Invazija otimača tela: veštačka tela i kolektivni um

I

Invazija otimača tela (Invasion of the Body Snatchers) Dona Zigela iz 1956. godine obično se tumači u kontekstu srodnih špijunskih američkih filmova i televizijskih serija iz pedesetih godina koje su bile deo hladnoratovske propagande. Ako se ograničimo tim kontekstom i film gledamo isključivo kao alegoriju političke klime u Americi pedesetih – ako vanzemaljce bez emocija u filmu naprosto izjednačimo sa komunistima koji vrebaju da preotmu ljudske duše – onda gubimo uvid u jedan širi filmski kontekst koji svakako već sadrži i ovu hladnoratovsku alegoriju. Čak gledajući film u jednom širem kontekstu ova alegorija će nam se pokazati kao još istančanije politički profilisana nego što se ona na prvi pogled čini. Nećemo, dakle, zanemariti aspekt političke alegorije koji je više nego očigledan, ali ćemo ponuditi pogled na taj aspekt iz jedne specifične perspektive, perspektive za koju smatramo da je sveobuhvatnija i produktivnija od prostog upućivanja na alegorijsko značenje filma.

Invazija otimača tela predstavlja bitan spoj dva najpopularnija žanra američke filmske B produkcije pedesetih – žanra špijuskog i žanra naučno-fantastičnog filma – i dok se špijunski filmovi zaista pre svega bave pomenutom hladnoratovskom tematikom, naučno-fantastični filmovi tog vremena, a kao najprominentniji i najeksplicitniji među njima film Zabranjena planeta (Forbidden Planet, 1956), ne bave se ničim drugim do (ma koliko banalnom i pojednostavljenom) psihoanalitičkom perspektivom društveno-političkog sukoba (najčešće u nekoj interplanetarnoj ili interrasnoj varijanti).

Šta nam Invazija otimača tela, dakle, predstavlja? Na početku filma vidimo uspaničenog glavnog protagonistu, doktora Majlsa Benela, kako u policijskoj stanici pokušava sve da ubedi u postojanje nekakve neverovatne i zastrašujuće pretnje, i kao rezultat tog ubeđivanja sledi čitava njegova pripovest o tome “kako je sve počelo…”, kako su stanovnici prosečnog američkog gradića Santa Mira od običnih ljudi počeli misteriozno da se bukvalno “preko noći” menjaju u bića koja izgledaju isto kao ljudi, ponašaju se isto kao ljudi, ali nemaju individualna osećanja, već imaju kolektivni um, i zajedno rade na širenju svoje jednoumne zajednice. Štaviše, ta promena se ne događa na neki spontani način, već vanzemaljci u blizinu svojih potencijalnih žrtava brižljivo podmeću čaure iz kojih se oblikuju tela “po meri” domaćina koja zatim oživljavaju i preuzimaju im identitet, pretvarajući tako jednog po jednog stanovnika gradića u deo vanzemaljskog kolektiva. Glavni lik, koji nam priča čitavu priču, postepeno uviđa šta se i kako se dešava i pokušava da “sačuva živo telo” i upozori čitavu zemlju na invaziju koja je u toku.

Postojale su dve verzije kraja filma. U prvoj, inicijalno snimljenoj verziji, niko ne poveruje u Benelovu proročku priču i invazija se zato, zasigurno, nastavlja. Druga verzija je ona zvanična u kojoj mu policija poveruje i zemlja se diže na odbranu od invazije vanzemaljaca. Treću verziju kraja imamo u rimejku filma iz 1978. u kojem Donald Saterlend igra glavnog lika koji i sam postaje preobražen. Bez obzira na završetak, ono što je svakako osnova i dominantan motiv jedne ovakve priče jeste borba pojedinca, borba za princip individualnosti.

Ako je u pitanju ona prva verzija u kojoj prorok ne uspeva da ubedi nikoga u svoje verovanje, onda imamo već samu (izgubljenu) bitku-za-pravu-stvar kao moralnu pobedu i uživanje u herojskom porazu, uživanje u tome što se uprkos svemu bilo u pravu, pa makar i to da smo bili u pravu nikada ne bilo priznato, baš je to dokaz da smo u pravu, itd. Ako je u pitanju druga verzija, verzija u kojoj on uspeva da digne zemlju na uzbunu i time “prosvetli” one-koji-su-u-neznanju, imamo pobedu i uživanje u pobedi više pojedinaca, to jest imamo pobedu samog principa individualnosti. Ako je, pak, treći kraj u pitanju, onaj u kojem i sam Benel postaje vazemaljac, onda imamo paranoju: dokaz da je prorok koji se bori za individualnost bio u pravu jeste njegovo vlastito odvajanje od principa individualnosti. Princip individualnosti se tu apstrahuje od samog proroka i upravo putem tog apstrahovanja on još dodatno dobija na značaju: jer ako ni sam prorok nije dostojan onoga što proriče, onda se time ono što se proriče prikazuje kao još vrednije i uzvišenije.

