Formule koje proizvode ništa koje je stvar subjekta apokalipse

Najrasprostranjeniji narativ danas jeste onaj po kojem živimo u vremenu katastrofe – ekološke, finansijske, političke, moralne, itd. Šta možemo reći o katastrofi? Katastrofa je prevrat ali ne bilo kakav, već onaj koji iz stanja uređenosti prelazi u stanje neuređenosti. Uređenost, pre svega, podrazumeva formu, formiranost, demarkacione odlike a neuređenost ništa od toga. Prema Tomi Akvinskom, „ono što daje postojanje materiji je forma. Forme su aktuelizacije ili akti“¹ Dalje, „Tri stvari su potrebne za postojanje: materijal, nedostatak aktuelizacije, i nešto što će dati aktuelizaciju“.² Materijal mora da ima manjak koji je manjak forme kako bi se isti nadoknadio u aktu formiranja – „Nedostatak forme koincidira sa materijom. Ali čak i kad ima formu, ima jednu i nedostaje mu druga.“³ Forma mora da mu nedostaje da bi uopšte mogao da bude formiran, a zatim, jedna određena forma, da bi zaista to i bila, mora da ne bude neka druga forma, pa tako manjak mora da se zadrži da bi se odnosio na sve druge forme koje nisu ta forma koja je prethodno pridodata materijalu.

A kako materijal, nedostatak aktuelizacije i aktuelizacija ne mogu da postoje istovremeno jer su međusobno suprotstavljeni – materijal ne može istovremeno da bude i aktuelizovan i neaktuelizovan – onda je vreme ono što omogućuje formu. Da bi postojala materija – to jest da bi, sledeći Tomu Akvinskog ona postojala u pravom smislu iskaza „materija postoji“ – pre nje već mora da, neupitno, postoji nešto drugo, a to je vreme. Tek ako vreme postoji moguće je da nešto postoji i da ima nedostatak, budući da nedostatak jeste nedostatak tek ako se u temporalnoj perspektivi pruža mogućnost da se isti nadoknadi – da se nadoknadi formiranjem koje je proces-u-vremenu.

Toma Akvinski zato pravi razliku između nedostatka i odsustva, i odsustvo je tu ono što, za razliku od nedostatka, ne zahteva nadoknadu; odsustvu nikakva forma nije potrebna:

Ako doslovno shvatimo ove izvode iz Tome Akvinskog, onda možemo da zaključimo da je materija, u ovom kontekstu, ništa drugo do ono što nedostaje subjektu. Jer nepostojanje iz kog potencijalno sve nastaje jeste nedostatak samo ukoliko je nedostatak-nečega ili nedostatak-nekoga, a nikako ne nedostatak po sebi. Tako je materija „nepostojanje-u-subjektu“, dok je subjekat o kom se ovde radi vreme. Vreme za Tomu Akvinskog neupitno postoji i ono čini da sve drugo postoji tako što svemu pridodaje nedostatak koji se u perspektivi popunjava. U vremenu uvek nešto fali, u vremenu se uvek nešto nadoknađuje, u vremenu nešto ima jednu a nema neku drugu formu.

Dakle, vreme je ovde subjekat a materija nedostatak. A o materiji i subjektu Toma Akvinski piše sledeće: „Ono što ima potencijal da postoji kao supstanca je materija, a ono što potencijalno postoji kao ne-esencijalno je subjekat. Materiji treba nešto drugo da bi postojala, a subjektu ne treba, on postoji od sebe. Subjekt – čovek – je potencijalno beo, ali on jeste čovek.“⁵ U skladu sa ovim, subjekat je nešto što neupitno postoji a materija postoji tek preko intervencije subjekta. Vreme kao subjekat je ono što materiji pridodaje formu i time materiju čini stvarnom. Pre intervencije subjekta/vremena materija ni nije postojala, jer ne postoji ono što nema formu, a forma je moguća samo putem oformljavanja koje se odvija u vremenu, itd.

„Ultimativna materija“, materija koja bi bila bez forme, a koja bi bila nedostatak po sebi, ono što Akvinski spram nedostatka naziva odsustvom, materija koja je bez intervencije subjekta/vremena za Tomu Akvinskog je sledeće:

Tako je „ultimativna materija“ nešto što ne postoji i što ne može da postoji. Ona je čisto odsustvo, nedostatak koji nikome ne nedostaje. Nešto što fali ali ne fali nekome, pa čim ne fali nekome, ni ne postoji. Zato Toma Akvinski pravi jasan rez između postojanja i nepostojanja pišući: „Uvek prvo postoji ostvareno da bi uopšte postojalo neostvareno spram njega.“⁷ Što je jedna od varijanti onog retoričkog „Zašto je nešto a ne ništa?“ Za Akvinskog iz nečega može da bude nešto a iz ničega sledi jedino ništa. A onda, da bi iz nečega nastalo nešto drugo, ono mora da bude posredovano nedostatkom toga nečega, da bude posredovano onim što je specifično „ništa“, „ništa-nečega“, da bude posredovano nedostatkom tog uvek već postojećeg. Onome što uvek već postoji – postoji, ali nije kompletno – vreme obezbeđuje da se nadopunjuje, ili pak da postoji preko razlike u odnosu na neko drugo nešto, koje je postojeće.

Iz Tome Akvinskog, dakle, možemo samo da vidimo šta je to što nije katastrofa, šta je uređenost. Uređenost o kojoj je kod Akvinskog reč počiva na neprotivrečnosti: neuređeno i uređeno ne mogu da postoje istovremeno u punom smislu, već umesto toga može da postoji tek „neuređenost-određene-uređenosti“, neuređenost koja je interna nekom stanju uređenosti. Neuređenost, materija, za Tomu Akvinskog je ništa drugo do anomalija koja je regulativna u odnosu na uređeni sistem. Materija je konstitutivni nedostatak forme nad kojim forma na kraju trijumfuje. I ne samo na kraju, već zapravo još od samog početka, jer po Akvinskom, na kraju krajeva, nikakva materija koja već negde nema formu nije moguća. Što je ekvivalent toga da ništa van vremena, jer vreme omogućuje formiranje, nije moguće.

A o nemogućem, o kakvom je reč kod Tome Akvinskog, Frojd govori u tekstu „S one strane principa zadovoljstva“:

U Frojdovom konceptu Nesvesnog nema vremena i zato nema ni suprotnosti niti ima forme. Što potvrđuje sve što smo ranije naveli kada smo navodili Tomu Akvinskog, samo što se, za razliku od Akvinskog, kod Frojda pojavljuje nemoguće, to jest, kao Nesvesno pojavljuje se sama materija bez forme. Za razliku od zdravorazumskih intuicija, materija bez forme, bez subjekta, nije nekakvo „tvrdo jezgro“, nekakav „koncentrat tvari“, već je materija baš ono kako je Toma Akvinski određuje: nemoguće, nepostojeće, nikad ostvarena potencija, virtuelnost bez aktuelnosti. U Nesvesnom nema granica, nema početka ni kraja, niti ima takvog nečeg kao što je nedostatak. Nesvesnom ništa ne nedostaje.

Ono što Toma Akvinski definiše kao nedostatak identično je frojdovskom konceptu kastracije koji je Lakan obradio u svom konceptu simbolne kastracije. Frojdovo „fort/da“ („tamo/ovde“), već je predstavljeno kod Akvinskog: „fort“ je označitelj nedostatka, neaktuelizacije; „da“ je označitelj nadoknade, aktuelizacije. A da bi oni uopšte bili mogući, moraju da budu u vremenu, jer ništa ne može da bude i tamo i ovde istovremeno. Sa vremenom subjekat postaje svestan vlastitog ograničenja, jer je ograničen trajanjem sopstvene egzistencije u vremenu, pa preko spoznaje tog ograničenja stiče vlastiti identitet, zna da je „ja“ ono što stoji nasuprot svemu ostalome jer je „ja“ ovim sopstvenim trajanjem od svega ostalog razgraničen. „Memento mori“. Ta simbolna kastracija određuje nâs kao nâs i čini da postojimo i da budemo svesni toga da postojimo. Pa onda, preko vlastitog postojanja, zaključujemo o postojanju svega drugog koje postoji isto onako kako i mi postojimo, dakle, kao ograničeno u vremenu.

