frezete (Frank Frazetta) čime se stavlja do znanja da je u pitanju čitav niz reprezentacija u pozadini, a uzrok tog niza može jedino da bude fundamentalna nedostatnost; sama forma tu već uveliko sadrži pesimizam o kom ovaj film progovara na manifestnom nivou, i upravo po toj osnovi inače se razlikuju analize mitova od samih mitova, jer je svrha mitova upravo ta da upute na potpunu reprezentaciju. Ovo prenaglašavanje u Ekskaliburu upućuje na realni manjak oko kog se formira želja, koja ne dozvoljava da ne bude subjekta, i to subjekta u pravom smislu, koji nije nikakav proizvod mehanizma tragedije, dakle, koji nije lik feniksovskog ustajanja iz pepela, već je specifična svest, koja je svesna i pepela i nemogućnosti da se iz njega uzdigne, ali uprkos tome podstiče na jednu specifičnu vrstu borbe – protiv nepromenjenog stanja kakvo čini konstantno menjanje svega samo da se ništa ne bi zaista promenilo. Kao što može da se menja samo ako se staje na kraj i histerično očekivanim “uvek novim” vrednostima, koje obećavaju iskupljenje i raj, koji se navodno nalaze odmah tu, iza ćoška, a isto tako i navodnim “iskonskim” vrednostima, koje “prethode intervenciji zakona”, a koje su lažne jer nisu ništa drugo osim još jednog transgresivnog koraka napred načinjenog u pravcu zataškavanja onoga što je realno i zato traumatično. Upravo zato, sloboda da se osećamo loše i dalje predstavlja merilo po kom se određuje stepen slobode uopšte.
- i Sigmund Freud, “From The History Of An Infantile Neurosis”, Complete Works (Internet izdanje, javno dobro), ur. Ivan Smith, 2010, 3548, http://www.valas.fr/IMG/pdf/Freud_Complete_Works.pdf, pristupljeno 03.05.2015.
- ii Na ovom mestu moram da pomenem da sam o polnoj podeli kao podeli koja konstituiše subjektivnost na nultom stepenu, dakle, onako kako je polna podela viđena lakanovski (Lacan), kao i o različitim vrstama reakcionarne politike o kojima će dalje ovde biti reči, nedavno pisao ekstenzivnije, te da ovde u nekoj meri ponavljam ono što sam napisao ranije, s tom razlikom što teze koje sam predstavio u drugom tekstu sada iznosim u onom obliku u kom mi se čini da one odgovaraju Burmenovom (Boorman) Ekskaliburu (Excalibur); u tekstu “Uskrsnuće u nasilju” nalazi se pandan ovome što ovde iznosim, a povratno, ta veza ovaj tekst čini nastavkom tog ranijeg teksta. Vidi: Vladan Milanko, “Uskrsuće u nasilju”, Filmovi koji nas gledaju, http://www.filmovikojinasgledaju.org/tekst/uskrsnuce_u_nasilju.php, pristupljeno 03.05.2015.
- iii “Časni krst”, Srpske narodne pjesme, Projekat Rastko – biblioteka srpske kulture na internetu, http://www.rastko.rs/knjizevnost/usmena/vkaradzic-pesme_II.html#_Toc494261462, pristupljeno 03.05.2015.
- iv Sigmund Frojd, Mojsije i monoteizam, Grafos, Beograd, 1988, 98.
- v Ibid, 96.
- vi Ibid, 97.
- vii Ibid, 93.
- viii “Sajmište – istorija jednog logora”, B92, http://www.b92.net/specijal/sajmiste/video.php, pristupljeno 03.05.2015.
- ix O skorašnjim anti-semitskim istupima širom sveta, koji neretko kulminiraju u ubistvima, vidi: Jon Henley, “Antisemitism on rise across Europe ‘in worst times since the Nazis'”, The Guardian, 07.08. 2014, http://www.theguardian.com/society/2014/aug/07/antisemitism-rise-europe-worst-since-nazis, pristupljeno 03.05.2015.