Ovakav moralizatorski stav, u kojem se neko proročki osvedočuje i sebi daje na važnosti postavljajući se naspram “primitivne većine”, možemo da prepoznamo, na primer, u knjizi Filosofija palanke Radomira Konstantinovića, i lako bismo mogli zamisliti da, umesto ovog autora, Majls Benel uspaničeno upozorava ljude na invaziju vanzemaljskih jednoumnika izgovarajući upravo Konstantinovićeve teze o duhu palanke, po kojima je “duh palanke duh kolektivizma”, “duh zatvorenog, izolovanog društva, koje seksualnost javno osuđuje”, “duh palanke sebe shvata apsolutno nadređenim svim ostalim egzistencijalnim oblicima” za čime odmah sledi to da je “agresija jedno od primarnih stanja palanačkog duha” i, konačno, da je “duh palanke ukorenjen i satkan u kontekstu siromaštva i neimaštine, pa je zato palančanin uvek ultimativno materijalistički orijentisan, a sve duhovne potrebe čoveka za njega su suštinski nepoznate”. Dakle: kolektivizam, netolerantnost prema onome što je drugačije, agresija, primat materijalizma i odsustvo duhovnosti. Ako još i javnu osudu seksualnosti protumačimo kao aseksualnu, neprirodnu reprodukciju koju imamo u filmu, onda je sve što karakteriše vanzemaljce a što “velika individua” prezire tu, i rodni gradić Majlsa Benela ne obuzima ništa drugo do “duh palanke”.

U poslednjoj ekranizaciji iste priče, u filmu koji se zove samo Invazija (Invasion, 2007), invazija vanzemaljaca uspeva i to uspeva na globalnom nivou, iako samo na nekoliko dana, pre nego što pravi ljudi “dođu k sebi”. Šta se u tom kratkom globalnom periodu jednoumlja dešava? Na političkoj sceni zavlada mir u svetu i na televizijskim vestima u filmu vidimo snimke (kako je u pitanju 2007. godina) Uga Čaveza i Džordža Buša kako se rukuju sklapajući savez ispred svojih do tada netrpeljivih država. Kada se, međutim, ubrzo sve vrati na staro, neko od likova iz filma se čak pita da li im je možda ipak bilo bolje dok su svi bili oteti od strane vanzemaljaca, ali odgovor je, naravno, taj da, ako smo pred izborom da biramo između kolektivnog interesa na uštrb individualnog s jedne strane i individualnog na štetu kolektivnog s druge, onda je u duhu dominantne ideologije kapitalizma svakako zdravorazumski odabrati ovu drugu opciju, jer, kao što nam kaže logika slobodnog tržišta, ako svako sebično brine samo o svom interesu, interes svih će se već sam ostvariti, jer je, po toj istoj logici, sebičnost jedini zajednički imenitelj društvenosti.

Kako god da okrenemo, ono što imamo u priči o invaziji otimača tela jeste sukob između pojedinca i neprijatelja pojedinačnoga, sukob u kojem se na ovaj način jača (ili dolazi do izražaja) pojedinac, odnosno njegov ego. A motiv jačanja ega putem suočavanja sa neprijateljem ega – a taj neprijatelj je, kako doktor Edvard Morbijus u jednoj sceni u Zabranjenoj planeti egzaltirano kaže: “Id, id, id” – jeste upravo jedan od dominantnih motiva naučno-fantastičnih filmova pedesetih. Na ovom čvorištu dva žanra, špijunskog i naučno-fantastičnog filma tog perioda, na mestu na kojem koincidiraju “neprijatelj” i “id”, nalazi se ključna tačka za analizu Invazije otimača tela, jer je u ovom filmu neprijatelj iz političkog registra u tesnoj vezi sa onim što Sigmund Frojd (u svojoj drugoj topici) naziva idom.