Međutim, kada dimenzija vremena izostaje, izostaje i simbolna kastracija, pa preko tog izostanka izostaje i identitet i razlika, a samim tim i subjektivnost, a ostaje samo materija, i to u onom smislu u kom o njoj govori Akvinski – materija kao potencija, kao virtuelnost bez aktuelnosti. Ne nedostatak već odsustvo jeste ono što se pojavljuje u katastrofi. Katastrofi ništa ne nedostaje, u katastrofi nema suprotnosti, nema identiteta i razlike, niti u njoj više ima vremena.

Kao što Toma Akvinski ne može iz ničega da izvede nešto, već tek iz onoga što postoji izvodi postojanje svega ostalog, on isto tako iz nečega ne izvodi ništa, pa katastrofa, kako smo već rekli, ostaje s onu stranu ovoga o čemu Akvinski piše. „Ako postoji jedno, ako postoji forma, ili, ako postoji vreme, onda postoji sve“ – tako se može sažeti linija njegovog zaključivanja. S druge strane, ovo nužno znači da, ako ne postoji ništa, onda iz ničega ne može da nastane bilo šta, već prosto ne postoji ništa. Ali, ako se Toma Akvinski obrne naglavačke, možemo da tvrdimo sledeće, da isto kao što iz nečega nastaje nedostatak kako bi se neko nešto preobrazilo, putem nadoknađivanja nedostataka, u nešto drugo, tako bi i ništa moglo da proizvodi nešto samo zato da bi se iz jednog ništa preobrazilo u neko drugo ništa. Nešto bi tu bilo nedostatak nekog ništa kojim se to ništa samoreguliše. Uređenost bi sada bila tek anomalija koja je regulativna u odnosu na opštu neuređenost, ali bi sama uređenost već bila haotična. Sama neuređenost bi istinovala svoju istinu na uređenosti time što bi je proizvodila i onda slamala. U slučaju formula, uređenost bi formalizovanjem proizvodila ne više uređenosti već više neuređenosti, pa bi se sama uređenost tako pojavila tek kao polu-istopljena šminka iza koje se pomalja neuređenost. Haos, da bi bio haos, proizvodio bi red kao sopstveni konstitutivni nedostatak samo zato da bi se putem razaranja reda potvrđivao kao haos, a isto tako bi proizvodio red zato da ne bi bio neko Jedno, što haosu nikako ne priliči. Sam haos ne bi mogao da bude Jedno. A da ne bi bio neko Jedno-haosa, haos nikada ne sme da zaokruži celinu. Haos je uvek ne-univokan. Haos čak nije ni neko Jedno koje je Jedno-kao-ne-Jedno, koje bi zasnivalo svoj identitet preko ne-odnosa, koji onda stoji namesto odnosa, i ima efekat odnosa iako je ne-odnos. Ta dijalektička figura, figura ne-odnosa koji efektivno funkcioniše kao odnos, ne bi mogla da bude primenjena na haos. Zato bi haos proizvodio neko uređeno Jedno kako bi spram njega istinovao istinu sopstvene mnoštvenosti, disparatnosti, itd.

Red je Jedno, haos je mnoštvenost, i haos je anti-Jedno. Haos proizvodi Jedno kako bi sprečio da sam haos postane Jedno-haosa. Haos je mnoštvenost koja se umnožava. Pa ako se kaže da je Bog jedan kao što je red uvek neko Jedno, onda je haos, o kom je ovde reč, ono što u onom čuvenom citatu govori: „Moje ime je Legija jer ja sam mnogi“.

Katastrofa može da se misli tek iz ove perspektive u kojoj polazimo od haosa a ne od reda, od mnoštva a ne od Jednog, te ako obrnemo ono pitanje tako da od sada ono glasi: „zašto je ništa a ne nešto?“ (jer dok smo se pitali „zašto je nešto a ne ništa“ katastrofu nismo mogli da mislimo u pravom smislu, već smo mogli da je mislimo samo kao anomaliju ).

Dakle, materija kao virtuelnost bez aktuelnosti, potom, Nesvesno i, na kraju, tu su još i ni manje ni više nego mračne sile. Ali nije ovde cilj da se suprotstavljamo sujeverju i da prosvećujemo pokazujući kako se iza onog za šta oni, koji su inače označeni kao „neuki“, misle da je nekakav „mračni Bog“ u pitanju, krije zapravo ništa drugo do jedna kompleksna teorijska struktura koju oni, „tako neuki“, nisu u mogućnosti da shvate. Umesto toga, uz pomoć Lakana, možemo da mračne bogove uzmemo za ozbiljno umesto da ih odbacimo i onda zamenimo nekim „objektivnim uvidima“.⁹

Šta je ono što mračni Bog traži od nas? Šta mračni Bog zaista želi? Lakan izvrće „ako nema Boga sve je moguće“ Dostojevskog u „ako nema Boga ništa nije moguće“.¹⁰ Tek Bog, koji postoji, i to postoji tako da ne može da ne postoji, može da garantuje da je sve drugo moguće. Zato ako Boga nema, nema ničega. Zašto onda Dostojevski kaže da je „sve moguće“? Zato što ako nema Boga sve jeste moguće ali baš u smislu u kom imamo potencijalnost koja je virtuelnost bez ikakve šanse da se ista pretvori u aktuelnost. Ova dva iskaza mogu da ne stoje kao međusobno suprotstavljeni. Dostojevski, ako interpretiramo ovako, čak možda idiotski bukvalno, kaže da je sve moguće ali ne kaže da su mogućnosti ostvarive, a Lakan kaže da ništa nije moguće da se ostvari. Ili, malo drukčije: sve je moguće ako mogućnosti shvatimo kao rezultat obmane mračnog Boga, Dekartovog demona, koji obmanjuje da je sve moguće dok zapravo ništa ne postoji i ništa ne biva omogućeno. Najveća đavolova laž je, naravno, ona kojom nas je ubedio da on sam ne postoji. Šta to zapravo znači, da nas je đavo slagao da ne postoji? Ako mislimo da đavo, „legija“ iz onog ranije navedenog citata, ne postoji onda mislimo i da postoji forma, da na početku i na kraju svega postoji nešto što zaista postoji. Da postoji ono Jedno koje je garant postojanja svega drugoga, da postoji red, itd.

Generalizujem ovde, ali verujem ne previše, kada kažem da je još od Platona i Aristotela smatrano da forme bez materije mogu da postoje (Platonove Ideje, geometrijske figure, itd.), dok materija bez forme prosto ne dolazi u obzir. Kako je materija potencijalnost a forma aktuelnost, čista aktuelizacija postoji ali čista potencijalnost ne postoji. Ali pre Platona, mislioci kao što su Heraklit i Empedokle mislili su drukčije. Kod Empedokla imamo tako nešto kao što su noge ili glave bez trupa, životinjska tela sa ljudskim udovima, itd. Empedokle je pokušavao da misli prelaz iz ne-oformljenog u oformljeno. A što se Heraklita tiče, za njega ništa zapravo ni nije postojalo, pa mi svakako živimo u svetu čiste potencije lišenog svake forme. Heraklit nije slučajno bio uzor atomistima, a njihovi atomi nemaju ništa sa atomima iz današnje fizike. Oni su uvek već u pokretu i ne dozvoljavaju da išta bude celina. Oni čine neprestano stanje rata, haosa. Pa bi Heraklitov odgovor na zdravorazumski postavljen problem kao što je „čak i amorfna masa čistog haosa ima neki oblik, jer kako bi bilo šta moglo da postoji bez oblika?“ bio: „Naravno da ne bi mogla da postoji, ali svejedno, inače ništa ne postoji“. Zato da ništa ne bi postojalo, zato je haos u stalnom pokretu, kao jedno delatno ništa, koje sprečava da išta bude nešto. Neprestani haos, destrukcija, rat, jesu ovo samo-potvrđivanje ničega.

