I
U jednom tekstu o dugom kadru Pazolini pravi sledeći misaoni eksperiment: on se pita kako bi izgledao potpuni dokumentarni snimak Kenedijevog ubistva, film koji bi prikazivao sve što se tamo moglo videti, odnosno, potpunu objektivnu realnost tog događaja, te predlaže da zamislimo niz dugih kadrova snimljenih iz perspektiva svih prisutnih ljudi. Tako bismo dobili snimke onoga šta su videle Kenedijeve oči, šta oči njegove žene, njegovog ubice i svih ma koliko važnih ili nevažnih prisutnih aktera (čak možemo to proširiti i na sve moguće perspektive na taj događaj). Međutim, takav niz snimaka imao bi sasvim suprotan efekat od očekivanog. Umesto da dobijemo kompletnu priču o događaju, dobili bismo gotovo mehaničko ponavljanje gomile suvišnih snimaka koje bi do te mere razvodnjilo našu predstavu o događaju da bi iz nje iščileo svaki utisak realnosti. Dobili bismo jedan haos sitnih razlika u perspektivi koje se množe bez ikakvog reda i smisla. Ako pritom stvarno želimo kompletnu filmsku rekonstrukciju cele stvari, onda moramo nekako zamisliti istovremeni prikaz svih tih snimaka – što je očigledno nemoguć projekat. Potpuna filmska reprodukcija stvarnosti tako se pokazuje nemogućom.
Jedini način da se Kenedijevo ubistvo prikaže na filmu jeste da se od svih tih snimaka izaberu samo neki i umontiraju u jednu celinu. Ono što, dakle, daje utisak stvarnosti na filmu jeste montaža – a osnovni potez montaže je rez – nešto treba izrezati, tj. isključiti, da ne bi kvarilo utisak da je pred nama, na filmu, neka realnost. Filmska realnost se tako konstituiše isključivanjem nekih njenih delova. Ako se, recimo, lik penje stepenicama na peti sprat neke zgrade, kamera ga najčešće neće pratiti, već će taj put biti izrezan jer dosada koju stvara sprečava uživljavanje u realnost filma. Na isti način funkcioniše i naše sećanje ili pripovedanje neke biografije. Sećamo se samo pojedinih slika, a ono što ih povezuje ostaje nekako podrazumevano, ali nikad u potpunosti u fantaziji ponovljeno. Odnos filmske stvarnosti prema „stvarnoj“ (ili objektivnoj) stvarnosti se pokazuje kao naknadna artikulacija izvornog haosa mogućih pespektiva, artikulacija koja neke stvari pokazuje, a neke skriva da bi celini dala konzistentan, uverljiv oblik. Gledana iz perspektive filma, objektivna stvarnost je haos.
Kenedijevo ubistvo ovde služi kao savršen primer. To je jedan traumatični događaj koji do danas nije rasvetljen, čiji se istina i smisao još uvek ne znaju. Ono je kao kondenzovano i naglašeno otelovljenje haosa sa kojim se suočavamo svakodnevno. No, traumatičnost tog događaja ne leži toliko u tome što je neočekivano ubijen predsednik koji je mnogima ulivao nadu u bolji život, koliko u tome što su okolnosti i motivi ubistva ostali nerazjašnjeni. To neznanje oprisutnjuje užas onog “niotkuda” iz čega može doći bilo šta i pred čim naprosto ne znamo kakav stav da zauzmemo. Trauma je čak dodatno pojačana činjenicom da postoji snimak ubistva koji ni malo nije doprineo njegovom rasvetljavanju.
II
Dobar prikaz opisanog zapleta nalazi se u filmu “Džej-Ef-Kej” (JFK) Olivera Stouna iz 1991. godine. Film prati istragu državnog tužioca Džima Gerisona koja se odvija nekoliko godina posle samog ubistva. Tokom prvog dela filma on razgovara sa mnogim svedocima i čuje ogroman broj priča koje ne uspeva da dovede u vezu, da od njih načini jednu celinu. Gomilanje perspektiva, slično Pazolinijevom eksperimentu, u njegovoj glavi stvara haos, a svaki pokušaj da se on strukturira sve više i više širi priču, povećava broj relevantnih aktera (ili perspektiva) i čini stvar sve težom i težom za razumevanje.