II

Vanzemaljci u filmu preuzimaju ljudska tela kada su ona upravo u stanju odsustva svesti, u snu: kad čovek zaspi, njegova replika oživljava u procesu u kojem mu “krade” ne samo fizičke karakteristike, već pre svega svest – preuzima njegova sećanja, misli, manire i pervertira individualne karakteristike čoveka koji je u pitanju tako što ih modifikuje za svrhe kolektiva, zadržavajući samo telo, samo obličje čoveka i samo one aspekte svesti koji su potrebni za infiltraciju u društvo, a um koji je sada u otetom telu jeste um lišen svih individualnih odlika, kolektivni um. (“Otimači tela” iz naslova filma tako zapravo ni ne otimaju tela, već otimaju svest, tačnije oni otimaju sve osim tela, a ljudsko telo bez svesti, “bez duše” – to je ono što film svojim naslovom sugeriše – nije ništa.) Čudovišni neprijatelj, dakle, napada u odsustvu svesti, evocirajući tako natpis na čuvenoj Gojinoj grafici koji kaže da “san svesti stvara čudovišta”. A to čudovište koje nastaje u odsustvu svesti jeste, naravno, nesvesno, i to parazitsko nesvesno, nesvesno koje se “hrani” svešću (koje oduzima misli i sećanja) i u tom procesu briše svesno. Ono što, dakle, imamo u ovom motivu jeste borba između svesnog i nesvesnog, u kojoj svesno pokušava da sačuva ono što nesvesno prevertira. Ali, kako u obe Frojdove topike (svesno – predsvesno – nesvesno i super-ego – ego – id) imamo tri instance, moramo na ovom mestu razlučiti dve topike i u daljoj analizi filma odlučiti se za onu koju smatramo da je primerenija i u kojoj sve tri instance imaju svoje mesto u filmu.

Kada je u pitanju prva topika, svesno – predsvesno – nesvesno, u njoj jasno prepoznajemo zdravorazumsku podelu na tri instance. Za svesno je po Frojdu karakteristično to da je ono zaista svesno, osvešteno samo u jednom kratkom vremenskom periodu.¹ Što se predsvesnog tiče, ono je svojevrstan rezervoar svega onoga što u određenom trenutku može da postane svesno, što se iz rezervoara predsvesnog (kad zatreba) “osvešćuje”.² Ono što je u nesvesnom ne može direktno postati svesno, ali, uz prevazilaženje određenih mehanizama otpora, može u nekom obliku preći u predsvesno, da bi onda u određenom trenutku moglo da postane svesno. Frojd napušta ovu topiku i namesto nje uvodi drugu upravo zbog toga što se prva u praksi nije pokazala istinitom³ – pokazalo se da pravila koja važe za ljudsku svest nisu zdravorazumska niti su kretanja i transformacije te svesti pravolinijska. Svesno i nesvesno nisu dva striktno razlučena domena, kao što ova prva topika sugeriše, već oni utiču jedan na drugi na određene načine i međusobno se preklapaju na određenim mestima, i to je ono što Frojd zatim mapira u svojoj drugoj topici, u podeli na super-ego, ego i id, odnosno na nad-ja, ja i ono.

Dok id, kao domen primordijalnih nagona, u najvećoj meri korespondira sa nesvesnim iz prve topike, on nije, za razliku od odnosa svesnog i nesvesnog, u direktnom sukobu sa egom. Zadatak ega je taj da procesira nagone iz ida – da ih cenzuriše transformišući ih u dozvoljeni oblik – a to procesiranje nije uvek uspešno ili pak nije uvek dovoljno uspešno. Ono što propisuje šta je dozvoljeno a šta nije i što nalaže egu da deluje u skladu sa propisanim pravilima jeste instanca super-ega. Super-ego je instanca društvenosti u smislu u kom se ona stvara kao formalizacija roditeljskog uticaja, kao ono što nazivamo savešću,⁴ a roditelji su za dete, naravno, zastupnici društva, društvene zajednice u koju se dete rađa. Na zahteve super-ega ego, međutim, ne može uvek da odgovori adekvatno, ne može da dostigne ideal koji nalaže super-ego. U tom smislu i instanca super-ega, poput instance ida, sadrži u sebi nešto tiransko i, pre svega, nešto iracionalno.

Pred ego se, tako, sa dve strane postavljaju iracionalni zahtevi, zahtevi na koje nije moguće potpuno odgovoriti (i tako ih pacifikovati) i ono što dobijamo kao rezultat ove rastrzanosti jeste to da je ego uvek nedostatan, da je on uvek u izvesnoj meri neodgovarajući pred zadacima koji su pred njega postavljeni. Neadekvatni odgovori na iracionalne zahteve ida i super-ega čine da ego bude i sam iracionalan, a ta iracionalnost se sastoji upravo u permanentnom pokušavanju ega da odgovori na iracionalne zahteve, što je pak upravo ono što je distinktivna odlika ega: da bude postavljen u dinamički odnos (uspeha i neuspeha) kako prema idu tako i prema super-egu. U analizi Invazije otimača tela odlučićemo se tako za drugu topiku (id, ego, super-ego), jer su u filmu više nego očigledne sve tri njene instance i njihova međusobna prožimanja.

