Izrazito TV ja

TV-Domaćin

Stara definicija po kojoj se TV razlikuje od bioskopa glasi: “u bioskopu smo mi gosti dok je kod TV-a obrnuta stvar, TV sadržaj je naš gost”. Iz toga sledi da smo mi domaćini kad je TV u pitanju. A drugi termin za TV-voditelja je i “domaćin”, “TV-host”, kao u: “vaš domaćin večeras je…”. Dakle voditelj, ovaj “domaćin”, treba da govori umesto nas, sa mesta na kom se mi nalazimo – on je naš predstavnik, on zastupa nas, “obične ljude”, “male ljude”. “Male ljude” koji su antipod “zvezdama”. Voditelj ili “TV-domaćin” trebalo bi da svoje goste, političke, estradne, itd. “zvezde”, u studiju pita ono što nas, gledaoce, interesuje, trebalo bi da izmami odgovore koji nas zanimaju. Neretko, ovaj naš predstavnik ne samo da postavlja pitanja, već čak na njih sam daje odgovore. Ili pak, kad dobije odgovor koji nije sasvim zadovoljavajuć, “gura dalje”, “prodire dublje u problematiku”.

Evo, na primer, kako je tekao razgovor od 30.10.2005. TV-voditeljke, “domaćice”, Olje Bećković i, sada pokojnog, Ranka Munitića, filmskog kritičara, koji iza sebe ima oko pedeset knjiga od kojih su neke udžbenici na umetničkim akademijama, nebrojeno mnogo TV-emisija u kojima je sam bio “domaćin” domaćim i stranim “zvezdama” (a na tom spisku su i Klod Šabrol i Orson Vels):

“O. Bećković: E, pa u ovom času, dakle, 11. oktobra 2000. ste uglavnom bili na onoj strani gde su svi bili za u tom času, niste bili jedan od tih koji su protiv, gledali ste televiziju, pisali ste o tome šta ste videli i kakvu je televizija pokazala moć u tom času i sad ćemo to sve da preskočimo i da krećemo na ono što se u ovom času zove predlozi, a sad vas ja pitam nešto. Onda ste napisali ovako – TV mreža nam je ponudila, preskačem uvod, počinjemo dakle, gde ja hoću, TV mreža nam je ponudila još nešto dragoceno, iz dana u dan vrlo brzo naslikala nam je portret čoveka koji nas sad predvodi, čoveka staloženog, nepodložnog trenutnim euforijama, uz to zapanjujuće imunog na zamor, čoveka koji se ljudima obraća opušteno a ozbiljno, otvoreno a argumentovano i pametno, bez patosa i gromoglasnih parola, čoveka koji u drugima ne gleda podanike nego saradnike na ogromnom zajedničkom poslu koji predstoji, i tako dalje i tako dalje. Ali i onda kaže, svi oni slabije obavešteni o liku i delu gospodina Koštunice sad znadu s kim imamo posla. To saznanje sa jedne strane umiruje, sa druge strane angažuje, sa ovakvim čovekom na čelu od svih se očekuje učestvovanje, razmrdavanje moždanih vijuga i remont zarđalih pogona stvarnosne svakidašnje operativnosti. Da li važi ovo?

Munitić: Važilo je onda, danas barem za mene ne važi.

O. Bećković: Šta ne važi od ovoga što ste napisali?

(…)

O. Bećković: Sad, za ovih 50 minuta, jeste li lagali?

Munitić: Nije moguće da je već prošlo 50 minuta.

O. Bećković: Prošlo je 50 minuta, jeste li lagali, jeste li zaobilazili?

Munitić: Ne, ne, nisam.

O. Bećković: Koliko vi znate.”¹

O. Bećković postavlja se kao da Munitić nije došao kod nje svojom voljom, već kao da je morao da dođe na javno isleđivanje. Odgovornost javnih ličnosti pred javnošću, odgovornost pred “običnim ljudima”, stari je motiv. Međutim, u ovom slučaju, isleđivati nekoga ko je napisao nekoliko knjiga o filmskoj i književnoj fantastici, nekoliko udžbenika o stripu i animaciji, ko je intervjuisao Čaplina, Velsa, pa sve redom domaće “zvezde”, tražiti od njega da se javno ogradi od ovog ili onog političara, naprosto je nesuvislo i u istom je rangu kao što bi bilo to da je dotična voditeljka insistirala na tome da joj Munitić pokaže svoje znanje iz polja molekularne hemije. Hajdegeru se oprostilo to što mu se oprostilo i previđa se na fakultetima širom Evrope to što se previđa. I onda je Olja Bećković pronašla za shodno da “cedi” odgovore iz Munitića. Ali da je to mogla i smela, pokazuju drugi primeri sa TV-ekrana.

U emisiji na Bi-Bi-Siju, “Hard Talk”, 24.03.2009. gostovao je Alen Badju, francuski filozof, dramaturg, jedan od Lakanovih učenika, autor brojnih knjiga koje su re-aktuelizovale ono što se podrazumeva pod “kontinentalnom filozofijom”.² Badjuu se voditelj obraća “bez dlake na jeziku”, isleđuje ga dok ne dođe “to the bottom of things”. Na primer, Badjuu postavlja pitanje, kako je moguće da se Badju danas deklariše kao komunista kada “svi znamo kakve je zločine komunistički režim počinio”. Ako neko pročita makar nekoliko Badjuovih tekstova, jasno je iz njih da Badju govori o hipotezi komunizma, o zajedničkom, o “common”, te da je danas nužno ponovo se baviti osnovnim propozicijama komunizma, budući da je javno, ono zajedničko, skoro sasvim nestalo i ustupilo mesto privatnom, da danas niko više ne govori o univerzalnosti, itd. I onda, ako voditelj postavi ovakvo pitanje kao što postavlja ovaj, to znači da nije obavio osnovni zadatak koji bi TV-voditelj morao da ima pred sobom, a to je da se sam pozabavi delima svog “gosta”. Pa umesto da razgovor sa Badjuom teče usmeren ka onome što je specifično za Badjuov rad, voditelj ne prestaje da se zgražava nad tim što se ovaj – deklariše kao komunista!