Onako kako je integracija u poredak pretpostavljena manjkom koji je manjak-nečega ili manjak-nekoga, tako materijalnost, koja je virtuelnost bez aktuelnosti, a koja je po definiciji nemoguća, kada se pojavljuje, pojavljuje se iako je nemoguće da se nemoguće pojavi. A kada se nemoguće ipak pojavljuje uprkos tome što je nemoguće da se ono pojavi, onda je tu u pitanju višak.

Materija bi tako bila višak forme – tamo gde nedostaje sam manjak forme javlja se višak koji uništava svaku formu. Ako neki materijal ima više formi onda taj materijal nema formu. Njemu ne nedostaje forma već mu nedostaje sam manjak, sam nedostatak formi. Dakle, materijalizam ne bi bio neko jasno razgraničenje gde je u pitanju neko Dva, pa ne bi imali materiju sa jedne a formu sa druge strane, već bi materija bila višak forme koji sprovodi negativni rad time što prevršuje svaku meru određenu nekom formom, da bi onda, u pozitivnom smislu, imali materiju kao ono što je čista virtuelnost, potencijalnost. Umesto bogatstva formi, neke šarolike lepeze oblika, vrsta, rodova, u preterivanju sa formom sama forma nestaje pa u preterivanju sa formalizacijom dolazimo do onih formula koje ništa ne znače.

Umesto Dva, umesto materije i forme, imamo jedan-sa-manjkom, imamo formu koja to nije, koja se ne podudara sa vlastitim identitetom. Imamo formu kojoj obavezno manjka sama formiranost, a taj manjak je posledica viška forme. Nesvodivi višak forme koji ne ostavlja mogućnost da forma bude forma jeste materija. Pa dok neki poredak koji počiva na pretpostavkama Jednog misli katastrofu kao manjak koji se pojavljuje tek kao njegova anomalija koja će u perspektivi biti prevaziđena, haos, uspostavljen na pretpostavkama mnoštva, jeste višak – ali višak koji može da ima efekat manjka jer putem prevršivanja stavlja do znanja poretku da taj poredak nije potpun (pa tako može da bude konstitutivan za ono što u haosu stvara utisak uređenosti) a može i da prosto bude višak (koji ne dozvoljava nikaku uređenost).

Nije slučajno što posle I svetskog rata i u vreme velike ekonomske krize 1920-tih (dakle u prilikama ne toliko različitim od naših budući da je posle globalnog rata sa terorom od 2001. na ovamo usledila ekonomska kriza kojom se danas svi bavimo) nastaje ne samo Frojdov koncept nagona smrti (što nije nagon koji vodi ka samouništenju već nagon koji, može se reći, radi na smrt, kao što motor radi na neko gorivo, a u osnovi ne priznaje nikakvu smrt, svoju ili tuđu, već uspostavlja onu vrstu poretka kakav je onaj Nesvesnog, dakle, poredak koji je to samo uslovno jer u njemu nema reda, nema oblika, nema vremena), već i pokreti kao što su nadrealizam i dadaizam, koji kao glavne motive imaju ono što smo ovde okarakterisali kao jedan specifičan materijalizam. U isto vreme, u S.A.D., nastaje jedan novi žanr literarne fantastike, čiji su glavni predstavnici Hauard Filips Lavkraft i Robert Ervin Hauard, koji se s pravom može nazvati „materijalistička fantastika“. Po prvi put u istoriji literature, a zahvaljujući Lavkraftu i Hauardu, imamo posla ne više sa duhovima, logičkim nekonzistencijama, psihološkim motivima i ostalim likovima manjka (jer svi su oni tek pukotine u inače besprekorno uređenoj stvarnosti) kakve smo pre toga imali na sceni, već sa materijalnim, organskim užasom. Perspektiva iz koje se vide nedostaci, anomalije koje se u perspektivi mogu prevazići svedoči o jednom redu i poretku koji se ne dovodi u pitanje, dok perspektiva iz koje se vidi ono što Toma Akvinski naziva odsustvom svedoči o slomu poretka, o promeni, to jest o onome za šta je termin „revolucija“ sasvim adekvatan. Lavkraftova revolucionarnost je, kako u svom eseju o Lavkraftu piše Mišel Uelbek, revolucionarnost mržnje prema svemu što postoji.¹¹ Lavkraftov univerzum je univerzum straha koji nije strah od nečega što će tek doći ili što će možda doći, već strah od svega što je bilo, što jeste i što će biti. Stanovnici primorskog sela Insmut u triptihu „Senka nad Insmutom“ potomci su nesvetog jedinstva ljudi i riba, i zato zaudaraju na trulež koji okean izbacuje na obalu, koža im je nalik na krljušt, a njihove namere i činovi su pre svega animalni. Prelepa muzika u priči „Muzika Eriha Zana“ samo je lozinka kojom se otvara prolaz u drugu dimenziju, dimenziju organskog haosa pogubnog za sve što je ljudsko. Portret pretka koji nasleđuje Čarls Vord u romanu „Slučaj Čarlsa Dekstera Vorda“ ne izaziva u Vordu stanje demencije, kako bi to na primer bilo kada bi u pitanju bila Poova priča, već se iza portreta krije posuda sa organskim rastvorom iz kog se regeneriše davno preminuli predak, koji potom ubija Vorda i preuzima njegov identitet. Zvezda-padalica u priči „Boja pridošla iz kosmosa“ stanovnike malog mesta pretvara u mutante. Telesnost koju Lavkraft stavlja u prvi plan predstavlja užasnu dimenziju bukvalnosti koja za posledicu ima kidanje svih simbolnih veza, urušavanje svakog poretka, i namesto njega stupanje na snagu nečeg bolno prisutnog, telesnog, bukvalnog. Kako piše Uelbek, subjektivnost likova se kod Lavkrafta svodi na trpljenje.¹² Garancija njihove subjektivnosti uvek je to da subjekat trpi neizmerne užase koji dolaze iz kosmičkog ambisa koji ne zjapi prazan već je čak prenatrpan, ispunjen strahotama. Kako Lavkraftovu kosmogoniju ukratko predstavlja Ranko Munitić u knjizi Čudovišta koja smo voleli¹³ u centru svemira, prema Lavkraftovim pričama, nalazi se ludi i surovi bog Jog-Sotot, koji u druge svetove šalje svoje glasnike, kao što je na primer Niarlatotep, čije ime u prevodu sa jednog drevnog jezika koji prethodi svim poznatim jezicima, glasi „gmižući haos“. Najmanje pet civilizacija na zemlji je prethodilo ljudskoj civilizaciji, i neke od njih nisu još uvek nestale, a svaku je osnovao neki izaslanik i potomak Jog-Sotota.

Osim pisanja fantastičnih priča, Lavkraft se ujedno bavio i pokušajima da bude politički angažovan, naime, izdavao je politički časopis koji se zvao „Konzervativac“ a u kom su se mogli čitati Lavkraftovi tekstovi koji su se bavili „mongoloidnim problemom Njujorka“, „pravim poreklom ruskih Jevreja koji“, reći će Lavkraft, „nisu nastali preko iste grane evolucije kao normalni ljudi, već zadržavaju dosta toga od svojih direktnih predaka, ameba“, ili se pak bavi nečim što označava kao „italiko-semitiko-mongolidna rasa“. Naravno, ni jedan pravi konzervativac tada nije za ozbiljno uzimao ova Lavkraftova „rasna istraživanja“ i „klasifikacije“ koje su iz njih sledile.