U liku “velike individue”, Majlsa Benela, imamo ego koji je rastrzan između ida i super-ega. Kada bića iz ida, vanzemaljci, preuzimaju tela zaspalih stanovnika gradića, oni koji shvataju da je invazija neprijatelja u toku izričito se obraćaju za pomoć upravo Benelu kao lokalnom doktoru koji je uvek tu da pomogne kad nešto nije u redu. Benel je tako izabran (po svojoj profesiji) da brani ljudsku zajednicu kojoj pripada i on preuzima na sebe mandat da spreči dalju invaziju, da ukaže vlasti na postojanje epidemije (što je u skladu s njegovim pozivom) kao da je bilo koja opasna zarazna bolest u pitanju – društveni mandat je, naravno, mandat koji daje super-ego. Kako je, međutim, bolest takva da ona dolazi iz domena sna – iz domena ida – domena koji zajednici koja je u opasnosti nije naprosto spoljašnji (vanzemaljci) već joj je i imanentni deo (san), i sam Benel se bori sa sopstvenim snom, sa sopstvenim idom.

U ovoj borbi ega, koja je borba na dva fronta, sam ego se potvrđuje insistiranjem na sopstvenom specifičnom položaju naspram onoga sa čime mora da se suoči, insistiranjem kojim se generiše uživanje u tom zavisničkom položaju rastrzanosti. Dve scene iz filma naročito upućuju na ovo generisanje uživanja u susretu sa idom s jedne i super-egom s druge strane.

Ultimativna scena susreta ega sa idom jeste scena u kojoj Benel uništava čaure podmetnute u staklenik. Iako Benel u ovoj tački poodmakle radnje u filmu već zna šta se dešava sa čaurama i uzima u ruke vile kojima planira da uništi tela parazita, on, istovremeno i fasciniran i užasnut, čeka da se završi čitav proces stvaranja sva četiri tela pre nego što se konačno odluči za napad. Ovo fascinirano posmatranje dodatno je naglašeno montažnim postupkom u kojem se više puta naizmenično suprotstavljaju kadrovi Benelovog užasnutog pogleda na tela koja se stvaraju i kadrovi u kojima su tela duplikata, a naročito telo-replika Benela koje kao da Benelu uzvraća pogled, pogled pred kojim on okleva da napadne. Ovo oklevanje da se uništi ono što preti iz ida i fasciniranost pogleda na manifestaciju ida ne upućuje ni na šta drugo nego na zavisni status ego naspram ida a koji se očituje u uživanju koje se generiše u susretu sa idom, uživanju koje je potvrda ega.

Pandan ovoj sceni na drugom frontu borbe ega jeste, kao ultimativna scena susreta ega sa zahtevom koji nalaže super-ego, scena pred kraj filma u kojoj Majls konačno uspeva da pobegne iz grada i na auto-putu pokušava svima da obznani opasnost koja im preti. Prilazeći vozačima automobila, on panično viče kako su svi oni sledeće žrtve, dok, kada shvati da niko ne želi da ga čuje, podigavši pogled u nebo – a zapravo obraćajući se direktno nama, gledaocima filma – patetično uzvikuje da su neprijatelji već tu. On se, tako, ispostavlja kao jedini prosvetljeni, kao prorok, kao onaj koji zaista želi da izvrši naredbe super-ega, koji mu nalaže da se bori za dobrobit svoje ljudske individualističke zajednice, ali mu to uprkos njegovoj volji ne polazi za rukom. U neuspehu ega u susretu sa super-egom, ego se samopotvrđuje uživanjem u omanjivanju pokušaja da izvrši zadatke koje mu nalaže njegov društveni mandat.

Instanca super-ega u filmu, međutim, nije isključivo u vezi sa egom, već je ona itekako i u vezi sa idom. Ono što u filmu vidimo kao “društvo iz ida” zapravo nije ništa drugo do potpuno ostvarenje ja-ideala, ostvarenje onoga što nalaže super-ego kao instanca društvenosti. Jer nije li društvo u kojem sve savršeno funkcioniše, u kojem svi unutar zajednice složno rade na održavanju i regulisanju zajednice, a što u filmu vidimo kao zajednicu vanzemaljaca, upravo ideal skladne društvenosti kakvu nalaže super-ego? Ono što, tako, imamo u Invaziji… jeste prikaz borbe ega sa iracionalnošću i to borbe koja se istovremeno i međusobno isprepleteno odvija na tri fronta: u samom egu, u idu i u super-egu.