Malo kasnije u intervjuu, “TV-domaćin” kaže Badjuu da je Sarkozija u jednoj knjizi koju je skoro objavio, nazvao “čovekom-pacovom”, te da su isti taj termin koristili nacisti za vreme Drugog svetskog rata kad su u pitanju bili Jevreji. Badju nastavlja da priča o svemu što je, po njegovom mišljenju loše kod Sarkozija, da bi tek posle oko pet minuta shvatio šta je problem sa ovim terminom onako kako ga je voditelj sebi preveo. I tek onda pojašnjava da u pitanju nije “čovek-pacov” (usput, “čovek-pacov” nije termin koji bi trebalo da iznenađuje kada ga upotrebi Lakanov učenik, budući da se radi o naslovu jednog od najpoznatijih Frojdovih slučajeva), već svirač frule iz one priče o frulašu koji odvodi pacove u reku, a kasnije isto tako, svirajući, vodi decu građana koji mu nisu platili onoliko koliko je tražio za odstranjenje gamadi.

Tih pet minuta gledalac koji ne zna o čemu se radi misli da Badju stvarno koristi nacistički termin. O čemu se ovde radi? Pa o tome da je voditelj hteo da svog gosta, kome engleski nije maternji jezik i koji ga, očigledno, ne govori niti razume dovoljno dobro, “iznenadi originalnim pitanjima”, umesto da mu unapred da pitanja, pre samog razgovora pred kamerama, kako bi Badju bio u stanju da pruži što sadržajnije odgovore. Ova “blickrig” TV-strategija, u onome što je očigledno rat voditelja protiv gosta, trebalo bi da nam imponuje, jer voditelj, s jedne strane, nije pustio gosta da “podigne gard”, dok, s druge strane, sam nije našao za shodno da se obavesti o tome šta neko koga dovodi pred kamere radi.

Time, ovaj i ovakav voditelj ne zastupa “malog čoveka” u nekom apstraktnom smislu, već u bukvalnom, jer on zastupa jedan poseban tip gledaoca, koji ne čita, kome je studiozno bavljenje bilo čime sasvim strano, te koji ne da želi da se obavesti o nečemu, već, baš naprotiv, samo hoće da unizi bilo koga ko se drzne da ne bude takav. U pitanju su konkretne odrednice ovakvog “malog”, “prosečnog” TV-gledaoca. Usput, treba imati na umu da “mali čovek” nikako ne mora nužno da bude izjednačen sa nižom klasom i sl.

Najaktuelniji primer za sada, kad je u pitanju ova “odmazda malih nad velikima” imali smo u razgovoru Kventina Tarantina sa voditeljem TV-stanice “Channel4”.³ Tarantino dolazi pred TV-kamere, razgovor počinje očekivano, Tarantino govori o svom najnovijem filmu, ali onda voditelj kreće da insistira na tome da mu Tarantino odgovori na pitanje o vezi sa nasiljem na filmu i nasiljem u svakodnevici. Tarantino odbija, a ovaj nastavlja da insistira. Posle kratkog preganjanja, Tarantino voditelju počinje da objašnjava šta je njegov, voditeljev, posao. I, naravno, za ovim slede bujice komentara na Internetu, sve sa poentama kao što su “Tarantino se iskaljuje na malom čoveku”, “veliki režiser maltretira malog voditelja”.

Ali taj isti “mali čovek” nalazi za shodno da filmskog reditelja tretira kao da je posao filmskog reditelja da jasno i artikulisano progovara o nečemu što nema veze sa filmom. Ovde pada na pamet sličnost između ovog slučaja i slučaja praktično patološkog progona pušača u današnjoj kulturi, u kom niko ne postavlja pitanja o svim ostalim zagađenjima koja cepaju ozonski omotač, guše ljude polako izduvnim gasovima, i sl. Ne, “krivi su pušači” i to je to! Tako i ovde – nasilje? Odgovorni su filmovi. Ili, ako nisu sasvim odgovorni, onda se makar sumnjiče dovoljno opravdano, toliko opravdano da reditelj ne sme a da se sam ne postavi jasno, ne sme da se ne izjasni jasno spram ovog problema.

Kakav je onda naš “TV-domaćin”, te kakvi mi onda treba da budemo kako bi bili po meri ovakvog “domaćina”, kako bi on bio naš adekvatni zastupnik? TV-domaćini ipak nisu “mali ljudi”, u smislu da su obespravljeni, da ne dolaze do izražaja, da ih neko zakida za nešto. TV-voditelj je mali buržuj, uvek u nekom poslu, uvek radi brzo, kao na traci zamenjuje jednog gosta sledećim, dovitljiv je, ciničan, gaji fantazije u kojima je on prevejani sluga a njegov gost srednje-evropski aristokrata iz XVII ili XVIII veka. I, “buržoaska revolucija” je na pomolu, samo što se nije desila, i desiće se, misli TV-domaćin, čim završi sa isleđivanjem, ako ne ovog onda već sledećeg gosta u studiju.

Kako konstatuje Gašpar M. Tamaš, mađarski filozof, jedno vreme i član mađarskog parlamenta ispred stranke Zelenih, stvari danas ne stoje isto kao u doba Marksa i Engelsa: danas buržoazija stalno nešto radi dok proleterijat ne radi ništa.⁴ Nešto se dobilo ovim istorijskim obrtom uloga, mnogo toga se izgubilo, jer nije više kao da možemo da prigovorimo buržoaziji da ne radi ništa, da dokoličari dok radnici rade u fabrikama; danas buržoazija jedina i radi, ona sklapa ugovore, ide iz jednog projekta u sledeći, skuplja sredstva za buduće projekte, obrće kapital. Proleterijat, ako ga uopšte ima, danas je nejasno po čemu različit, ili nije uopšte različit od lumpen-proleterijata, jer to su oni bez posla, koji nemaju ništa da izgube osim – ne više onih lanaca, već osim – svog ne-rada, svog ne-učestvovanja u proizvodnji. Ako je nekada važilo ono Sartrovo da su “svi anti-komunisti psi”, danas to isto više ne važi, jer danas ono jedino što još nekako, uz natezanje, možemo da nazovemo proleterijatom čine ovi “psi”, ovi koji su svedeni na fizičko postojanje lišeno bilo kakve dimenzije diskurzivne artikulacije mesta u društvu koje bi zauzimali.

