I
Ako uzmemo u obzir vreme i kontekst u kojem je nastao film Planeta majmuna Frenklina Dž. Šefnera – a to je 1968. godina, vreme kada je Hladni rat uveliko u zamahu – kao i činjenicu da je film nastao i postigao veliki uspeh u okviru holivudske filmske produkcije, onda ne smemo prevideti potencijal hladnoratovske perspektive koja nam se nudi za čitanje filma. Opravdanost, i čak nužnost, analize ovog filma u istorijsko-političkom kontekstu u kojem je nastao dodatno potvrđuje i činjenica da je već sledeći Šefnerov film, Paton iz 1970. godine, film koji se ne bavi prosto biografijom američkog generala iz Drugog svetskog rata, Patona, već ga postavlja u jedan globalni društveno-istorijski i pre svega politički okvir i onda, analizirajući naslovni lik, analizira okvir u kojem se on nalazi. Svi naučno-fantastični filmovi iz vremena Hladnog rata, bili oni sovjetski ili američki, a čija je tematika vezana za putovanje čoveka u svemir, nesumnjivo na nekom nivou moraju imati veze sa tada aktuelnom blokovskom trkom za put u svemir. Hladnoratovska analiza Planete majmuna neće se, međutim, zadržati na tom nivou, već će se kretati u jednom drugom pravcu. Ali, pre nego što krenemo u tom pravcu, postavićemo najpre koordinate sveta koji zatičemo unutar filma i istaći njegove specifičnosti.
Svemirski brod sa američkim astronautima, koji su bili voljni da žrtvuju svoje živote na Zemlji i posvete se istraživanju (ili osvajanju) svemira, ruši se na nepoznatu planetu u dalekoj budućnosti, tačnije u 3978. godini. Ono što u toj budućnosti (budućnosti onoga što ćemo na kraju filma saznati da je Zemlja, ista ona sa koje su astronauti i krenuli na put u svemir) najpre zatiču jeste nešto što isprva liči na prošlost njihove planete: prvo se nalaze u pustinji bez života, zatim nailaze na biljke i konačno na ljude koji su na stepenu razvoja pračoveka, ljude koji nemaju sposobnost govora i čiji je najviši stepen organizovanja čoporativno skupljanje hrane. Ove scene u filmu izgledaju kao biblijske predstave onoga što je prethodilo izgonu iz raja. Astronautima, kojima se sada čini kao da su došli iz budućnosti, ono što tu zatiču izgleda kao mesto na kojem je čovek jedno s prirodom. Ono što nam se, međutim, čini kao da je zajednica primitivnih ljudi u raju, ljudi koji su jedno s prirodom, nije zapravo ništa drugo do lak plen svega onoga što je istorijsko – a to su, kao što vidimo odmah u sceni koja sledi, majmuni koji imaju sve odlike ljudi: u taktički dobro organizovanom lovu na primitivne ljude, majmuni koriste konje, puške, mreže, iskopane rovove, a na kraju uspešnog lova i – foto-aparat. “Prvi ljudi” su ovde samo lak plen za majmune, koji na njima eksperimentišu, prepariraju ih za svoj prirodnjačko-deduktivni muzej i slično, dok su majmuni oni koji ispunjavaju sve odrednice za koje se uobičajeno smatra da razlikuju čoveka od životinje: oni su životinje koje koriste oruđe, životinje koje govore, pa čak i životinje koje se smeju – jer kada prvi put čujemo majmuna fotografa kako govori, on majmunima koji poziraju sa uhvaćenim ljudskim plenom kaže: “Osmehnite se!”