U najeksplicitnijem i najjednostavnijem obliku, motiv navodne borbe između svesnog i nesvesnog imamo već u priči o Džekilu i Hajdu. Već se tu, međutim, jasno vidi da je ta borba zapravo borba za svesno ili tačnije borba za ego iz druge Frojdove topike, borba kojom se jača ego; i već je tu, makar implicitno, postulirana teza da je svesno neodvojivo od nesvesnog.⁵ Ako se borba za jasno razgraničenje svesnog i nesvesnog s jedne strane prikazuje kao uvek već izgubljena borba, a s druge kao ništa drugo do borba za jačanje ega, onda se prosta borba između svesnog i nesvesnog ispostavlja kao mit. Crno-bela podela na, uslovno rečeno, ego i id – a zapravo podela na svesno i nesvesno kakvu imamo u priči o Džekilu i Hajdu – u Invaziji otimača tela razrađena je u smeru u kojem postaje jasno da je ona mit i ništa drugo. Jer u Invaziji… vidimo da se sve tri instance, id, ego i super-ego, međusobno preklapaju i da zato nema govora o takvom nečemu kao što bi bila crno-bela podela na svesno i nesvesno. Ono što se na prvi pogled čini kao da je prosta borba svesnog protiv nesvesnog, ispostavlja se ne samo kao borba ega na tri fronta – borba ega sa idom, sa super-egom, ali i sa samim sobom – već postaje vidljiv i sukob koji postoji između ida i super-ega. Jer videli smo da je ono što je u filmu prikazano kao vanzemaljska zajednica, kao zajednica iz ida, zapravo otelotvorenje potpuno ostvarenog ego-ideala koji nalaže super-ego. Ono što je prikazano kao id tako je zapravo fantazija (ega) o uspešnom ispunjenju onoga što nalaže super-ego, o ispunjenju u kojem bi se brisao sam ego, jer se ego, rekli smo, konstituiše u procesu otpora i neuspeha, u procesu u kojem se ego – upravo putem omanjivanja – diferencira kao ego naspram super-ega i ida, ali ne kao odvojen od ova dva domena, već kao onaj koji je i sam njima prožet.

Id je, dakle, u filmu konstituisan kao fantazija o super-egu. Na ovaj način sam super-ego, kada biva suprotstavljen idu, biva suprotstavljen sam sebi, jer je id konstruisan kao ostvarenje naloga super-ega. Ono što nalaže super-ego tako je dvostruko: on nalaže istovremeno i skladnu društvenost, ali nalaže i suprotstavljanje istoj.⁶ Skladno društvo, koje je u filmu skladno u smislu organske celine, jeste društvo u svojoj mitskoj dimenziji, jer je ta skladnost neko organsko pra-jedinstvo koje je, kao takvo, ono što u super-egu potiče iz domena ida: mitska slika pra-društvenosti. Daleko, dakle, od toga da stvari stoje crno-belo, jer je u svakom od tri registra već potenciran konflikt i to ne isključivo konflikt sa druga dva registra, već pre svega onaj koji je svakome od njih imanentan.

III

Kakav je status onoga što je u filmu prikazano kao spoj ida i super-ega – vanzemaljca-neprijatelja? Vanzemaljci su, kako nam se u filmu kaže, pali s neba na njivu pored grada u obliku čaura iz kojih se, kad se čaura nađe u blizini čoveka, “izčauri” veštačko telo-duplikat čoveka. Kad čovek padne u san, veštačko telo poprima specifične fizičke karakteristike spavača (crte lica, otiske prstiju, ožiljke i sl.) i preuzima njegovu svest. Majls i njegovi još-ne-preobraćeni prijatelji nikada ne vide šta se nakon tog procesa dešava sa “iscrpljenim” telom čoveka-originala, ali kako vide savršenu koordiniranost i organizaciju nove neljudske zajednice (koja preuzima logistiku policije, telekomunikacija, poljoprivrednih preduzeća i koristi istu u svoje svrhe) oni pretpostavljaju da se iscrpljena i preuzeta tela negde organizovano odlažu i sistematski uništavaju (iako s druge strane može biti sugestivno upravo to što tako nešto u filmu nikada ne vidimo i kao takvo može biti dokaz za to da nije u pitanju ništa drugo do san ili fantazija o zlom neprijatelju koji vreba sa svih strana). Vanzemaljci su, tako, parazitska stvorenja par excellence: pojavljuju se kao domaćinu spoljašnji uticaj, napadaju i uzurpiraju tela nevoljnih domaćina i koriste ih zarad potreba sopstvene vrste. Kao stvorenja iz ida koji je domen, između ostalog, i nasleđenih primordijalnih nagona vrste, novonaseljeni vanzemaljci imaju, čini se, nasleđene porive za parazitskim širenjem sopstvene vrste i kao takvi oni su poput kukavica koje se brinu o produženju sopstvene vrste tako što polažu jaja u gnezdo ptice neke druge vrste, a čim se mala kukavica izlegne, ona, nasledivši zle instinke svoje majke, izbacuje iz gnezda sve druge ptiće kako bi sama bila othranjena od strane svoje nove surogat-majke.