- x Walter Benjamin, O shvatanju istorije, VIII, http://anarhisticka-biblioteka.net/library/walter-benjamin-o-shvatanju-istorije, pristupljeno 03.05.2015.
- xi Tradicionalno viđenje politike, sve do pojave Makijavelija (Machiavelli), pronalazilo je uporište u konceptima kao što su bog, vrhovno dobro, i sl., ali sa Makijavelijem politika ne postaje ništa drugo do tehnika vladanja, što je bio koncept koji je bio šokantan za to vreme i te prilike. Ovaj koncept je, zato, zahtevao osvrt u nazad – osvrt u kom bi se subjektu, izloženom opasnosti usled dominacije koncepta tehničkog procesa, procesa koji, u krajnjoj instanci, ne zahteva subjektivnost, budući da se radi o objektivnim procesima, pružila mogućnost još i subjektove refleksije objektivnih procesa. Ovo se čini kako bi se subjekat ipak očuvao, odnosno, kako ne bi sasvim zapao u domen objektivnog. Značaj drama Vilijema Šekspira (William Shakespeare), danas napoznatijeg dramskog autora tog vremena, pre svega počiva na tome, što se u njima nudi upravo ovakav osvrt: subjektivnosti se daje mesta uprkos mnogobrojnim ratovima, kompleksnim zaverama ili pak paničnom poslednjem i najagresivnijem trzaju tradicionalizma. Dok Šekspir prevashodno piše o bliskoj prošlosti, Tomas Malori (Thomas Malory), nešto pre Šekspira, nudi refleksiju svoje sadašnjosti pišući o davnoj, čak mitskoj prošlosti, u kojoj se činjenice prepliću sa mitom, te koja je retroaktivno izmenjena i podešena tako da korespondira sa sadašnjošću, u smislu da obrađuje aktuelne teme, koje se, pak, pojavljuju ne kao deo aktuelnih okolnosti već kao deo nekih davno prošlih, utemeljujućih okolnosti. U dve tetralogije o Ratovima ruža, koje čine drame Ričard II (Richard II), Henri IV, Prvi deo, Drugi deo (Henry IV, Part One, Part Two), i Henri V (Henry V), zatim Henri VI, Prvi, Drugi, Treći deo (Henry VI, Part One, Part Two, Part Three), i Ričard III (Richard III), Šekspir obrađuje sve osnovne motive iz Malorijeve knjige Le Morte Darthur, ali sada iste prepoznaje u skorašnjim dešavanjima i u istorijskim likovima koji su bili upravo oni iz sadašnjosti koje je Malori maskirao u likove iz arturijanskog epa. Tako, neutemeljena vladavina Henrija IV, koji je svrgao Ričarda II, prepoznaje se u vladavini Utera Pendragona. Artur se pojavljuje kao Henri V, koji ujedinjuje Englesku, a zatim i kao Henri VI, odnosno kao Edvard IV, “bolesni kralj”, kralj-ribar, Amfortas iz Vagnerovog (Wagner) Parsifala (Parsifal). Merlin se pojavljuje kao Gloster, savetnik Henrija VI, a onda i kao Vorik, savetnik Edvarda IV. Mordreda prepoznajemo u Ričardu III, bratu Edvarda IV, koji uz niz zavera dolazi do trona. Gviniver i Lanselota prepoznajemo u likovima Margaret od Anžua, suprugu Henrija VI, i Safolku, koji izdaju kralja time što se upuštaju u nezakonitu vezu. Izoldu prepoznajemo u vezi između Elizabet Vudvil, kasnije kraljice i supruge Edvarda IV, kog prepoznajemo kao Tristana, jer njihova ljubav ne koincidira sa potrebama koje nalaže politička situacija u kojoj se nalaze.
- xii Vidi: Paul Mason, “Can Marxist theory predict the end of Game of Thrones?”, The Guardian, 06.04. 2015, http://www.theguardian.com/tv-and-radio/2015/apr/06/marxist-theory-game-of-thrones-lannisters-bankers-sex-power-feudal-westeros-revolution, pristupljeno 03.05.2015.