S druge strane, Lavkraft govori i sledeće: „Ne priliči individuama koje pripadaju našoj klasi da upadaju u oči drugima time što će neprimereno govoriti ili delovati“.¹⁴ Upravo to je Lavkraft, podeljen sam u sebi, s jedne strane besan na neke imaginarne, nepostojeće rase, s druge sputan da bilo šta poduzme (a kako bi i mogao da išta poduzme protiv tih imaginarnih neprijatelja?) i zato zatvoren sam u sebe sa svojom mržnjom i strahom. Njegova politička aktivnost se zato u nekom smislu može porediti sa onom Karla Šmita, koji je postao sumnjiv SS trupama baš zbog svog preteranog anti-semitizma, te iz tog razloga uklonjen sa svih bitnih mesta u doba III Rajha u Nemačkoj. Lavkraftova preterana mržnja i strah poprimaju status Stvari, realnoga, koje nadilazi i subvertira svaku realnost. A stvar nikada ne može a da ne bude glupa, u smislu da stvar jeste ono što pada van simbolnih odnosa koje konstituišu bilo kakvo značenje. Zato, kada se Stvar pojavi, nju uvek prati utisak parodijskoga. Što, opet, ne znači da je svaka parodija subverzivna. Na Lavkraftovom primeru vidi se da kvantitet (preterivanja) utiče na kvalitativnu promenu tek na određenom stepenu. Tek kada pretera toliko da postane nemoguće da se onome što govori pripiše bilo kakvo značenje ili znanje, tek onda se dešava kvalitativna promena. Dok god ima nekog značenja, kvalitativna promena izostaje. Stvar se tu javlja kao zid koji se zatiče iza vrata: tamo gde smo očekivali prolaz koji će da nas odvede dalje, zatičemo blokadu koja sprečava svako daljnje kretanje, a želju da se sa kretanjem nastavi vraća u sebe samu i suočava je sa vlastitom besmislenošću. A kod Lavkrafta Stvar ne dolazi na kraju već se od same Stvari kreće na početku svake njegove priče, tako da Stvar nije nikakav rezultat do kog Lavkraft stiže. Umesto bilo kakvog rezultata, u njegovim pričama imamo neprestano ponavljanje njenog pojavljivanja.

Ako Lavkraftov subjekt jeste onaj koji je garantovan katastrofom, najezdom čudovišnih oblika i preko svake mere podnošljivosti bolnih telesnih a onda i telesnim prisustvom uzrokovanih psihičkih iskustava, kod njegovog saradnika i učenika, Roberta Ervina Hauarda, imamo subjekat koji se ne subjektivira preko trpljenja već preko delanja. Najpoznatija kreacija Roberta Hauarda je Konan Simerijanac. Konanov svet je svet koji se razlikuje od, recimo, sveta Lukasovih Zvezdanih ratova: u Konanovom svetu ne postoji svetla i tamna strana. Kako u jednom tekstu o Hauardu piše Donald Heron, u Konanovom svetu nema dobrih i zlih bogova, već ima samo zlih.¹⁵ U Hauardovoj priči „Skarletna citadela“ Konan je vezan lancima za pod tamnice, oko nogu mu kruži gigantska zmija koja vreba povoljan trenutak da ga napadne, dok se sa stepeništa na njega obrušava ogromni crnac, čuvar tamnice. Odmah se tu, u trenutku, stvari rešavaju: zmija napada crnca a Konan ubija zmiju. Konanov svet kakvim ga je predstavio Robert Hauard jeste svet u kom ne važi i ne može da važi ono da je „neprijatelj mog neprijatelja moj prijatelj“. A kada Konan, posle dugog niza avantura u kojima je on jedini protagonista, nađe pratilju, kraljicu pirata, Belit, u priči „Kraljica crne obale“, to onda traje vrlo kratko, jer ubrzo se pokazuje da je piratskoj kraljici više stalo do dragog kamenja nego do Konana, pa ga ona izdaje kako bi se dokopala blaga, a oboma im se onda suprotstavlja krilati demon, koji ubija Belit, a onda, naravno, Konan ubija demona. Međutim, kod Hauarda nije, ili pak nije prosto, u pitanju svet u kom važi rat svih protiv svih. U borbi protiv krilatog demona Konanu pomaže Belit, koja se vraća iz mrtvih. S jedne strane, ova epizoda iz „Kraljice crne obale“ može da se uzme kao da pokazuje da ima nečega osim rata u Konanovom svetu, da je ljubav jača od smrti, itd. Da je mir ipak negde moguć. Jer Belit se pokajala, doduše posle smrti, i vratila se da se bori rame uz rame sa Konanom varvarinom. Ali njena pomoć Konanu zapravo mu samo zadaje još više problema jer mu garantuje samo jedno, da smrt nije kraj i da ono što se inače podrazumeva pod životom i pod smrću nije toliko jasno podeljeno. Mir jeste moguć, ali je to mir neumrlih koji je puno strašniji od bilo kog rata. Motiv pomoći od strane natprirodnih sila čest je kod Hauarda, ali svaki put kada neko neumrlo stvorenje ili neki mag pomogne Konanu, Konan se moli da ga više nikad ne sretne, i zaklinje se da će sam pokušati da dođe glave svom natprirodnom pomagaču ako ga još jednom sretne. Konan je, tako, zapravo jedan apsurdni lik koji se ne bori protiv pretnji smrću, već se bori protiv viška života, ali njegova borba samo proizvodi uvek nove horde neumrlih i ništa više. A sa druge strane, Konan je isto tako lik koji s uspehom dobija bitke protiv svih koji pokušavaju da se nametnu kao neko Jedno, kao neki red, poredak – razni kraljevi, opsenari, veštice, svi oni hoće mir koji će biti mir pod njihovim uslovima, a Konan im staje na put i tako staje na put svakoj šansi da se njegov eliptični, krhki svet ikako smiri. Kao što su Lavkraftovi likovi oni koji trpe haos, tako je Hauardov Konan lik koji neprestano umnožava haos. Lavkraft nas upoznaje sa trpljenjem, sa pasivnošču u haosu, a Hauard nam predstavlja aktivni princip haosa.

Donald Heron u svojoj analizi Hauarda i njegove proze tvrdi da je Robert Hauard bio spontani egzistencijalista,¹⁶što je u neku ruku tačno, jer postojanje u Hauardovim pričama nema nikakvog smisla niti ikakvog garanta. Ali sumnja da samo postojanje jeste nešto što postoji Hauarda već kvalifikuje kao nešto drugo a ne egzistencijalistu. Kod Hauarda nije problem u tome da je život besmislen, već u tome što niko nije siguran da se uopšte tu i radi o životu. Finalna epizoda iz Hauardove biografije prilično je rečita i poručuje jednu uznemirujuću poruku: Hauard izvršava samoubistvo nedelju dana pošto umire njegova majka. Ako se uzme u obzir da je Hauard bio militantni ateista, da nije trpeo autoritete (iz tog razloga nikada nije imao nikakvo formalno obrazovanje), onda teško da se može pretpostaviti da je majka bila nekakav njegov garant koji ništa nije moglo da zameni, pa da, kad tog garanta više nije bilo, ni Hauardu nije ostalo ništa drugo nego da ukloni sebe. Hauard, prema jednoj njegovoj biografiji,¹⁷ pre nego što će izvršiti samoubistvo, prvo podmiruje dugove, nekoliko dana sa advokatom dogovara sve detalje oko testamenta, a onda u nekoliko navrata sa svojim ocem vodi razgovore u kojima oca uverava da je najbolje da ga ovaj prati gde god da Hauard krene. Naravno, Hauardov otac verovatno nije razumeo da ga Hauard nagovara na samoubistvo, da ga nagovara da ga prati u smrt. Kada neko tako detaljno planira vlastito samouništenje kako je, prema ovim podacima, Hauard to radio, onda se tu da videti neko ko ne veruje da je smrt nešto što dolazi samo od sebe, već da je smrt pre svega nešto oko čega se valja dobro potruditi kako bi, ipak, možda, čak i uspelo u nameri da se umre.