Pored toga što su parazitska stvorenja, neprijatelji-vanzemaljaci se pojavljuju u specifičnom obliku – u obliku koji suspenduje suprotnost prirodno-neprirodno, prirodno-veštačko. Naime, veštačka tela, koja su, kako kaže Benel, “previše savršena”, nastaju u procesu koji nikako ne izgleda onako kako bismo to očekivali u jednom naučno-fantastičnom filmu – nema nikakve (za naučno-fantastični film karakteristične i zato očekivane) tehnološki napredne fabrike za kloniranje i proizvodnju ljudskih tela, već se tela produkuju iz čaura koje misteriozno padaju s neba, a sam proces rađanja, izčaurivanja, ne može biti dalje od zamisli veštački stvorenog, sterilnog, savršenog tela, jer izčaurivanje koje vidimo izgleda kao jedan organski, prirodni proces, a to naročito sugeriše scena u kojoj vidimo kako se iz četiri čaure postavljene u Benelovom stakleniku (sa drugim cvećem i povrćem) formiraju tela u procesu koji je čudna mešavina procesa formiranja biljke, insekta i čoveka – čaure izgledaju kao biljke, kao veliki uvijeni listovi, proces pucanja čaura podseća na proces transformisanja larve insekta, dok ono što nastane na kraju tog procesa jeste novorođeni čovek. Formiranje neprirodnog tela tako pre izgleda kao parodija na prirodne, organske procese. Ono što je veštačko (vanzemaljsko telo) s jedne strane nastaje iz prekomernosti prirodnog (putem ekscesno organskog procesa u kojem nastaje), dok s druge strane ono samo jeste eksces prirodnog (u smislu da je novo telo previše savršeno ljudsko telo, da je ono duplikat u kojem su ispravljene sve “greške prirode” originala). Na ovakav status veštačkog tela upućuje i referenca na Frankenštajnovo čudovište koju imamo u filmu kada Tedi, supruga Majlsovog najboljeg prijatelja i romanopisca, u trenutku kada vidi kako veštačko telo koje leži na bilijarskom stolu (i koje treba da zameni telo njenog muža) otvara oči, uzvikuje: “Živo je! Živo je!” (“It’s alive! It’s alive!“) što je replika istovetna onoj koju imamo u Frankenštajnu (Frankenstein, 1931) Džejmsa Vejla u kojoj iste ushićene reči izgovara doktor Viktor Frankenštajn u trenutku u kojem oživljava veštački stvoreno telo. Veštačka tela iz Invazije… su zapravo istovetna telu Frankenštajnovog čudovišta u romanu Meri Šeli: doktor Frankenštajn sastavlja telo od pojedinačno najsavršenijih delova s namerom da ono što na taj način stvori bude savršeni čovek; ono što na kraju uspeva da sastavi, međutim, biva čudovišno, ali ne zbog toga što je nešto krenulo po zlu (kao što je uglavnom slučaj u filmskim verzijama, gde je mozak naučnika nesretnim slučajem zamenjen mozgom kriminalca ili je neki deo tela pripadao ubici ili je naprosto suviše dugo bio mrtav itd.) već zato što je ono što je stvoreno upravo po svojoj savršenosti neljudsko i zato monstruozno. Ono što je u filmu veštačko – a veštačko je ono što je društveno u smislu u kojem je društvenost instanca posredovanja, a posredovanje ono što nalaže odmak od prirodnog kao neposrednog – smešta se u onaj (imanentni) rascep između ida i super-ega o kojem je već bilo reči i biva prikazano u svojoj dvostrukosti, u onome što je na specifičan način istovremeno i prirodno i veštačko. “Društvenost” vanzemaljaca, tako, jeste ono što je unutar domena super-ega, da tako kažemo, idsko, a to je mitska dimenzija društvenosti – mit o prvobitnoj zajednici, o zajednici kao organskom jedinstvu iz kojeg je sve poteklo, a koja, naravno, kao takva nikada ni nije postojala, već je u pitanju (retroaktivno konstituisani) mit. U tom smislu je ono što imamo u obliku vanzemaljske zajednice u filmu jedna paradoksalna konstrukcija: ono što nam se prikazuje kao veštačko/društveno/posredovano istovremeno nam se prikazuje i kao prirodno/mitsko/neposredno, tačnije prikazuje nam se kao nešto što je samo u sebi diferencirano onim nesvodivim rascepom između ida i super-ega.