Kakav takav red u tom haosu uspostavlja tek neki anonimni službenik Pentagona, koji se pojavljuje niotkuda, potvrđuje Gerisonove sumnje o velikoj zaveri i odlazi. Materijali koje je Gerison sakupio sami sobom ne nose nikakav red, nikakvu mogućnost smislene artikulacije i narativizacije – ta mogućnost dolazi spolja. Priču o velikoj zaveri prate i snimci grupe ljudi u mraku, neprepoznatljivih lica, za koje se objašnjava ne samo da su orkestrirali ovo ubistvo već i mnoge druge događaje koji se smatraju prelomnim u istoriji dvadestog veka. Pri svemu tome, kako Gerison polako sakuplja komade slagalice, ti komadi mu sve više izmiču – svedoci bivaju ubijeni u toku istrage, ključni dokumenti spaljeni ili sakriveni. Oni isti likovi koji su organizovali ubistvo sada prate i samu istragu i onemogućavaju je na gotovo svakom njenom koraku. Tu lako prepoznajemo osnovni obris paranoje u kojoj je subjekt uveren da postoji neka instanca koja upravlja čitavim svetom i koja pokazuje poseban interes kada je baš on u pitanju.
No, film nam o paranoji govori još mnogo više. Iako bismo mogli ići toliko daleko da anonimnog službenika razumemo kao predstavu halucinatornog glasa prisutnog u gotovo svim kliničkim sličajevima paranoje, Gerison, sa dobrim razlogom, nije prikazan kao ludak: paranoja je stalno prisutna tendencija svakog našeg suočavanja sa stvarnošću u njenom traumatičnom karakteru. Štaviše, prisutna je u svakom pokušaju da niz događaja dovedemo u sistemsku vezu, da ih narativizujemo i razumemo kao rezultat neke namere – bilo božanske, kosmičke, ili namere anonimnih upravljača svetom. Otuda paranoju ne treba videti kao neko “ludilo”, kao odstupanje od normalnog ili zdravog ponašanja, već se naprotiv treba pitati šta je to što čini fantazije o svevidećem i svemoćnom Drugom tako privlačnim, šta paranoja obaćava svakom subjektu.
U razgovoru sa anonimnim službenikom sam Gerison insistira na tome da nema slučaj, da ne može ništa da dokaže. Na to dobija odgovor: nema veze, ti svejedno moraš izneti stvar na sud. Radi se tome da Gerison, iako ne zna celu priču, iako ne može da sklopi sve njene delove, iako ne može da je dokaže i predstavi na uverljiv način – mora za nju da se založi čak i u njenoj delimičnosti. Iako cela priča još uvek nije ni sklopljena, on je mora prihvatiti kao istinitu. Drugim rečima, zahtev da iznese pred sud slučaj koga nema, je zahtev da se subjektivira, ili zahtev da u kontekstu navodne zavere nađe svoje mesto, svoju ulogu ili, kolokvijalno rečeno, smisao svog postojanja. Psihoanalitičkim rečnikom, ono što paranoja pruža jeste konstitucija ega, jedinstvenog (ne-fragmentiranog i unikatnog) Ja. U njoj ključnu ulogu igra upravo Drugi, zapravo predstava Drugog koji garantuje za sadržaj tog Ja.