A oni, kao takvi, ni ne pokušavaju da sebe vide kao protivničku klasu višoj klasi. Kao u onoj dosetki o američkom radniku, koji “nije siromašan, već je privremeno lišen bogatstva do kog će doći jednom, u perspektivi”. Tako i ovde, TV-domaćin jeste tu i predstavlja one koji su sitni buržuji ili koji će to tek biti. Jer današnji, uslovno rečeno, “proletrijat” radi sve što može samo da ne bi zapravo bio proleterijat.⁵ I, kao takav, TV-domaćin se, sa herojstvom dostojnim Dikensovih ili Balzakovih junaka, oštro sukobljava sa prošlim ili sadašnjim veličinama, koje vešto razotkriva, i koje mora da razotkriva jer one stoje na putu ovom jurcanju, ovom skakanju iz jednog u sledeći projekat, od jednog do sledećeg “gosta”.

Pri tom, uopšte mu ne smeta objektivno stanje stvari u kom daleko od toga da se pred njim nalazi nekakav aristokrata kog sitna buržoazija kao u istorijskim primerima uzima pred sebe kao svoju metu. A ništa nije toliko drukčije od aristokratije koliko je to neko ko je zaslužan za određeno otkriće na nekom polju, bilo da se radi o nauci, umetnosti ili politici. U oba slučaja, formalno, radi se o nečemu što nadilazi pojedinca: u slučaju aristokrate, to je tradicija, loza, nasledstvo, a u ovom drugom slučaju radi se o konkretnom delu istine koji ovaj uspeva da artikuliše kroz ono na čemu radi. I jedan i drugi imaju neko TO koje ih nadilazi, ali je TO u ova dva slučaja kvalitativno sasvim različito i zato se nikako ne može svoditi na istu ravan. Ali iako ne može, to se radi, a radi se zato što TO koje ih nadilazi stoji u suprotnosti sa onim “ja” do kog je TV-domaćinima i specifičnim “malim ljudima” koje ovi predstavljaju jedino i stalo.

Strukturno, upravo oni koji su svedeni na takoreći pseću egzistenciju, koji su lišeni sopstvene diskurzivne artikulacije mesta koje zauzimaju, potencijalno bi mogli da sa svog ne-mesta progovore o onome što ih nadilazi, i to i rade s vremena na vreme u periodima i specifičnim situacijama kada je njima trenutno jasno da ipak nisu tek “privremeno siromašni bogataši”.

Zato, jedini otpor ovome danas dâ se detektovati u događajima kao što je bio onaj u Engleskoj 2011. kada su oni kojima je bilo dosta toga da ih neko svakodnevno previđa, ponižava, ili prebija i ubija, krenuli u pustošenje svega pred sobom, ili kao što je bio ustanak muslimanskog sveta prošle godine povodom masovne distribucije video-sprdnje naslovljene “Nevinost muslimana” putem Interneta. To je bilo jedno odlučno “ne”, u oba slučaja. “Ne” dovitljivom modelu, ciničnom modelu, koji misli da iz svega može da se izvuče cinizmom, sprdnjom, skakanjem sa jednog na sledeći projekat. “Ne” u smislu da tu više nema razgovora.

Nije slučajno da se baš voditelj TV-razgovora, “tok-šouova” ispostavlja kao primer i kao zastupnik današnje buržoazije. Prava alternativa tom modelu jeste ovaj model u kom se ne pristaje na razgovor, no, naravno, onda slede optužbe za fanatizam, za aroganciju zbog nepristajanja na dijalog, ali te optužbe ne pogađaju drugu stranu budući da nije pristala na dijalog, pa je, shodno tome, nikakve optužbe ne pogađaju. Upravo je dijalog taj ideologem danas, jedno-koje-stoji-za-sve dominatnog poretka, na koji, ako se pristane, time se ujedno već unapred pristalo na kapitulaciju.

Ali, ako se ne pristane na kapitulaciju, onda se pristalo na nešto drugo. Kao u onoj lažnoj dilemi “pare ili život” koju Lakan razmatra na nekoliko mesta u svom radu: ako se izabere život, onda je to to, to je kraj; a ako se izaberu pare, onda svakako sa njima odlazi i život, jer se bez para ne može živeti. Ovakva kakva je, ova alternativa ne može da se uzme kao univerzalni model. Možda bi zato prava alternativa bila ona koju je pokazao bivši predsednik Srbije Slobodan Milošević na sudu u Hagu (na stranu sad njegovi zločini ili nevinost, sprovođenje politike ove ili one boje, jer to nam sada nije ni od kakvog značaja ovde), gde je u isto vreme učestvovao u suđenju, odgovarao na pitanja, učestvovao u ispitivanju svedoka, ali je istovremeno neprestano ukazivao na nelegitimnost suda pred kojim se nalazio. To što on sam nije stigao daleko u primeni ove taktike ne mora da znači da je ovaj model nekoristan, a pogotovo ne mora da znači da se ovaj model ne može univerzalizovati. Učestvovati u dijalogu, ali ga osporavati, osporavati njegove osnovne pretpostavke. I to kako bismo čitavu priču okrenuli na pravu stranu.

Zanimljivo je da oba ova modela koji su opisana u prošlom paragrafu imamo baš kad je u pitanju Kventin Tarantino: prvi model, model ovog “ne” u njegovom najnovijem filmu Django Unchained, u kom bivši rob vrši odmazdu nad svojim gospodarima, dok drugi imamo u trenutno naširoko kritikovanom Tarantinovom nastupu pred kamerama “Channel4”.

TV-profil (zločinca)

Ako TV sreće poznate ličnosti onako kako smo to opisali u prethodnom delu, šta se tek dešava kada TV na sebe preuzme ulogu istih tih poznatih ličnosti, to jest kada ne samo da ih dovodi pred kamere, već kada ih, u TV-produkciji svojstvenom dramskom formatu, dramski portretiše? Tri TV-filma ovde su od velikog eksplanatornog značaja: film o “velečasnom” Džimu Džonsu (Guyana Tragedy: The Story of Jim Jones, 1980.), o italijanskoj porno-zvezdi Moani Poci (Moana, 2009.), te o Alfredu Hičkoku (The Girl, 2012).