To bi zapravo bio užas katastrofe: prilikom katastrofe svi zakoni prestaju da važe i nešto što je prethodno bilo sasvim neupitno, kao što je to da svako jednom umire, odjednom jeste sve samo ne sigurno. Katastrofa nije pretnja da će sve nestati, već naprotiv, da će sve živeti večno. Bukvalno čitanje Jovanove Apokalipse dovodi do tog uvida: apokalipsa je prelazak sa stanja smrtnosti na stanje neumrlosti.

Šta je ono što nikad ne umire? To je novac, jer novac ima moć uskrsnuća, ima moć samoreprodukcije. Isto tako, novac je apstrakcija koji stoji namesto svega ali i namesto sebe samoga. Novac je uvek u odnosu samo sa novcem, a taj samoodnos je u nekim slučajevima posredovan robom, ali se posredovanje obavlja samo zato da bi se od novca stiglo do novca. Ili, preciznije, nije tek neki novac u pitanju, već je u pitanju kapital, jer kapital je onaj višak koji ne može a da ne bude višak, onako kako je nezamislivo da roditelj bude roditelj a da nema dete. Zato se materijalizam o kom je ovde reč može shvatiti i onako kako se kolokvijalno pojam „materijalizam“ koristi: kad neko za nekog kaže da je materijalista, onda pre svega misli na to da je ovome stalo do novca. Nama materijalistima je stalo do novca, mi se pre svega bavimo njime.

Formula novac-roba-novac, iz Marksovog „Kapitala“, ekvivalentna je formuli koju smo ovde ranije pružili kada smo govorili o materiji, o haosu, odnosno o virtuelnom bez aktuelnog: haos je samo-posredujući, a posredovanje se vrši preko uređenog stanja. Zato je Marksovo novac-roba-novac, što je formula kapitalističkog načina proizvodnje,¹⁸ ekvivalentno našoj formuli haos-red-haos, dok je formula koju smo predstavili kada smo se bavili Tomom Akvinskim, a to je formula red-haos-red, ekvivalentna Marksovoj formuli predkapitalističkog načina proizvodnje: roba-novac-roba.¹⁹

Dok je u predkapitalističkom načinu proizvodnje, kako smo videli kod Akvinskog, subjekat stajao nasuprot objektu, to jest nasuprot materiji, gde je materija bila ono što nedostaje samom subjektu, te gde je subjekat bio forma dok je materija bila ono na šta subjekat kao agent deluje i time ga oformljuje, u kapitalističkom načinu proizvodnje subjekat ipak ne izostaje. To pokazuje da ove dve formule nisu u istoj ravni i da zato nisu dijametralno suprotne; jedna je na višem niovou u odnosu na drugu tako da druga nije njen negativni odraz. U formuli roba-novac-roba, koju ovde prevodimo kao forma-materija-forma ili kao red-haos-red, subjekat je samo na strani forme; ali kada ovu formulu zameni druga, novac-roba-novac, odnosno, haos-red-haos, odnosno materija-forma-materija, onda se javlja materijalistički subjekat koji zahvata svaki deo formule i koji je u svakom delu prisutan. Lakanovski, subjekat je ono što je u meni više ja od mene samoga, to jest ono što jeste moja stvar.²⁰ Materija i forma su ovde, u formuli novac-roba-novac ili haos-red-haos, podjednako subjekt, samo što je materija ono što je tu, u subjektu, više subjekt od subjekta samog. Subjekt tu nije nekakva instanca reda, poretka, prosuđivanja, organizovanja, itd. Subjekat je na kraju Stvar, i to stvar, materija, koja je samoposredovana određenim oblikom koji je tek prividno uobličen, dok ispod njega zjapi bezdan bezobličnosti. Bezoblična Stvar naravno nikako slučajno ne podseća na film Džona Karpentera „The Thing“, inače inspirisanog Lavkraftovim romanom „Na visinama ludila“, gde imamo bezobličnu, besmrtnu stvar koja se tek privremeno pojavljuje kao uobličena, kao pas ili kao ljudsko biće. Kapitalizam, po onoj čuvenoj Marksovoj rečenici iz „Kapitala“, ruši sve granice, a ovde granice shvatamo kao ono što nečemu daje formu. Kapitalistički poredak je zapravo poredak koji nema formu i koji zato nema mogućnost da umre. Kapital je apstrakcija koja apstrahuje i ukida sve razlike. Kapitalizam može sve da popravi, bilo da je u pitanju plastična hirurgija koja popravlja greške prirode kao što su starost, bilo stanje prosjaka koji se uz snalažljivost i prave veze za relativno kratko vreme može obogatiti. Može i da izađe na kraj sa prirodnim katastrofama time što će stvoriti instituciju dušebrižnika koji brinu o stradalima, itd. Kapitalizam ima odgovor na sve, a jedan odgovor kapitalizma u koji se sažimaju svi njegovi odgovori jeste odgovor na smrt, i odgovor glasi: smrti nema, život buja na sve strane. Smrt je samo oaza predaha od kapitalizma, ali ona u kapitalizmu ne traje večno jer se vrlo brzo pojavi nešto što živi s onu stranu života i smrti, kao što to kapital radi i kao što to kapital nalaže.

U periodima krize kao što je bio onaj dvadesetih godina dvadesetog veka, ili kao što je ovaj period sada, haotičnost kapitalizma pojavljuje se u svom čistom obliku, pojavljuje se kao neskriveni, neisposredovani haos. Naravno, taj haos je daleko od toga da predstavlja kraj kapitalizma, jer sam kapitalizam jeste neprestana repeticija kraja, repeticija katastrofe. Ali, ono što, pre svega po Marksu, kapitalizam radi jeste to da proizvodi pretpostavke vlastitog prevazilaženja. O kakvom se prevazilaženju radi ako je kapitalizam besmrtan? Pa, te pretpostavke ne možemo zaista da apstrahujemo ako kažemo: “ovo je iz kapitalizma dobro, zato ćemo to da uzmemo, a ovde je već kapitalizam skrenuo na loš put, pa ćemo to odbaciti”. Nasuprot tome, treba da se držimo onog Marksovog da je komunizam prevazilaženje kapitalizma koje je ujedno i njegovo samoispunjenje. Ako je haos najčistiji oblik kapitalizma, onda nikakvo pozivanje na red, nikakve žalopojke nad davno prošlim vremenima ne mogu da budu revolucionarne. Nasuprot tome, treba da radimo na tome da haos, koji je osnovni princip kapitalizma, ispuni sam sebe.

A ako je fašizam najmilitantniji oblik kapitalizma (jer se u fašizmu sve menja samo zato da bi se zadržali principi privatne svojine) i samim tim jedan ekstrem, jedan vrh kapitalizma, onda analizom tog ekstrema možemo da dođemo do onog što nam je ovde potrebno. Problem fašizma je danas aktuelan onako kako je bio aktuelan i tokom krize dvadesetih. Populistički pokreti koji pozivaju na nacionalno jedinstvo i na mržnju prema svemu drugom jačaju jer usled krize, usled sloma svih opcija, predstavljaju jedan prilično kratak i jasan odgovor. A kad je nešto kratko i jasno, onda nikog nije briga da li je to istinito ili ne. Kada danas u Italiji ili u Francuskoj odgovor na sve predstavlja problem imigranata, “Ko je kriv? Imigrant, naravno!”, onda je to dovoljno da bi se mase mobilisale.