No, ne treba se zadovoljiti time da film JFK naprosto govori o Gerisonovoj paranoičnoj potrazi za smislom sopstvenog života. Da je u pitanju nešto mnogo veće govori nam značaj istorijskog događaja o kome se radi. Kenedijevo ubistvo nije značajno tek zato što su velikom broju ljudi srušene fantazije o njihovim životima, već zato što je ono urušilo jednu kolektivnu fantaziju o zajednici zasnovanoj na principima otelovljenim u liku Kenedija. Film nam, dakle, ne predstavlja samo ličnu priču jednog državnog tužioca (to je još jedan razlog zašto on u filmu nije prikazan kao ludak), već agoniju čitave jedne zajednice (“Američkog naroda”) kao subjekta suočenog sa radikalnom neizvesnošću svog identiteta. Ja američkog naroda koje je svoju garanciju pronalazilo u sistemu čiju je glavu predstavljao predsednik, suočeno je, ne samo s time da glava može biti odsečena, već da ona može da padne bez ikakvog razumljivog razloga, da ona uopšte i nije čvrsto prikačena za ostatak tela, te da je to telo pre sklepano telo Frankenštajnovog čudovišta, nego harmonično telo božije kreacije. Paranoična teorija zavere sada odgovara na potrebu da se pronađe neki (ma koliko bledi) smisao ili razlog traumatične činjenice da zajednica nikad nije zagarantovana. Univerzalna istina, da ne postoji prirodna garancija ljudske zajednice, u kolektivnoj fantaziji se sada pretvara u pojedinačnu, slučajnu pojavu: u zlu nameru nekog nevidljivog neprijatelja. Na taj način su imanentne napetosti društva (socijalne, ekonomske, političke…) izbačene napolje (tj. pretvorene u napetosti između društva i njegovih neprijatelja), kako bi, zatim, zajednica mogla da konstituiše svoje stabilno unutra.
III
Film JFK kulminira dvadesetominutnim monologom u kome Gerison iznosi pred porotu svoju teoriju zavere završavajući ga u suzama. Te suze naročito naglašavaju potrebu da njegova priča bude prepoznata kao istina, jer će tek u tom prepoznavanju (u očima Drugog – ovde porote koja ima moć da dodeli priči status istine) biti prepoznato i overeno traženo jedinstvo subjekta. Priča koja pruža opravdanje neuspeha konstitucije čitave zajednice bi tek odlukom porote zadobila status istine, te bi time bilo poništeno obesmišljavanje principa na kojima ta zajednica počiva. No, Gerisonove suze nisu “suze američkog naroda”, već upravo njegove lične – u njima vidimo kako je konstituisanje individualnog identiteta neodvojivo povezano sa konstituisanjem kolektivnog; vidimo promašaj liberalne ideologije koja pretpostavlja da individualno prethodi kolektivnom (da je individua supstancijalna a društvo izvedeno). Ipak, ovde treba biti obazriv: ogledalna slika pomenute ideologije po kojoj bi kolektivno (kao supstancijalno) prehodilo individualnom, jednako je pogrešna. Nezgoda kako sa liberalnim, tako i sa desničarskim učenjem jeste u tome što oba postavljaju individualno i kolektivno kao odvojene i suprotstavljene strane, oba između njih vide nekakav jaz ili rascep s kojim na različite načine pokušavaju da izađu na kraj (na primer, fantazijom o nevidljivoj ruci tržišta, ili uživanjem u žrtvi). Ono što nam film JFK jasno prikazuje kroz presecanje kolektivnog (trauma američkog naroda) i individualnog (Gerisonove suze, zahtev da se subjektivira) jeste da rascep ne stoji između jednog i drugog, već da je to zajednički rez koji rascepljuje kako individualno tako i kolektivno.