Istorijski “velečasni” Džim Džons (James Waren “Jim” Jones, 1931–1978.) odrastao je u jednom od mnogobrojnih ruralnih delova S.A.D.-a, gde su ga odgajili otac, koji je bio pripadnik Kju-Kluks-Klana, i majka, koja je, prema nekim navodima, bila religiozni fanatik. Od 1949. Džons radi kao bolničar i istovremeno studira u Blumingtonu u Indijani. Tokom 1951. aktivno je posećivao sastanke Komunističke partije, ali zbog mekartijevskih progona, te zbog otvorenog neprijateljstva prema komunističkoj ideologiji koje sreće kako na poslu tako i na fakultetu, prestaje da se javno deklariše kao marksista. Umesto toga, ciljeve komunističke ideologije planira da postigne nečim što je bliže mentalitetu S.A.D.-a, pa počinje sa karijerom crkvenog propovednika. Zbog prihvatanja crnaca u svoju kongregaciju nailazi na otvoreno neprijateljstvo, pretnje i šikaniranja. Godine 1961. Džons i njegova supruga prvi su u državi Indijana koji su usvojili crno dete. Iste godine posećuju Kubu, gde ih prima lično Fidel Kastro. Ranih 1970-tih Džons prestaje da prikriva svoje uzore kao što su Mahatma Gandi i Vladimir Lenjin, i izjašnjava se kao ateista, iako zadržava titulu “velečasni” i nastavlja sa održavanjem crkvenih službi. U San Francisku 1976. Džons učestvuje u kampanji za gradonačelnika, dobija jednu od viših funkcija u gradskoj upravi, posle čega kreće sa emitovanjem vlastitih TV-misa. Harvi Milk, prva američka politička ličnost koja nije sakrivala svoju homoseksualnu opredeljenost, ulazi u krug prijatelja i saradnika Džima Džonsa i njegovog “Narodnog hrama” (“People’s Temple”). Takođe je u dobrim odnosima sa vođama pokreta “Nacija islama”, posebno sa sinom Elajdže Muhameda. U isto vreme, Džons započinje izgradnju grada koji naziva po sebi, “Džonstaun”, u Gvajani, pod parolom “agrikulturni projekat Narodnog hrama”. Sve ove aktivnosti ne prolaze nezapaženo u anti-komunistički nastrojenim Sjedinjenim Američkim Državama, pa Džons nailazi na razne optužbe, od kojih su neke formalne, sudske. Zbog toga se trajno seli u Džonstaun, a u njegovo ime u S.A.D.-u intervenišu Harvi Milk i, u to vreme tek budući predsednik S.A.D.-a, Džimi Karter. Godine 1978. specijalna komisija, na čelu sa jednim kongresmenom, odlazi u Džonstaun kako bi procenila kvalitet boravka građana S.A.D.-a koji tamo žive. Dolazi do pucnjave između kongresmenovog i Džonsovog obezbeđenja, posle čega Džons zapoveda svojim pratiocima, članovima “Narodnog hrama” da svi istovremeno izvrše samoubistvo i time pošalju poruku svetu o prilikama i o okruženju u kojima se ne može živeti, što ovi, predvođeni Džonsom, i rade.

Treba imati na umu da se radi o istorijskom periodu koji je bio obeležen Kubanskom raketnom krizom 1962., da je svet bio u panici od eskalacije hladnog u nuklearni rat, da se u isto vreme pojavljuje hipi-pokret koji pobuđuje bilo nade bilo sumnje u prevladavanje krize. Usred takve histerične atmosfere javlja se neko ko je zacrtao ostvarivanje proto-socijalističkog pokreta usred samog najvećeg neprijatelja komunizma, S.A.D.-a, te čija misija, ako na njoj rigidno insistira kao što je Džons to radio, ne može a da se ne završi u histeričnom kvazi-mesijanstvu i na kraju u propasti. Ili se makar tako čini.

A da možda ipak nije moralo da se tako završi sugeriše Džonsov javni angažman, te recepcija istog u javnosti od strane ličnosti kao što je, na primer, Džimi Karter, američki predsednik od 1977. do 1981. U svakom slučaju, “velečasni” Džim Džons, kontraverzna ličnost koja je bila jedna od najodgovornijih za jednoznačno katastrofalan događaj, bio je mnogo više od prosečnog američkog nju-ejdž pastora koji propoveda spasenje da bi za uzvrat od svojih sledbenika dobijao dolare ili seksualne usluge, što je standardni, takoreći folklorni američki lik kakvih je u ruralnim delovima, dakle u većem delu S.A.D.-a bilo od 1950-ih pa do danas.

Međutim u TV-filmu iz 1980. ne vidimo baš ništa od Džonsovog javnog rada. Niti vidimo išta od ideologije koju je zastupao. Niti vidimo Kastra, Kartera, Milka i sve druge. TV-film, u dva jednoiposatna dela isključivo prikazuje Džima Džonsa kao samozvanog mesiju koji seksualno zlostavlja svoje sledbenike ženskog pola, a od sledbenika muškog pola traži i dobija novac i lično obezbeđenje. Uprkos takvom scenariju, Pavers But (Powers Boothe) igra Džima Džonsa sa elegancijom, sa poštovanjem i sa razumevanjem. No, gledajući film, ne vidimo zašto bi lik, tako kako nam je predstavljen, posedovao ove kvalitete?

Čak u filmu ne vidimo ni onu epizodu koja nije ni malo beznačajna, kada Džons i njegova supruga usvajaju crno dete. Džons je naprosto prikazan kao lažni mesija i ništa više. Po tome vidimo šta se očekivalo od “prosečnog gledaoca” da misli i zna o “velečasnom” Džimu Džonsu. Nikakvo pominjanje komunističke ideologije, nikakvo pominjanje aktuelnih političkih tokova u kojima je Džons imao udela – jer sve bi to možda, mislili su stvaraoci ovog TV-filma, navelo gledaoce na preispitivanje vlastitih pozicija. Umesto zbunjenog, histeričnog revolucionara, naprosto je TV isporučio standardnog, čak ništa drugo do stereotipnog, zlikovca.