Kako se do sada pristupalo fašizmu? Moralni prigovori, pozivanja na jedinstvo, na saosećanje, prigovori tipa „samo da rata ne bude…“, svi redom promašuju poentu fašizma, jer fašizam nije briga za saosećanje. Fašizam je jedna monstruozna tvorevina i ne može mu se stati na kraj pristupom spolja. Na primer, kada se užasi fašizma, užasi ovog najekstremnijeg vida kapitalizma, portretišu na filmu, onda smo tu imali ili moralnog junaka, jednog osveštenog pojedinca koji se suprotstavlja opštem ludilu, ali koji onda tragično nosi svoje herojsko breme i na kraju ništa veliko ne uspe uradi, ili smo imali grafičke prikaze užasa koji bi možda i hteli da apeluju na savest i svest, ali koji posle nekog vremena jedino što proizvode jeste to da posmatrač ogugla na stravične prizore i ništa više. Samo su dva filma uspešno izašla na kraj sa predstavljanjem užasa fašizma. Jedan je „Veliki diktator“ Čarlsa Spensera Čaplina, a drugi „Sofijin izbor“ Alana Pakule. U „Velikom diktatoru“ užasima fašizma na kraj staje lik koji je podjednako lud kao i okolnosti koje ga okružuju, tako da je tek posle te linije koju je zacrtao Čaplin bilo moguće nešto kao što je „Sofijin izbor“. „Sofijin izbor“ ne bavi se dramama u logorima, ne bavi se prizorima mučenja, ljudskih patnji, niti portretisanjem ovih ili onih okolnosti koje su dovele do užasa fašizma. Sav užas fašizma tu je formalizovan u jednu jedinu formulu. Glavni lik, Sofija, odposlata je u Aušvic sa dvoje dece. Na ulazu u logor presreće je Jozef Mengele i kaže joj: „Možeš da zadržiš jedno dete, a drugo ćemo da spalimo“. Sofijin izbor se svodi na nemoguć izbor. Ta jedna disjunktivna formula koja je u svojoj osnovi nemoguća, pojavljuje se. Formalno uzeto, radi se o formuli koja ne proizvodi ništa osim parališućeg užasa same realne Stvari koja sprečava svako daljnje kretanje. I baš tu se može videti šta je najjače i najužasnije oružje kapitalizma. Besmislene formule, formule koje ne proizvode ništa, vrhunci su poretka koji to nije a koji smo formulisali kao haos-red-haos, materija-forma-materija, novac-roba-novac. Kratki predah u redu služi samo zato da bi se haos reprodukovao i ponovio.

Nikada ništa nije moguće kao partikularno: na početku XX veka kriza je bila univerzalna, i odgovor na krizu bio je takođe univerzalan: kenzijanstvo na Zapadu, socijalizam na Istoku, dakle, regulisano tržište koje je bilo univerzalno, ma koliko se neko trudio da to prikrije i da umesto ovog univerzalnog prikaže partikularne pozicije Istoka i Zapada. Od osamdesetih na ovamo slobodno tržište je bilo univerzalnost. Isto tako, ako se bavimo filozofima, Alen Badju je 1968. bio na strani protestanata a protiv partije iako je bio komunista i maoista, jer je anti-partijnost tada bila tačka univerzalnosti, a onda, od 2001. na ovamo Slavoj Žižek i Alan Badju jesu zastupnici jedne militantne linije, i to baš u vremenu rata protiv terora koji nalaže militantnost. Dakle, militantni su u vreme kada su svi militantni. Nije stvar u tome da se bude drukčiji, već u tome da se Isto koje je univerzalno samoispuni. Danas je Haos lik univerzalnosti i njegovo samoispunjenje, a ne izbegavanje haosa, jeste ono što jedino danas može da ima univerzalističke pretenzije i revolucionarni potencijal. Svet se ne menja tako što se zamisli nešto što je drukčije od sveta, već tako što se ono što je tu dovede do svog čistog oblika i kraja. Pandan Mengeleovoj disjunktivnoj formuli iz „Sofijinog izbora“ su druge besmislene formule koje su još naknadno podcrtavale formalnu proizvodnju besmisla. Na primer, jedan od brojnih naslova filmova o Džejmsu Bondu glasi „Živi se samo dva puta“, a isto tako jedna od brojnih lakanovskih formula glasi „seksualni čin nije moguć“.

Ne radi se tu o apsurdizmu, već o proizvodnji besmisla. Apsurdizam bi u poređenju s proizvodnjom besmisla bio cinizam, jer se u apsurdizmu smisao jasno postavlja s jedne, a besmisao sa druge strane. Ovde se radi o tome da sam smisao proizvodi besmisao. Kao obrnuta verzija onog Gojinog „spavanje razuma proizvodi čudovišta“, koja bi glasila „budnost razuma proizvodi čudovišta“. Ovo su, naravno, sve već teze prisutne u Adornovoj i Horkhajmerovoj „Dijalektici prosvetiteljstva“, ali dok je tamo proizvodnja besmisla uzeta kao problem, kao ono što treba izbeći, ovde tu proizvodnju uzimamo pozitivno. Revolucionarni čin danas bio bi staviti desničare pred nemoguć izbor. Katastrofičnost danas zato ima drukčiji potencijal od one klasične katastrofičnosti u kojoj obavezno niču preteći likovi koji nas vrebaju „s one strane“. Katastrofa više nije ono što vreba, već ono što je tu. Nije više spolja, već je iznutra. Nije više otelovljena u likovima na obodima već je u vlasništvu svih nas.

Katastrofa, slom smisla, repeticija istog, i sve to posredovano oazama smisla koje služe da se besmisao ponovi, psihoanalitički, jesu momenti želje. Želja je ono što tek regulativno iznalazi razloge, ali je repeticija željenja ono o čemu se tu zapravo radi. A kada se to ovako formalizuje, dobijamo formulu ničeg drugog do porno-filma: kratke epizode koje ne da imaju smisla već koje glume smisao posreduju između dugih scena u kojima imamo repetativni rad organa. Organi pak nisu nečiji već neko jeste njihov. Kada se kaže da je neko glup kao polni organ onda se misli na glupost repetativnosti organa. Oni koji se u porno-filmu svode na nosioce organa jesu oni koji su zaglupljeni. Kada vidimno krupne planove polnih organa koji obavljaju svoju repetativnu radnju, onda je jasno da to nisu organi neke osobe. već da je ta osoba svedena na nosioca organa i ništa više. U tom smislu, možemo reći da nije sve u seksu, kao što se obično diskvalifikujući kaže kada se govori o psihoanalizi – kaže se, „za psihoanalitičara je sve u seksu“ – već moramo da priznamo da ima nečega i u gluposti. Želja nikad nije seksualna želja, već je u pitanju želja koja nadilazi seksualne razlike a samim tim i seksualni čin, zato da bi se ponovila, da bi se reprodukovala. Želja ne samo da nije seksualna već je, zbog svog repetativnog karaktera, deseksualizovana i deseksualizujuća. Želja je želja za glupošću jer glupost ne vidi razlike i može da uživa u ponavljanju. Želja je izvan bilo kakve temporalnosti, jer ponavljanje želje nije ponavljanje u vremenu, već je više nalik na kancerogeno bujanje. Smrtnost je ono što seksualizuje, jer jasno određuje granice, koje su onda pre svega polne granice. U samom seksualnom činu imamo prevazilaženje i života i smrti, imamo stanje neumrlosti. Zato ne čude prizori iz porno-filmova koji spontano insceniraju ništa drugo do prizore neumrlosti. Na primer, posle pada Sovjetskog Saveza, te posle oporavka Rusije, sve zajedno sa ruskim modelom privatnog vlasništva, počela je da buja ruska porno-scena. Za razliku od američke, koja ima proizvode kakvi su visokobudžetni pornografski spektakli, dakle, nešto nalik na standardne holivudske filmove, sve sa izgovorom za radnju, dakle, početak, sredinu i kraj priče, ruski pornografski video radovi se, u skladu sa dominacijom paradigme privatnoga, svode na kratkometražne minijature, obično u privatnoj produkciji, u kojima, opet u skladu s tim, svako ima šansu da se pokaže, a koje za uprizorenje fantazije uglavnom biraju eksterijere ili enterijere fabrika koje su u ruševinama. Kad se ovako pogleda, ruski porno-film gde imamo par ili trio ili koliko već da je učesnika u pitanju, koji se pojavljuju kao nosioci svojih organa, kao oni koji su u službi svojih organa, na socijalističkim ruševinama, onda imamo jednu sliku koja bezrezervno govori o ovome o čemu smo ovde pričali, o propasti smisla, propasti jedne racionalne paradigme kakva je bila ona socijalistička, koju je sada zamenilo ništa drugo do besmisleno ponavljanje rada organa. A ako se socijalizam vidi kao paradigma rada, onda se ruski porno filmovi mogu videti kao rad sveden na svoj nulti stepen, rad-zarad-rada, rad koji nema smisla van sebe, rad koji se besmisleno ponavlja kao neupokojeni fantom, neupokojeni mrtvac koji i posle svog života nastavlja da radi. Ali samim autorima i akterima ove produkcije stalo je da što više zamaskiraju taj fantomski aspekt koji se tu svejedno pojavljuje uprkos njihovim navećim naporima, i zato tu imamo pokušaj da se sve to prikaže kao neko oslobođenje, kao trijumf, kao prisvajanje nečega što ranije nije bilo njihovo. Zato tu imamo neki lažni zanos, neko oduševljenje time što su se isčupali iz kandži komunizma pa sad mogu da se slobodno ponašaju.