Naravno, porota presuđuje protiv Gerisona – priča koju je konstruisao ne može da dosegne status objektivne istine. Međutim, ne radi se o tome da ta priča naprosto objektivno nije istinita – radi se o tome da je njen ambivalentan status konstitutivni deo paranočine subjektivacije. Subjekt u paranoji fantazira o nekom neuhvatljivom, svemoćnom, svevidećem Drugom, koji ga, najprostije rečeno, proganja. Bilo da se radi o kolektivnoj ili individualnoj fantaziji da neki “oni” (nekakav skup moćnika, Jevreji ili Evropska Unija…) nešto hoće od “nas” ili “mene”, bitno je za nju da bude takva da se nikada ne može ostvariti. Fantazija o progoniocu, kao svoju drugu stranu ima fantaziju o (proganjanom) subjektu kao na neki način posebnom – drugi me proganja zato što od mene želi nešto što nigde drugde ne može da nađe, zato što sam Ja jedinstven ne samo u smislu celovit, već i jedinstven u smislu da nema na svetu nikog sličnog meni. Paranoja je struktura u kojoj se fantazmatski ostvaruje subjektova želja da bude željen, jer mu želja Drugoga pruža garanciju njegovog jedinstva i izvrsnosti. (Tako nam i film JFK sugeriše da je Kenedi ubijen jer je hteo da napravi presedane gotovo nesagledivih razmera na svetskoj političkoj sceni. Ovde vredi setiti se da je još Frojd megalomaniju smatrao oblikom paranoje.) Međutim, šta je to što Drugi želi od mene mora ostati nepoznato i čak nespoznatljivo – o tome se može nagađati, ali paranoik nikad neće dozvoliti da (on) to uistinu sazna. Kada bi to bilo saznato, izgubilo bi svoju posebnost, postalo bi naprosto jedan od kvaliteta koji se mogu naći i na drugom mestu, a subjekt bi postao svežanj tih kvaliteta, a ne jedinstveno Ja. Taj naročiti kvalitet u subjektu, ili svojstvo koje ga čini posebnim mora biti neizrecivo i nespoznatljivo da bi ostalo posebno (naravno, subjekt veruje da Drugi zna šta želi od njega, ali nikada neće sam to saznati). Zbog toga paranoik zapravo najviše strahuje od ostvarenja njegovih fantazija, od spoznaje toga što drugi od njega traži, jer onog trenutka kada je spoznato ono gubi svoj status nečeg posebnog. Paranoični strah je strah da će subjektu biti oduzeta srž njegovog bića, tj. da će se pokazati da u njemu nema ničega što bi Drugi mogao da želi baš od njega i nikog drugog.
Kao što jedan subjekt ne može naprosto biti svežanj nekih karakteristika tako se i jedna zajednica ne konstituiše kao nacija preko niza nekih zajedničkih karakteristika individua koje je čine. U svojoj fantaziji nacija uvek zamišlja sebe, ili neki svoj fetiš, kao nosioca tog naročitog svojstva kome Drugi predstavlja pretnju. Budući da je to svojstvo, po gore opisanoj nužnosti strukture paranoje, zapravo ništavno ili prazno, osećanje pripadnosti nekoj naciji oslanja se na čin identifikacije sa jednim praznim označiteljem koji ne referira ni na šta drugo nego na one koji se sa njime identifikuju. Taj označitelj tako ne donosi nikakvu drugu razliku, osim razlike izmedju onih koji jesu i nisu pripadnici nacije, a paranoična fantazija one koji to nisu uvek zamišlja kao preteće. Fantazmatsko unutrašnje jedinstvo subjekta ili nacije na taj način se obezbeđuje putem spoljašnjeg antagonizma.
IV
Pretpostavka sa kojom se obično pristupa filmu – da će on ispričati jednu priču, da ima početak i kraj, u krajnjoj liniji da ima neki smisao ili poruku je pretpostavka o jednom subjektu koji je tu stvarnost strukturirao, koji ju je u potpunosti osmislio. U svakodnevnom životu ona se najčešće pokazuje u obliku pitanja “šta je autor filmom hteo da kaže?”. To je, u krajnjoj liniji, paranoična pretpostavka o tome da drugi vuče sve konce, tj., da je sve što se u jednom filmu može naći izvedeno iz svesne ili nesvesne namere njegovog autora (ili producenata i drugih relevantnih aktera). Paranoično posmatranje filma uvek traži u njemu jednu celovitu priču i nameru autora koja stoji iza te priče – nameru koju navodno treba prepoznati da bismo se mogli prema njoj postaviti: da ne dozvolimo da nam neko nešto podmetne, odnosno da napravimo ispravnu i nedvosmislenu ocenu toga da li ta namera jeste ili nije nešto za nas prihvatljivo (analogno odluci da li neko jeste ili nije pripadnik nacije).