Moralizatorska poenta priče o Frankenštajnu po kojoj se “ne treba mešati Bogu u posao”, ne treba veštačkim putem stvarati ono što bi trebalo da nastaje isključivo prirodnim putem, preslikava se i u Invaziji otimača tela, ali je sada onaj koji radi ono što je nedozvoljeno (stvara tela na neljudski način, tela koja su zato – i onda kada se izčaure – zapravo samo čaure, samo obličja ljudskih tela a bez “onoga što je zaista u čoveku ono ljudsko”, dakle, bez duše koja oseća, voli, plaši se, itd.) ni manje ni više nego – vanzemaljac, neki čoveku u najstrožem mogućem smislu spoljašnji i strani agens. Međutim, upravo kao toliko stran, neprijatelj je zapravo proizvoljan, u smislu u kojem je on prazni označitelj, označitelj iza kojeg može da se “krije” bilo šta ili bilo ko. U tom smislu je ono što imamo kao neprijatelja u Invaziji otimača tela jedna desničarska fantazija, fantazija o neprijatelju koji se uvek skriva pod nekom drugom maskom i na nekom drugom mestu, fantazija o neprijatelju koja kao takva opstaje večno, jer se neprijatelj uvek vidi (kao u filmu) u sledećem komšiji ili u susednom gradu, on je uvek izmičući i kao takav on uvek postoji (u nekom drugom telu).

IV

Ako kažemo da film “radi” na nivou fantazija, da operiše fantazijama, onda – dok ono što imamo u Invaziji… u prikazu fantazije o idu jeste prikaz fantazije o neprijatelju, fantazije koja je konstitutivna za desnicu – u prikazu fantazije o super-egu na prvi pogled izgleda kao da imamo prikaz fantazije o utopijskom društvu jednakih kao fantaziju levice. Da li je, međutim, tako? S jedne strane na savršeno koordiniranu jednoumnu zajednicu vanzemaljaca možemo gladati kao na komunističko društvo koje se pokazuje kao utopija zato što se zahtev za društvom u kojem su svi isti ispostavlja kao neostvariv, a eventualno ispunjenje tog zahteva kao nametnuto i monstruozno. S druge strane primetićemo da bi vanzemaljsko jedinstvo zajednice kakvo imamo u filmu a koje je jedna organska celina pre spadalo u domen desnice nego levice. Kada je u pitanju prikaz vanzemaljske zajednice, zato će najpre biti tako da na delu nije ništa drugo do desničarska fantazija o levici (kao o neprijatelju). Ako, dakle, film analiziramo iz ovog ugla, ono što dobijamo jesu dve međusobno uvezane desničarske fantazije.

Međutim, upravo u ovakvoj eksplicitnosti politizovanih fantazija možemo locirati mesta na kojima same te fantazije bivaju nekonzistentne, kao što sugeriše ovaj desni prikaz levice. Eksplicirajući svoje političke stavove u domenu fikcije – na nivou fantazije – desnica polaže istinu sama o sebi, što je proces po svojim učincima sličan nadrealističkom automatskom pisanju, u kom imamo, kako Andre Breaton u Manifestu nadrealizma kaže, “slobodni diktat misli” bez neposredne refleksije onoga što se piše, a sama refleksija iskrsava na drugom nivou. U pokušaju da se u Invaziji otimača tela iz hladnoratovske perspektive američke liberalne desnice – na nivou fikcije – opišu preteće “strahote” ideologije komunističke levice Istočnog bloka, ono što smo dobili jeste mapa (stvarnog) ideološkog mehanizma funkcionisanja liberalne desnice.