Drugi primer ovde jeste TV-film Moana iz 2009. godine, snimljen u Berluskonijevoj Italiji za zvaničnu italijansku televiziju. U TV-filmu prvo vidimo porodicu, strogu, katoličku, koja izgleda kao da pripada nižoj klasi, verovatno ribarsku porodicu. Strogi hrišćanski nazori sputavaju njihovu slobodoumnu ćerku, tinejdžerku. Ona napušta selo i odlazi u Rim, veliki grad, gde započonje sa karijerom foto-modela. Ali je njen slobodoumni duh vodi još dalje, i ona onda svesno ustaje protiv malograđanskog morala koji negira zdrav seksualni život i tako i zato počinje da igra u porno-filmovima. Zastupnici malograđanskog morala uzvraćaju udarac, cenzurišu pojavljivanja glavne junakinje u javnosti. Ona, sa još nekoliko kolega, koji ili nisu previše zastupljeni u filmu ili jesu ali kao negativni odrazi naše junakinje, osniva “Partiju ljubavi”, sa kojom izlazi na izbore. Tom prilikom tragično gubi od strane regresivnih snaga, posle čega joj ostaje samo da vene, dok na kraju tragično ne uvene. To je, ukratko, sve što ovaj TV-film govori o Moani Poci. A sve to, kad se pogleda, izgleda malo isuviše romantično i pobuđuje sumnju da je to stvarno tako i bilo. No, umetnost, mediji – to je jedno, a svakodnevni život nešto je drugo. No ipak, radi se o stvarnoj ličnosti. I onda, ako se potraže biografski izvodi o Ani Poci, nastupa, blago rečeno, iznenađenje. Prvo, Ana Poci ne potiče iz ribarske porodice strogih hrišćanskih nazora. Umesto toga, njen otac je bio nuklearni fizičar koji je sa porodicom putovao svuda po svetu i radio na projektovanju nuklearnih elektrana. Drugo, ne samo da njen otac nije bio strogih hrišćanskih shvatanja, već je seksualno zlostavljao ćerku još od njenog detinjstva, a osoba za koju se govorilo da je njen brat zapravo je bio njen sin čiji je otac bio i Moanin otac. Što je zanimljiv obrt, jer nije u pitanju tek “poetska sloboda” prilikom pravljenja TV-drame. Pre će biti da je na snazi ideološka prisila koja ono što se desilo, ma koliko užasno bilo, sada pokušava da prikaže kao slobodan izbor: umesto zlostavljane maloletnice imamo čudo od deteta! Nije ona silom uvučena u pornografiju, već je to “njen izbor”.

Zatim, umesto onog stereotipa “od trnja do zvezda”, od nepoznate osobe do zvezde, kao što je prikazano u TV-filmu, u stvarnosti smo imali nešto sasvim drugo: nije Moana Poci prvo bila nepoznati foto-model koji se polako probijao do statusa zvezde. Počinje karijeru na TV-u, kao voditeljka TV-programa za decu. A na TV pak dolazi preko veze sa tadašnjim italijanskim ministrom, koji joj direktno obezbeđuje taj posao. Postaje instant TV-zvezda, i čak joj Felini nudi ulogu u filmu na kom tada radi, Džindžer i Fred. Međutim, njen “mecena”, ministar, zapada u krizu zbog skandala oko proneverenog novca. U isto vreme kada je ovaj skandal aktuelan, Moana Poci počinje da se pojavljuje u porno-filmovima, zbog čega onda gubi posao na televiziji i ulogu u Felinijevom filmu.

Njeno pojavljivanje u pornografskoj produkciji povoljno je za ministra budući da ne mora da brine o eventualnom skandalu zbog veze sa TV-voditeljkom. Ako je umesto TV-voditeljke u pitanju porno-zvezda, druga je stvar u pitanju, jer “ona to radi sa svima” i to još javno, pa nikakva ekskluzivna veza ne može da dođe u obzir. Opet je isti gest u pitanju kao i u slučaju Moaninog oca – tamo gde stvarnost prikazuje silu, TV-film pokazuje izbor i čak veliki trud da se stigne do cilja. Put do cilja, a ne pad usled usuda.

Italijanska porodica portretiše se kao sasvim normalna, malo konzervativna, ali ipak u granicama normalnog. Italijanski političari sasvim se izuzimaju iz slike. A naša junakinja je “sama to tražila”. Pa onda, kada osniva “Partiju ljubavi”, koja je dugo bila aktuelna u italijanskom parlamentu (i koja, usput, nije bila nikakva progresivna snaga budući da se naprosto radilo o javnom istupanju sa proto-fašističkim orgijanjima), u TV-filmu mi vidimo Moanu Poci, Italijanku, kao centralnu ličnost te partije. Ali svi znamo, iz TV-vesti tokom proteklih godina, da glavna ličnost te partije nije bila Moana Poci, već Ćićolina, Ilona Staler, Mađarica koja je u Italiji snimala porno-filmove. Ali TV-film ne može da dopusti da se neko ko nije Italijan pojavi kao značajna ličnost i zato Ćićolinu sklanjaju u stranu i pripisuju Italijanki, Moani Poci, zasluge Ilone Staler.

A kad na kraju Moana Poci zatraži da se nad njom obavi eutanazija, onda to nije romantični beg iz sveta koji nije u stanju da razume slobodoumnu indivduu. To je čin samodestrukcije koji je logičan kraj života kao što je ovaj opisani, bez ikakve romantike.

Treći TV-film u ovom nizu je The Girl, u produkciji TV-kuće HBO, snimljen 2009. Dostatno je da gledalac ne zna ništa o Alfredu Hičkoku i Tipi Hedren pa da opet bude kristalno jasno da stvari prosto ne mogu da funkcionišu onako kako su u ovom filmu prikazane. Ni traga od filmskog studija, od predstavnika istog, ništa od filmskih radnika koji rade, profesionalno, na jednom projektu. Umesto toga, vidimo nešto kao što je Erik, Fantom opere, nakazni genijalni umetnik koji, negde daleko od sveta i javnosti, čini se, radi na svom remek-delu, i ne zazire ni od čega kako bi ga ostvario. Hičkok kao nakazni genije ili kao tiranski despot nalik Neronu! Zlostavlja, opseda mladu i nevinu glumicu koja kao da je došla u Minotaurov lavirint a ne u filmski studio i filmsku industriju. A film – pa ne može da bude bilo šta drugo do industrija. Skup je, skupa je bila sama filmska traka, osvetljenje, razvijanje filma, dekor, lokacije, glumci. Uvek je kada je film u pitanju, u pitanju bio posao, rad, lančana proizvodnja. Brojni predstavnici studija, brojni filmski radnici, brojni bankari – svi oni bave se filmom. A ne jedan čovek. The Girl negira industriju samu i namesto nje predstavlja nam lažno film kao mali zanat.