Međutim, budući da je film ipak niz slika isprekidanih rezovima, uživljavanje u tu stvarnost ne ide automatski – ono što je rezom isključeno, mi moramo sami da nadoknadimo. Drugim rečima, film traži od nas da tu realnost dopunimo, da je priznamo kao realnost subjektivirajući se u nju (tj. uživajući u filmu, ili uživljavajući se u njega) – u pitanju je isti zahtev koji je postavljen i pred Gerisona. Film, kao i Gerisonova priča, tj., kao skup slika ili informacija koje ne čine celinu bez spoljašnje intervencije, ne može da se nametne kao potpuna realnost koju treba tek pasivno doživeti – svako gledanje filma podrazumeva i aktivnost subjekta gledaoca. Time što nam ne nudi gotovu stvarnost u koju se možemo povući po potrebi, film zahteva od nas da tu stvarnost sami projektujemo. Gledaoci moraju da se u tu stvarnost nekako investiraju, upišu, subjektiviraju… Ta subjektivacija može uzeti različite oblike zavisno od toga koje mesto pripisujemo samom filmu.
Film može stajati na mestu univerzalnog ili kolektivnog (jer je jedan isti za sve ljude) dok su njemu suprotstavljene individue. Na tom osnovu mogli bismo, analogno gore opisanim slučajevima subjektivacije, razlikovati neo-liberalni (postmoderni) pristup filmu po kome svaki subjekt ima svoju interpretaciju ili svoj doživljaj (svoje privatno uživanje) koji su medjusobno svi jednako vredni, od desničarskog (i paranoičnog) shvatanja po kome film sam sobom nosi koherentnu i nedvosmislenu poruku.
Nasuprot tome, svaki pojedinačni film se može videti i kao jedan od mnogih individualnih pogleda na neki objektivni i time univerzalni događaj. Tada se opet može, u liberalnom duhu, svakom filmu priznati pravo na njegovu perspektivu, ili se pak može, u desničarskom duhu, zahtevati od filma da predstavi objektivnu i kompletnu istinu (što bi nas vratilo na Pazolinijev misaoni eksperiment).
Sva četri modela počivaju na već ranije pomenutoj pretpostavci da su individualno i kolektivno strogo odvojeni i da istina pripada jednoj od dve strane. No, film JFK, uprkos namerama njegovog autora – koji sam izgleda jeste paranoičan – pokazuje da rascep koji paranoik postavlja između subjekta (individue) i Drugog (kolektiva), zapravo jednako cepa oba i da je kao takav konstitutivan za njihov odnos. Transponvano na film, to znači da se on se uvek mora posmatrati u dvostrukoj (ili čak trostrukoj) perspektivi – gde istina ne pripada ni filmu, ni gledaocu, ni objektivnoj stvarnosti, već upravo rascepu koji sva tri vezuje u jedan čvor.
Mogli bismo reći da film, za razliku od drugih umetnosti, karakteriše upravo to da se tim rascepom sasvim eksplicitno bavi, budući da je rez njegov konstitutivni deo. No, treba naglasiti da kada je reč o rezu na filmu, ne radi se samo o rezu koji odvaja dva kadra. Rez o kojem je reč može se pojaviti kako na nivou forme, na primer, kao upadljivo haotična montaža česta u savremenom holivudskom filmu, ili kao upadljivi izostanak reza na mestu gde ga uobičajeno očekujemo (npr., prilikom promene iz subjektivne u objektivnu perspektivu u jednoj scenu u Kusturičinom filmu “Nevjeste dolaze”), tako i u samom sadržaju – recimo, kao rez mačem koji otvara matericu na početku filma “Konan” iz 2011. godine, ili pak kao lik stranca u filmu “Teorema”. Karakteristično za te rezove je da uvek izazivaju određenu nelagodnost, da zbunjuju, proganjaju… oni su kao slepe mrlje koje se ne daju uklopiti u doživljaj celine filma i time paradoksalno čine srž tog doživljaja jer zahtevaju angažovanje subjekta.
Prava analiza filma, koja se neće, polazeći od subjektivnog doživljaja jednog gledaoca svesti na njegov opis, niti, polazeći od neke već date istine na prosto upoređivanje navodne poruke filma sa njom, je tako analiza koja polazi od konkretnog reza na filmu i pita se na koji način on korespondira sa rascepom koji dele subjekt i društvo kome on pripada. Analiza ili gledanje filma tada nije prosto prilika za gledaoca da na ovaj ili onaj način potvrdi svoje Ja, već prilika da analizira i sebe i društvo u kome on i film žive.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.