Ali već prethodno sceni čoveka u raju susreli smo se (kao i likovi astronauta iz čije perspektive i mi posmatramo dešavanja u filmu) sa naznakom da u pitanju nije neki neposredni svet prirode, već svet u kojem postoji nešto što je zabranjeno i što je kao takvo označeno onim strašilima koja astronautima izgledaju kao upozorenja na nešto zabranjeno a što se nalazi sa one strane pejzaža za koji oni upravo zalaze i u kojoj nailaze na čopor ljudi. Međutim, videćemo kasnije, strašila su tu upravo iz suprotnog razloga – kao upozorenje o nečemu što se nalazi baš na onoj strani sa koje dolaze astronauti. Ovu inverziju naglašava i filmska montaža scene u kojoj astronauti prelaze granicu Zabranjene zone: dok se penju ka strašilima koja označavaju tu granicu, kadrovi iz perspektive astronauta naizmenično se smenjuju kadrovima iz perspektive samih strašila ili čak onoga što u istom pogledu obuhvata i strašila i astronaute postavljajući iz tako na identično mesto, sugerišući time to da su upravo astronauti ono za šta strašila stoje i ono na šta ona upozoravaju. A ono što skriva mrtvi pustinjski pejzaž iz kojeg dolaze astronauti jeste istorija planete, priča o tome kako je ljudska civilizacija iz koje dolaze astronauti iz prošlosti prouzrokovala sopstveno uništenje i uništenje sveta oko sebe. Ljudi koji, u sadašnjem vremenu filma, astronautima iz prošlosti izgledaju kao da su “jedno s prirodom”, kao da su apstrahovani od istorije i civilizacije zapravo su proizvod istorije, proizvod ljudske civilizacije. Isto kao što je i sama “priroda” u filmu proizvod istorije, proizvod samouništene civilizacije. Isto kao što su i ljudi koje zatičemo u budućnosti poput majmuna u prošlosti, a majmuni u budućnosti poput ljudi u prošlosti.
Ljudi koji u ovde ne govore, međutim, nisu naprosto nemi, već je, kao što vidimo kasnije, na snazi zabrana govora – ljudi, dakle, ne govore, ali ne zato što ne mogu, već zato što ne smeju – Nova briše reči koje Tejlor napiše, a kad on konačno povrati moć govora, Nova ga stalno gestovima opominje da istu ne koristi. Ovo se, naravno, bez sumnje odnosi na cenzuru u socijalističkom sistemu.
Ono što, dakle, izgleda kao prošlost planete zapravo je njena budućnost. Mogli bismo zato reći da je svet planete majmuna svet u kojem prošlost i budućnost, koje su nerazdvojivo isprepletene, opstaju istovremeno. Nije zato nimalo slučajno što je mesto na koje pada brod sa američkim astronautima upravo Dolina spomenika, bezvremeni pejzaž američkog vesterna, filmom konstruisano ultimativno mesto proizvodnje istorije koja je fikcija. Svet planete majmuna je tako svojevrsni limbo uklete večne sadašnjosti u kojoj je budućnost posledica prošlosti i obrnuto.
Ovo je mnogo eksplicitnije i usložnjenije predstavljeno u seriji nastavaka Planete majmuna, u kojima par majmuna, nakon događaja u prvom filmu, sa planete koja biva uništena u eksploziji, svemirskim brodom beži nazad u prošlost planete Zemlje. Ono što je ovde zanimljivo jeste to da se ispostavlja da su majmuni iz budućnosti neznajući na Zemlju doneli sa sobom virus koji će u budućnosti ubiti sve životinje osim majmuna, pa će ljudi umesto pasa i mačaka kao kućne ljubimce početi da drže majmune, koji će opet, kako su ipak inteligentna bića, u blizini čoveka postepeno postajati sve sličniji njemu, naučiti da govore itd. Nadalje, čovek će ih kao uznapredovale početi da koristi kao besplatnu radnu snagu, sve dok se majmuni ne pobune protiv svojih ljudskih gospodara. U očajničkom sukobu ljudi i majmuna, ljudi će iskoristiti svoje nuklearno oružje ali će time uništiti sopstvenu vrstu, dok će se majmuni, poučeni lošim primerom ljudske civilizacije, povući iz srušenih ljudskih gradova u divljinu i formirati svoje društvo onakvo kakvo srećemo u prvoj Planeti majmuna.