Što se tiče sadističke uloge reditelja, naravno, postoje takvi primeri kao što je Klerk Gejblov srčani udar posle rada na The Misfits Džona Hjustona. Džon Vejn se slučajno ozračio i tako dobio rak kada je snimao The Conqueror. Danijel Krejg ostao je bez pola prsta na snimanju Quantum of Solace. Ali to su onda nesreće na radu, kao bilo koje druge, kao nesreće koje se dese kada mašina u fabrici ne radi kako je predviđeno. Nikakav zlokobni genije ne samo da ne stoji iza njih, već ni ne može da stoji budući da je u pitanju ogroman posao koji ne može, zbog svojeg obima, da bude pod potpunom kontrolom. “Sakrij industrijski aspekt!” kao da je parola kojom je ovaj film bio vođen. Umesto struktura koje su upošljene na jednom filmskom projektu gigantskih razmera kao što je bio svaki Hičkokov holivudski film, ovde imamo malu, praktično kućnu radinost.

U prvom primeru, sa TV-filmom o “velečasnom” Džimu Džonsu, imamo “nauk” za “obične ljude” kako ne treba da ulažu poverenje u nekoga ko se predstavlja kao njihov izbavitelj; u drugom, sa TV-filmom o Moani Poci, imamo “tragični usud”, romantični uspon i pad slobodumnog normalnog ženskog čoveka; sa trećim imamo spoj ova dva: veliki, despotski nastrojeni lik, tlači, maltretira, sputava, iskorišćava malo, nevino, slobodoumno (Hičkok protiv Tipi Hedren!). A niti je ovaj veliki toliko velik, niti je toliko zao koliko ne uspeva da se sasvim snađe u prilikama koje su globalne i koje ga nadilaze, niti je ovo malo stvarno toliko malo, iako nije veliko, niti je samo-opredeljeno, već je, manje-više, kao i ovo veliko posledica jedne više strukture. Tu dolazimo do nužne auto-refleksije onog “domaćinskog” u karakteru TV-a. To domaćinsko je privatno, i kao takvo, mora da previđa bilo šta javno, i sve što nadilazi privatno lažno predstavlja kao privatno. I naravno da ovo previđanje javnog koje obavlja TV produkcija ne ubeđuje bilo koga u to da je “to stvarno tako”, ali ono što postiže jeste uljuljkivanje u udobnu poziciju na kojoj nije sada, za vreme dok gledamo ovakve TV-portrete, vreme da mislimo o bilo čemu što ovo nadilazi. Radi se o jednom snažnom “ne” televizijske produkcije koje je kvalitativno drukčije u odnosu na ono “ne” o kom je gore bilo reči kad su u pitanju neredi u Engleskoj 2011. ili pak reakcija islamskog sveta na “Nevinost muslimana”, ali koje zato nikako nije manje snažno niti ozbiljno. Dok, kad je u pitanju ono prvo “ne!” možemo da govorimo o fundamentalizmu, u slučaju ovog drugog “ne” govorimo o cinizmu.

Rijaliti TV vs. Realno televizije

Ako, za razliku od televizije koja pretenduje na to da stvarnost zabeleži i očuva, svet filma, ili, šire, fikcije, filmske, literarne, bilo koje druge, shvatimo kao ne-svet (ne-stvarni svet), onda filmska intervencija, ako ista ne izostane, koja interveniše u vreme u kom film nastaje te u okolnosti koje ga okružuju, formalno gledano, obavlja posao destrukcije jednog dela stvarnosti. Ne-svet fikcije postaje anti-svet: praznina, negativno fikcije izjeda stvarnost. Kao u romanu Crveni zmaj Tomasa Harisa te kasnije u istoimenom filmu, kada fiktivni lik Frensis Dolarhajd proždire sliku Vilijema Blejka “Veliki crveni zmaj i žena zaogrnuta Suncem”. Blejkova slika, ili, tačnije, njeno “svakodnevno telo”, puko fizičko, naravno, i dalje ostaje tu u svakodnevnom svetu, sigurna u muzeju, ali to što je fiktivni lik izgrizao, sažvakao i progutao čini nešto sa “drugim telom” ove slike. Falsifikuje ovu sliku, preslikava je, duplira je u fikciji i time joj na prvom mestu i daje “drugo telo” da bi ga odmah zatim uništio. Prilikom sledeće procene ove slike, ova intervencija učinjena putem falsifikovanja a onda uništavanja, ne može a da ne bude uzeta u obzir.

Kao što zgrada Empajer stejt u Njujorku nikada više posle filma King Kong iz 1933. ne može da bude uzeta nezavisno od gigantske humanoidne zveri koja se, na kraju filma, penje na istu. Ali, dok je sa Kongom u pitanju ne-ljudska i nad-ljudska sila, sa Dolarhajdom imamo kompleksnu psihologiju iza lika koji interveniše u falsifikat stvarnosti, što nije beznačajni dodatak (psihologiju imamo i u slučaju Konga ali je ona tamo na rudimentarnom nivou). Nije beznačajan, jer, kao takav, jednom vezan za falsifikat određenog dela stvarnosti, sam može da bude falsifikat ne nečega što je sada prisutno ili što je bilo prisutno, već nečega i nekoga što ili ko tek može da bude – kao portal između dimenzija, ovaj prvi objekat iz svakodnevnog može da fantastično prenese u svet svakodnevnog.

I, zar se nije tako nešto desilo prilikom terorističkih napada 2001. kada su srušeni “Tornjevi blizanci”, “Svetski trgovački centar”, u Njujorku (što je, ni malo beznačajno kad su opšte predstave u pitanju, bila lokacija na kojoj se Kong nalazi na kraju rimejka iz 1976.)? Nisu tom prilikom srušene samo zgrade, već je urušeno jedno značenje koje je kao kišobran natkrivalo sve pore svakodnevnog života – simbol stabilnosti, nepromenjivosti jedog poretka, jednog sveta, srušen je, i to ljudskom intervencijom. Intervencija u stvarnosti zapravo je bio udar na fikciju, kao recipročni model u odnosu na Dolarhajdovo jedenje Blejkove slike. Ali kad se fikcija raspadne, u tom trenutku, i sama stvarnost je prestala da postoji, i bilo je nužno posle toga ponovo je sagraditi. No, ono što je neizbrisivo utisnuto u pamćenje svih nas koji smo svedočili ovom događaju putem medija, televizije i Interneta prevashodno, jeste da stvarnost nije nepromenjiva, pa ma koliko da se neko trudi da izgradi novu i čvršću, ovaj utisak ipak preostaje. Slično se, zatim, desilo sa “Arapskim prolećem”, a onda i sa neredima u Engleskoj 2011. Niti je diktatura u arapskim zemljama nužno tu, niti je Engleska, inače uzimana kao simbol stabilnosti, nedodirljiva. No da li je sve to dovoljno da bismo ove događaje shvatili kao vesnike revolucije?