- xiii Walter Benjamin, O shvatanju istorije, IX, http://anarhisticka-biblioteka.net/library/walter-benjamin-o-shvatanju-istorije, pristupljeno 03.05.2015.
- xiv “I ljudi okrenuvši se pođoše put Sodoma; ali Avram još stajaše pred Gospodom, I pristupiv Avram reče: Hoćeš li pogubiti i pravednog s nepravednim? Može biti da ima pedeset pravednika u gradu; hoćeš li i njih pogubiti, i nećeš oprostiti mestu za onih pedeset pravednika što su u njemu? Nemoj to činiti, ni gubiti pravednika s nepravednikom, da bude pravedniku kao i nepravedniku; nemoj; eda li sudija cele zemlje neće suditi pravo? I reče Gospod: Ako nađem u Sodomu pedeset pravednika u gradu, oprostiću celom mestu njih radi. A Avram odgovori i reče: Gle, sada bih progovorio Gospodu, ako i jesam prah i pepeo. Može biti pravednika pedeset manje pet, hoćeš li za onih pet potrti sav grad? Odgovori: Neću, ako nađem četrdeset i pet. I stade dalje govoriti, i reče: Može biti da će se naći četrdeset. Reče: Neću radi onih četrdeset. Potom reče: Nemoj se gneviti, Gospode, što ću reći; može biti da će se naći trideset. I reče: Neću, ako nađem trideset. Opet reče: Gle sada bih progovorio Gospodu; može biti da će se naći dvadeset. Reče: Neću ih pogubiti za onih dvadeset. Najposle reče: Nemoj se gneviti, Gospode, što ću još jednom progovoriti; može biti da će se naći deset. Reče: Neću ih pogubiti radi onih deset. I Gospod otide svršivši razgovor sa Avramom; a Avram se vrati na svoje mesto.” (Postanje, 18:22–33)
- xv “A Gospod reče Mojsiju: Idi, siđi, jer se pokvari tvoj narod, koji si izveo iz zemlje misirske. Brzo zađoše s puta, koji sam im zapovedio; načiniše sebi tele liveno, i pokloniše mu se, i prinesoše mu žrtvu, i rekoše: Ovo su bogovi tvoji, Izrailju, koji te izvedoše iz zemlje misirske. Još reče Gospod Mojsiju: Pogledah narod ovaj, i eto je narod tvrdog vrata. I sada pusti me, da se raspali gnev moj na njih i da ih istrebim; ali od tebe ću učiniti narod velik. A Mojsije se zamoli Gospodu Bogu svom, i reče: Zašto se, Gospode, raspaljuje gnev Tvoj na narod Tvoj, koji si izveo iz zemlje misirske silom velikom i rukom krepkom? Zašto da govore Misirci i kažu: Na zlo ih izvede, da ih pobije po planinama i da ih istrebi sa zemlje? Povrati se od gneva svog, i požali narod svoj oda zla. Opomeni se Avrama, Isaka i Izrailja, sluga svojih, kojima si se sobom zakleo i obrekao im: Umnožiću seme vaše kao zvezde na nebu, i zemlju ovu, za koju govorih, svu ću dati semenu vašem da je njihova doveka. I ražali se Gospodu učiniti zlo narodu svom, koje reče.” (Izlazak, 32:7–14)
- xvi Walter Benjamin, O shvatanju istorije, XIII, http://anarhisticka-biblioteka.net/library/walter-benjamin-o-shvatanju-istorije, pristupljeno 03.05.2015.
- xvii Walter Benjamin, Paralipomena, Beleške uz teze “O shvatanju istorije”, 4, http://anarhisticka-biblioteka.net/library/walter-benjamin-o-shvatanju-istorije, pristupljeno 03.05.2015.
- xviii Ibid, 9.
- xix Walter Benjamin, O shvatanju istorije, XII, http://anarhisticka-biblioteka.net/library/walter-benjamin-o-shvatanju-istorije, pristupljeno 03.05.2015.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.