A ako ono što nam film prikazuje ovakvim nevoljnim ispisivanjem istine u domenu fikcije sagledamo kroz prizmu psihoanalitičke teorije, videćemo da Invazija… ne opisuje ništa drugo do upravo mehanizme fantazije, mehanizme koji u filmu korespondiraju sa načinima na koji funkcionišu id, ego i super-ego. I dok desnica preuzima iz levog političkog registra sve ono što joj može biti od koristi (pa kada pokuša da prikaže komunistički kolektiv, ono što uspeva da prikaže biva organska zajednica), upravo je ovakav analitički pristup, koji je svojstven levici, ono što desnica nikada ne prisvaja. Iako film tematizuje standardnu crno-belu podelu na svesno/nesvesno, dobro/zlo, individualno/kolektivno, slobodno/neslobodno itd, levičarski aspekt filma sadržan je u tome što su nam ove suprotnosti predstavljene dovoljno kompleksno da bismo ih (psiho)analitički mogli sagledati kao svedočanstva o njihovim sopstvenim nedoslednostima. Kada film pokuša da prikaže da je ono što je liberalno svesno a ono što je komunističko nesvesno, te da, kada ovo nesvesno pokuša da poput parazita proždre svesno, onda svesno mora da se bori s nesvesnim i da ga prevlada, pokazali smo da je ono što je u ovoj borbi u pitanju zapravo borba za potvrdu ega, pa se tako sam ego – za čiju je potvrdu nužno da postoji (ili pak da se iskonstruiše) ili tiranski id ili tiranski super-ego – pokazuje kao onaj koji već sam u sebi sadrži instancu iracionalnosti. Ego se tako konstruiše između ida i super-ega ali ne kao njemu spoljašnjih instanci, već kao onih koje ga prožimaju i od kojih je nerazdvojan. Nadalje, pokazali smo da ono što je u filmu prikazano kao nesvesno, ili bolje, kao id već u sebi sadrži instancu super-ega. Tako nikako nisu u pitanju proste crno-bele suprotnosti, već ono što imamo u filmu jeste prikaz fantazija kojima moramo pristupiti iz jednog drugog ugla kako bismo redefinisali ono što se čini kao očiglednost – poput odnosa prirodnog i neprirodnog, svesnog i nesvesnog.

Ovaj pogled iz novog ugla, pogled kakav ranije nismo imali, jeste ono što je revolucionarno: ne, dakle, izmisliti neku novu suprotnost, već redefinisati onu koja je već tu. U toj tački se nalazi veza između psihoanalize i komunizma, i čak bismo mogli reći da Invazija otimača telatematizujući vezu između nesvesnog i komunizma ukazuje na tačku u kojoj oni korespondiraju. Ono što bi film, u obliku nesvesnog, hteo da prikaže kao iracionalno, pokazuje se kao neodvojivo od svesnog, kao ono što se ne može prevladati i izolovati, jer se i sam onaj koji se bori protiv takvog nesvesnog pokazuje u svojoj iracionalnoj dimenziji. U revolucionarnom pogledu nema više govora o mirenju suprotnosti, nema više pitanja o tome kako da se nesvesno učini svesnim, već se postavlja pitanje šta da se radi s iracionalnim, šta da se radi sa iracionalnim koje je nesvodivi uzrok suprotnosti sadržan u sve tri instance svesti: u egu, idu i u super-egu. Pitanje koje je svojstveno levici tako jeste pitanje o tome gde smestiti i kako organizovati iracionalno u njegovim različitim manifestacijama. A to organizovanje jeste ono koje se odvija na nivou ideologije i to specifično ideologije koja reflektuje sopstvene ideološke pozicije – a što je, opet, svojstveno ideologiji levice, nikako desnice. Psihoanaliza, takođe, ima isti zadatak: ne kako pronaći način da se ego oslobodi iracionalnih pritisaka super-ega i ida, već – pošto je ovo prvo jedan nemogući zahtev – kako organizovati ove pritiske i kako raspolagati iracionalnošću.

Dok desnica pokušava da pacifikuje iracionalno smeštajući ga u fantaziju koja se čini da je van nas, levica organizuje i potencira fantazije u kojima i mi sami itekako imamo svoje mesto. Ako na film Invazija otimača telagledamo iz ovog ugla, onda postaje jasno da se on ne može naprosto otpisati kao propagandni film, jer iako zaista predstavlja jedan desno-liberalni pokušaj prikaza antikomunističke borbe, on u tom pokušaju ispostavlja istinu o načinu na koji funkcioniše desnica i nudi priliku da se na nivou (filmske) fantazije analiziraju ovi mehanizmi.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.