Ako govorimo o nekom razrađenijem narativu u porno-filmu, a porno-film je za nas bitan jer tu imamo besmisao posredovan iluzijom smisla, onda je tu pre svega bitna američka pornografska scena koja obiluje raznim vrstama i pod-vrstama. Tako, prema onome što su predstavili autori dokumentarne serije televizije HBO „Pornukopija: tamo dole u dolini“, koja se bavi američkom pornografskom produkcijom, osim klasičnog porno-filma, imamo još dva osnovna žanra. Jedan je gej, a drugi lezbo porno-film. Lezbijski porno-film uprizoruje fantaziju o pravoj ljubavi, o autentičnim osećanjima, koji se na ovaj ili onaj način jasno manifestuju pre nego što na scenu stupi rad organa. Za razliku od toga, gej porno-film predstavlja nešto potpuno suprotno, jer u gej porno-filmu uprizoruje se fantazija koja ide ovako: heteroseksualni muškarac koji poriče legitimnost bilo kakvom homoseksualnom impulsu nekako biva zaveden i izmanipulisan da se upusti u homoseksualni odnos. Pa dok lezbijska fantazija povlači granice između neiskrenog i iskrenog i eliminiše i ignoriše bilo šta neiskreno, gej fantazija zadržava neiskreno kao svoj konstitutivni momenat. Za gej fantaziju ključna je ova dijalektička linija, po kojoj tek suprotnosti pribavljaju uživanje. Lezbijska fantazija operiše sa nekim Dva koji su međusobno suprotstavljeni, od kojih je samo jedno ono pravo, a drugo treba da se odstrani, dok gej fantazija, uzeta formalno, ima dva koji su neodvojivo isprepleteni u neko u sebi dinamizovano jedno. Ako hoćemo da sačuvamo stanje stvari kakvo jeste, onda je formula gej fantazije ono što je korisno u te svrhe. Protivnik je tek anomalija koja samo čeka da bude integrisana u sistem. S druge strane, ako govorimo o promeni sveta, onda je za to podesna formula lezbijske fantazije, jer je militantna, jer jasno povlači granice i zna ko je prijatelj a ko neprijatelj. Problem koji iskrsava sa lezbijskom fantazijom jeste taj što ona u samoj svojoj osnovi pokušava da organima pridoda značenje, da organe ne vidi kao autonomne, kao ono čega je neko tek nosilac, već što nagoni na pokušaj da se organi prisvoje. To nije, zapravo, ništa drugo nego militantni pokušaj da se vratimo na model red-haos-red, to jest, roba-novac-roba, forma-materija-forma, da se vratimo na predkapitalistički model proizvodnje gde je sve utemeljeno u nekoj višoj instanci, gde se tačno zna čemu je gde mesto. “Seksu je mesto u ljubavi”, itd. Ovaj pokušaj zato i može da podeli svet na dva, na prijatelje i neprijatelje, i da samim tim ne bude nikakav univerzalistički gest, jer ignoriše ono što je danas univerzalno. S druge strane, gej fantazija, gde je svako podložan manipulaciji, kako smo već rekli, nema nikakav potencijal da bilo šta zapravo promeni. Imamo dve formule od kojih jedna može da promeni stvari, ali na gore, dok druga može da pokušava da održi stvari nepromenjenima. Naravno, kada ovde pričamo o gej-fantaziji, ona se proteže i na standardne heteroseksualne porno filmove, u kojima uvek imamo fantaziju o, recimo, doktorici, spremačici, maserki, službenici itd., koja radi jedno do jedne tačke, dakle bavi se nečim što nije vezano za seksualne aktivnosti, da bi u sledećem koraku, usled obrta koji donosi zavođenje, napustila to i posvetila se nečemu drugom.

Posle 11. septembra 2001. u američkoj porno-produkciji sve se više mesta daje uprizorenju nasilja. Čak snimci iz Abu Graiba, notornog po tome što su američki oficiri zatvorene Iračane tukli, kastrirali, prisiljavali na seksualne radnje (medju njima samima, sa čuvarima i čak sa životinjama) itd., ni malo ne odudaraju od klasičnog američkog porno-filma sado-mazo tematike. Danas pornografija postaje sve više ispunjena agresivnim sadržajem: pljuvanje, šamaranje, davljenje, dvostruka analna penetracija. A u isto vreme, pornografija postaje prisutna svugde: ugledne TV kuće prave nepregledni broj dokumentarnih filmova o pornografiji, porno-zvezde nastupaju u tok-šoovima kao što je Opra i tu nam govore kako je to posao kao i svaki drugi, a postoje i manifestacije porno-produkcije koje su ekvivalent Oskaru. Prema svemu tome u američkoj javnosti imamo dva odnosa: jedan je odnos konzervativaca koji se nad tim gade, a drugi odnos je odnos liberala, koji sažaljevaju one koji se tome izlažu. Konzervativni model je onaj koji prosto ignoriše ovaj fenomen, pa taj fenomen za konzervativca ostaje spoljašnji, nereflektovan, i konzervativci kažu da bi najradije da ga unište. Sa druge strane, liberali, kada sažaljevaju aktere ovih filmova, a primer toga je na raznim festivalima nagrađivani dokumentarac „9 do 5: Dani u Porno-industriji“, zapravo samo produbljuju, podcrtavaju uživanje onih koji uživaju u prizorima degradacije, jer sažaljevajući degradirane oni samo još dodatno naglašavaju da patnja nije samo telesna, već je i psihološka. Ako se ovaj model primeni na recimo ljudska prava, na prava radnika, žena, dece, manjina itd., onda vidimo da onako kako muški sadista uživa kad vidi da je «kučka slomljena», tako i kapitalista, zahvaljujući liberalnim dušebrižnicima, uživa kad vidi da je radnik slomljen. Zapravo, ovim podcrtavanjima, samo se ispunjavaju želje konzervativaca, koji uživaju u mržnji prema ovima drugima: kad se vidi da je neko i telesno i psihološki slomljen, onda se on, posle inicijalnog dušebrižništva, može samo otpisati i ništa više. Tako je s jedne strane porno-film nešto što svi vole da mrze, ali je isto tako i nešto što na prvom mestu i može da se mrzi jer je u pitanju nešto što je naprosto glupo. Repeticija rada organa je glupost i ništa više. Ali je sama glupost ono što donosi uživanje, ono što svojim odsustvom smisla ponavlja odsustvo smisla koje je univerzalno, ono iz formule haos-red-haos, i otud veliki značaj pornografije u današnjem društvu, te otud ogromna prisutnost pornografije u javnosti. Primećujemo ovde da smo zanemarili aspekt porno-filma po kom je u pitanju nešto što služi individualnom zadovoljenju voajera. Taj aspekt se ovde zanemaruje zato što, da je samo to u pitanju, ne bi pornografija mogla da ima mesto koje inače ima, i ne bi imala ništa sa univerzalnošću. Pozicija ovog rada kada je u pitanju pornografija svodi se na sledeće geslo: “Zadovoljstvo je individualno, glupost repeticije je univerzalna”.