Svaka revolucija, politička, masovna, nikada se nije desila nezavisno od svega drugog – otud univerzalni i univerzalistički karakter revolucije, jer ona ne počiva tek na volji i želji nekih, pojedinaca ili grupa koji bi hteli da promene stvari, već na konkretnoj opštosti prilika i vremena u kom se revolucija dešava. Francuska revolucija nije se desila nezavisno od revolucije u astronomiji, hemiji, biologiji, humanističkim naukama. Oktobarska revolucija nije se desila nezavisno od industrijalizacije koja je zahvatala druge delove sveta. Sam odnos koji međusobno uspostavljaju ovi činioci kao što su nauka i politička svakodnevica ekvivalentan je odnosu onog “drugog mesta” koji predstavlja fikcija i svakodnevne stvarnosti. Radi se o dve dimenzije koje utiču jedna na drugu, te iz kojih je moguće transponovanje elemenata iz jedne u drugu. Ideja otkrića, postignuća na jednom polju, pogađa i za sobom povlači naizgled sa ovima nepovezane stvari. Pred kraj XX i na početku XXI veka mnogo se govorilo o “informatičkoj revoluciji”. Međutim, “informatička revolucija” zapravo je svojim primarnim delom po karakteru tek evolucija: evolucija prethodno već postojećih medija kao što su novine, radio i televizija. Jedini revolucionarni deo informatičke evolucije sadržan je u revolucionarizovanju predstavništva: slušalac/gledalac nije više odvojen od informacija koje prima nevidljivim zidom koji deli one koji informacije isporučuju od onih koji ih primaju, već je legitimisan da sam u njima uzme učešća svojim mišljenjem, svojim komentarima koji su sada postali neizostavni deo svih medija. Individualna volja zadire u ono što se prethodno smatralo “objektivnim”.

Umesto “objektivnog” sa ovim revolucionarnim delom informatičke evolucije dobili smo to da se čini da svaka informacija zavisi od linearnog zbira i niza individualnih mišljenja. Dobili smo “demokratizaciju medija” a sa njom i “demokratizaciju stvarnosti” gde je odjednom počelo da izgleda da stvarnost zavisi od dogovora. Naravno – dogovora onih koji poseduju računar i koji provode određeno vreme putem uključivanja u radio ili TV-program ili, najčešće, putem uključivanja u Internet-debate. Stvarnost i ono što je stvarno zato je postalo smatrano, na najneposrednijem planu, izumom a ne više otkrićem stvarnog. Izum – stari motiv modernog i romantičarskog – prebacuje značaj sa bilo čega iz svakodnevnog spoljašnjeg sveta na unutrašnje, subjektivno, lično. Iz uma se rađa svet, pa nije bilo čudno kada su Internet zajednice počinjane da budu smatrane ostvarenjem utopija.

Utopija, kao ne-mesto, kao mesto-bez-mesta, ne obavlja postupak falsifikacije stvarnosti da bi onda intervenisala na dvojniku stvarnog, već samu stvarnost unapred negira i namesto iste pretpostavlja već unapred primaciju ne-stvarnog, individualnog, subjektivnog. Svako ima svoj glas, svako ima svoje ne-mesto u informatičkom ne-mestu, i sve to čini mnoštvo svetova, a ne više jedan svet. Kao što je Altiser otkrića u nauci nazivao “otkrivanjem kontinenata” (“Marks je otkrio kontinent istorije…”), tako revolucionarno u informatičkoj evoluciji možemo da nazovemo “otkrivanjem neprebrojivog mnoštva kontinenata” u kom je “svaki čovek ostrvo”. “Svaki čovek je ostrvo”, odnosno, svako je ono što poseduje, a posed nije tek fizički, već je pre svega, da kažemo, “duhovni”, pa otud, usput, i toliko značaja pridodatog “intelektualnim pravima” danas.

Revolucionarni element informatičke evolucije konceptualizovan je u trilogiji Matriks: dok na kraju prvog dela vidimo da pravi potez nije taj da se držimo dalje od dominantnog poretka – jer upravo isti može da, ako se okrene sam protiv sebe, pruži sredstva za sopstvenu subverziju (Neo može da leti, izbegava metke samo unutar “matriksa”) – treći i zaključni deo donosi pat-poziciju sa kojom se ništa ne rešava i stvari se vraćaju na sam početak pre nego što je glavni zaplet i počeo. Revolucija Internet-avatara kao likova-nosilaca ideologije izuma može da ode samo dotle. Predstavnička revolucija ima svoj istorijski ekvivalent u buržoaskoj revoluciji. Borba malih (buržuja) protiv despota, diktatora svih boja. Jer diktatori ne pružaju priliku za malu buržoaziju, za ostvarivanje potencijala svih ovih nebrojenih malih ostrva, itd. Ali takva revolucija, baš kao u Matriks trilogiji, ne može da ode daleko. Ne postoji tako nešto kao što bi bio “kontinent avatara”. Navodno otkivanje navodnog “kontinenta avatara” nije donelo bilo šta novo. Zato, kao takvo, nema univerzalističkih potencijala. Recimo to i ovako, da ima izuma, ali nema otkrića “kontinenta avatara”. Ili, parodirajući Altisera, ovo “otkriće” možemo samo posprdno da nazovemo “arhipelagom avatar”.