Sa odlaskom Bušove i dolaskom Obamine administracije, značajno se menja i odnos prema pornografiji. Legalno se sankcionišu porno-filmovi u kojima je neko zaveden da bi bio podvrgnut torturi. Tu je interesantan slučaj, što je opet informacija iz HBO serije „Pornukopija“, dva porno-autora. Jedan je takozvani Maks Hardkor, autor niskobudžetnih porno-minijatura u kojima je prikazano kako Maks Hardkor prisiljava tinejdžerke da ga zovu „tatica“, a onda ih pomoću raznih hirurških pomagala izlaže bolu, da bi se tek nakon toga upustio u seksualni čin s njima. Maks Hardkor je primer fantazije ultimativnog gospodara, primordijalnog oca našeg vremena, koji, doduše uz pomoć tehničkih pomagala, dolazi do isleđivanja priznanja u kom mu neko priznaje da je on apsolutni gospodar. S druge strane, zanimljiv je slučaj Saše Grej, koja sama piše scenarije za filmove u kojima igra, i koja se isto tako podvrgava torturama koje ne odudaraju puno od onih koje se daju videti u filmovima Maksa Hardkora, ili pak u snimcima iz Abu Graiba. Razlika je u tome što Saša Grej ovim mučenjima pridodaje jedan, da ga tako nazovemo, „samoupravni“ momenat – žrtva je tu u isto vreme i mučitelj, jer sama priziva sopstveno mučenje. Tako američku pornografsku produkciju možemo da razvrstamo u skladu sa političim principima na kojima počiva: konzervativizam koji se očitava u apsolutnoj prevlasti gospodara, liberalizam koji se bavi pozicijama i gospodara i roba, i nešto što bismo uslovno nazvali „komunizam“ porno-produkcije, a to je ova samosvest radnika iz primera sa Sašom Grej, radnika koji je podvrgnut torturama ali od njih ne uzmiče već ide ka njihovom ostvarivanju. Ono što rade porno-prizori iz filmova sa Sašom Grej jeste da uzimaju mučenje kao nezavisno od mučitelja, i tim oduzimanjem mučenja od mučitelja apstrahuju i formalizuju samo mučenje. Time se ovaj pravac u porno-industriji primiče tome da katastrofu uzme kao ono što je univerzalno našeg vremena, i to je ono što je bitno, dakle, nisu bitni sami filmovi, sami činovi, bitno je da ovakvi primeri omogućuju tako nešto kao što je ovde obavljeno približavanje tome da ispitujemo katastrofu ne kao nešto što je prouzrokovao neko, niti tome da vidimo kako je sve počelo, a opet ni tome kako da izađemo iz stanja katastrofe i zamenimo ga nekim uređenim stanjem. Pornić nije još uvek dovoljno glup. Treba se otisnuti dalje, stazama koje vode u nešto još gluplje, i onda idiotski formalno uzeti ono što nam poručuje ovakav pornić kakav je bilo koji koji potpisuje neko kao Saša Grej. Svi ovi primeri navedeni su ne zato da se pokaže da nešto ne radi, da živimo u svetu koji ne proizvodi ništa, već upravo da pokažu kako se ništa neprekidno proizvodi, da bi onda tu proizvodnju ničega, haosa, uzdigli na nivo formalnog. Osvrćući se na Marksa, možemo da kažemo da Marks u svojoj 11. tezi o Fojerbahu jeste govorio o tome da filozofi treba da prestanu da opisuju i umesto toga treba da počnu da menjaju svet, ali sam Marks nije napisao ništa nalik „123 koraka do uspešno izvedene revolucije“, već je napisao „Kapital“ u kom se kapitalizam samoispunjuje i prevazilazi upravo ovim uzdizanjem njegovih tokova na nivo formalnog. A formalno je uvek glupo jer je bukvalno. Za razliku od sveta koji ističe vrednosti kao što su mašta, bujanje, život, ovde imamo borbu za ono što implicitno dolazi sa ovim vrednostima, ono što borba za ove vrednosti proizvodi, a to je glupost, i to glupost, tupost kao rezultat nedostatka smrti koji proizvodi sopstveno ponavljanje. Glupost je njihovo najjače oružje, pa kao što je u Lenjinovo doba najjače oružje za tlačenje masa bila država ili religija, koje je onda komunizam apropriorizovao, tako danas treba da se izvrši aproprijacija ovog oružja. Proizvodnja ničega je nešto što tek treba da se samoispuni, a može da se samoispuni tek kada se uzme kao univerzalna. Univerzalnost nikada nije “tamo negde”, ona je već tu, samo je treba apstrahovati i ponoviti da bi ona postala efektivno univerzalna.

Da ukratko rezimiramo korake ovog teksta te produkciju formula koje se mogu podvesti pod ono što smo ovde okarakterisali kao formule koje proizvode ništa. Krenuli smo od Tome Akvinskog koji, aristotelijanski, vidi formu koja ostvaruje potencijale materijala, te materiju kao ono što ne postoji, što je potencija, virtuelnost, bez aktuelnosti. Frojdovo Nesvesno je nemoguće koje se pojavljuje – eto jedne formule koja proizvodi besmisao – i to nemoguće je materija. Potom smo materiju koja se pojavljuje univerzalizovali i time to pojavljivanje identifikovali kao katastrofu. Tako smo došli do formule materija-forma-materija, ili pak novac-roba-novac, a onda i haos-red-haos. Ova formula nam pokazuje da je danas univerzalni princip princip proizvodnje haosa, nikako očuvanje nekog Jednog – kritike metafizike bez sumnje čine nekoga srećnim ali ništa danas ne rade. Dominantni poredak danas, za vreme krize, kaže: sve je katastrofa, što je ekvivalent onoga “sve je dozvoljeno”, ili pak “sve je moguće” (a može isto tako da kaže i “sve je novac” ili “sve je haos”, kao što i govori). Glavni problem koji donosi haos, katastrofa, nije problem smrti već problem viška života, neumrlog postojanja koje je ono specifično postojanje usled katastrofe koja razara sve forme. Višak života smo ilustrovali putem primera iz korpusa materijalističke fantastike, dakle, putem dela Hauarda Filipsa Lavkrafta i Roberta Ervina Hauarda, koji su pisali za vreme krize sa početka dvadesetog veka, a onda smo obratili pažnju na pornografsku industriju danas jer nema boljeg primera za višak života, kao i primera doslovnog praćenja formule besmisao-smisao-besmisao. Putem utvrđivanja stepena užasa koji predstave holokausta postižu, zaključili smo da je najveći užas onaj najformalniji, i da ako hoćemo danas da se borimo to onda moramo da činimo formulama, koje, da parafraziramo Lakana, hodaju, ali budući danas sve hoda isuviše, treba veću pažnju da obratimo na formalizaciju nego na hodanje, te da formu ispostavimo kao višak nad sobom samom kako forma ne bi samo hodala već i potrčala i na kraju i preskočila samu sebe.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.