Jedini novi “kontinent” otkriven u poslednjoj istorijskoj epohi jeste zato samo i jedino kontinent uništenja. Ako su ratovi i prvenstveno revolucije u XX veku bili posledica otkrića kontinenta industrije, onda je početak XXI veka obeležen otkrićem kontinenta razaranja. TV i Internet kao da su u događaju razaranja “Tornjeva blizanca” pronašli svoje ishodište. Od tog događaja pa na ovamo, oni su samo produžetak prenosa koji se odvijao 11.09.2001. “Nešto nam se desilo!”, u smislu da je značenjski okvir koji smo do tada imali napukao. TV i Internet pre svega, ali i drugi mediji, od tada isključivo su usmereni na TO, na nešto što je spoljašnje a što se nama desilo, što je poremetilo svakodnevna značenja i samim tim sve tokove. Od tada pa na ovamo, mediji nas disciplinuju, treniraju nas kako bismo se što uspešnije odbranili od nekog TOG što preti, ali na specifičan način: ne kao mi već kao ja plus drugo ja, plus treće ja…

Rijaliti TV nije ništa drugo do produžetak ovog stanja pripravnosti koje je usledilo nakon pobede individualizma protiv kolektivizma krajem 1980-ih i posle događaja od 11.09.2001.: jednom osuđena, prognana i izgubljena, kolektivna svest ne može da se vrati nikako drukčije nego putem prostog zbira individua, čak bukvalnog zbira individua na jednom mestu kao što je slučaj sa rijaliti TV-om. Zato što smo slavili kraj svih ideologija, zato ovo novo stanje pripravnosti za sobom ne može da povuče ništa drugo do – ne opštu mobilizaciju, već – mobilizaciju svakog posebno. Privatno je osvojilo javno, a militantnost koja je postala zahtev i norma posle 11.09.2001. iznašla je nove načine da mobiliše individue. Korisnici mobilnih telefona sa kamerama sada su “slobodni agenti”, stasali u kulturi budnosti i opreza ali i individualnosti, oni sami reaguju na intruzije TOGA, beleže ih, šalju medijima.

Svakodnevni sadržaj TV-programa takođe se promenio, naizgled značajno: cenzura po kojoj se TV do skora razlikovao od bioskopa, nestala je praktično preko noći. Od nasilja pa do neskrivenog prikazivanja seksualnosti, sve je postalo prisutno na TV-programu. TV-serija kao što je, na primer, “The Walking Dead”, prethodno 11.09.2001. nije bila zamisliva zbog eksplicitnih prikaza nasilja. To što sada nasilje imamo na TV-u govori nam da je nasilje sastavni deo svakodnevnog života. Jer, TV prikazuje svakodnevni život. Privatni snimci seksualnog čina ove ili one medijske zvezde, čak rijaliti TV serija koja se bavi prikazivanjem, a onda ocenjivanjem, nečijih seksualnih aktivnosti kao što je “Jenna’s American Sex-Star”, nije ništa drugo do izbijanje potisnutnog, u smislu u kom simbolna kastracija, simbolični činovi podvrgavanja društvu, javnome, izostaje pa zato neposredno, jer nema simbolnog, nema prenesenog značenja, moramo da svedočimo tome da je neko seksualno, dakle, polno, ograničeno biće: ako svedočimo o tome da se neko upustio u seksualni čin, onda znamo da je u pitanju ili osoba muškog ili osoba ženskog roda, ili da je trans-rodna ali onda postoje specijalne norme u koje se uklapa. Jednom goli pred nama, nisu više nedodirljivi. Samim tim što utvrđujemo polnost, utvrđujemo i smrtnost, jer polno je smrtno budući da je u pitanju ona ili on a ne stvar, ne TO (a pri tom TO ne možemo nikako dovoditi u vezu sa onim, srednjim rodom).

Zašto je toliko bitno da se smrtnost utvrdi? Zato što fundamentalisti koji prete veruju u zagrobni život, u besmrtnost. A zašto je bitno da se unize zvezde bilo u direktnim razgovorima, bilo u dramskom portretisanju na TV-u? Opet, baš zato da bi se utvrdila njihova smrtnost. Zašto su potrebni skandali poznatih, zašto je usred krize kapitalizma na udaru ne kapitalizam već tajkuni? Zato da bisno videli da niko nije iznad zakona, a to nije zakon za sve već zakon za svakoga posebno – zakon koji zabranjuje bilo šta što bi se pojavilo kao ne-smrtno.

Utopija predstavništva, ne-mesto, arhipelag avatara, TV, Internet, mobilni telefoni u neprestanoj su borbi protiv onoga što ne umire. Reklo bi se, zadatak medija je da šire strah, strah od smrti u susretu sa onima koji ne veruju u smrt: fundamentalisti, tajkuni, ili pak umetnici koji se ipak drže nečeg drugog a ne tek nekog pukog smrtnog “ja”. Ne-mesto medija upereno je protiv mesta na kojima se ovi nalaze. I zaista, neki od njih stvarno ne žive u strahu, drže da su nedodirljivi bilo zato što imaju moć, bilo zato što veruju u život posle smrti. Međutim, šta je ono što stvarno isključuje vreme i što, isključujući vreme, više ne brine ni o mestu niti o ne-mestu? Ono što isključuje smrt tako što isključuje vreme je ideja. Ideji vreme ne može da istekne. Ideja je TO, što je deo nas, ali nikako unutrašnji, već ospoljeni deo nas, istina koja je tu i pre i nezavisno od nas, a koja će biti tu i posle nas, te koja ne gubi svoju istinitost čak i da nas nema, čak ni da nema nikoga ko bi je otkrio. Ali kada je otkrijemo, tada je spoznajemo kao deo nas samih, ali kao deo koji od nas ne zavisi. Ideja, kao ono neprolazno ali drukčije od mita nije nešto što ublažava strah – baš suprotno tome, život u strahu je jedino što je i moguće kada se jednom otkrije ono što postoji nezavisno od nas, jer će to sigurno da nastavi da bude prisutno i kada nas ne bude, pa je naš kraj izvestan, ali isto tako, izvesno je i da je nešto bilo deo nas još dok toga nismo bili svesni.

Radi se ovde o dodatnom umnožavanju straha, jer nije više u pitanju tek onaj strah od smrti koju potencijalno može da nam donese neko ko ne veruje u smrt. Sa idejom, izvesno je da smrti na kraju krajeva, ipak nema, budući da ono što je bilo deo nas a da ga nismo spoznali, isto tako može da nastavi da bude prisutno i kada ga zaboravimo, pa je onda to još naknadno i strah nas od nas samih, kao uljeza samih sebi odnosno kao svojih sopstvenih parazita. Zato strah koji mediji šire nije dovoljno strašan i oni ga ne šire dovoljno: iako nas mediji zastrašuju ovim ili onim, oni zataškavaju istinu koja je zapravo najstrašnija, jer u pitanju je ideja a ideja je predstava koja ne predstavlja nikoga posebno. Zato, ne manje predstavništva i ne manje straha već više i jednog i drugog – prvo, strah koji se ne može ublažiti, jer ono sublimno ideje nije nešto sa čime se bilo ko može uspešno razračunati, a zatim, predstava koja ne zavisi od bilo čega što bi predstavljala.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.