Ova bezvremenost, ovo preplitanje vremena, govori o gestu kojim se hoće sve na jednom mestu – nekakvo samo-uplitanje koje rađa potpunu sliku, samo-proizvodeću sliku, nekakvu spiralu koja na svom kraju vodi do svog početka i koja je, zato, jedna neminovnost kojoj se ne može uteći. Kud god da krenemo, dolazimo do onoga što je tu pred nama. A to je ona situacija u kojoj imamo odnos nas protiv njih, motiv koji poziva na budnost, na urgenciju.
II
Kakvo je, dakle, to društvo, društvo majmuna koji imaju sposobnost govora, koje jedini preživeli astronaut zatiče na planeti na koju je pao? Društvo majmuna je društvo racionalnih bića, društvo na čijem čelu nije nekakav pojedinac, nekakav vođa, već je to društvo koje vodi telo sačinjeno od naučnika, telo koje se zove Akademija, i čije strogo određene zakone sprovodi bezlični birokratski aparat. Kada se Tejlor, čovek koji govori, nađe pred sudom te birokratije, on je jedan ultimativni kafkijanski lik – Jozef K. majmunskog društva – žrtva birokratskog aparata.
Štaviše, da bi stvar bila više kafkijanska nego kod samog Kafke, ovde se čak eksplicitno i kaže da onaj kojem se sudi nema pravo ni da mu bude suđeno. Kada se predsedavajući na sudu obrati majmunici Ziri sa rečima da “optuženi nije majmun i da zato nema nikakva prava po majmunskom zakonu”, Zira odgovara pitanjem: “Zašto se onda naziva optuženim?” Nadalje, kada tužilac želi da pokaže kako čovek koji govori nije razumno biće, on mu postavlja pitanja kao što su: “Kako glasi je drugi Član Vere? Zašto su svi majmuni stvoreni jednaki? Zašto ljudi nemaju dušu? Šta je dokaz božanske iskre koja postoji u mozgu majmuna?” Tejlor, naravno, ne zna odgovor ni na jedno od postavljenih pitanja i tako pred zakonom biva dokazano da on ne može biti razumno biće. Kao dokaz postojanja razuma i sposobnosti mišljenja uzima se poznavanje zakona. Zakon kao i birokratija koja ga sprovodi ispostavlja se tako kao jedan apsurdni mehanizam – doslovno braneći racionalnost zakon se pretvara u iracionalnu instancu te racionalnosti. Racionalno društvo majmuna tako se održava putem ludog zakona i apsurdne birokratije.
Sve do ove scene u filmu, do scene suđenja, čini se kao da je najveći problem sa kojim se Tejlor susreo taj što je nesretnim slučajem na neko vreme izgubio sposobnost govora i čini se kao da će, jednom kada tu sposobnost povrati, sve manje-više doći na svoje mesto, sve će se moći razjasniti razgovorom između majmuna i čoveka koji govori. To, međutim, nije slučaj. Jer, kao što vidimo u sceni suđenja, govor čoveka, iako identičan govoru majmuna, nije dokaz njegove razumnosti, njegov govor se ne računa kao govor. Čak, naprotiv, ako su ga majmuni najpre smatrali čudovištem zbog toga što je čovek, pa još većim čudovištem kada im je izgledao kao čovek koji pokušava da imitira govor majmuna, tek kada zaista progovori on se smatra zaista čudovišnim: on je “greška prirode”, “mutacija”, “karika koja nedostaje” između primitivnog čoveka i naprednog majmuna i slično.
Moramo, međutim, na ovom mestu uzeti u obzir koordinate sveta u kojem srećemo društvo majmuna, koordinate koje smo ispostavili na početku predavanja. Ako uzmemo u obzir istoriju planete, onda vidimo da je totalitarno, birokratsko društvo razumnih majmuna tu nastalo kao reakcija na destruktivnu i samodestruktivnu ljudsku civilizaciju koja joj je prethodila. I to ne samo kao reakcija, već čak kao način borbe protiv te civilizacije i njenog pogubnog nasleđa. Ako nam se najpre u filmu dogma po kojoj su ljudi nerazumna bića koja “ubijaju iz zabave, požude ili pohlepe”, bića koja su destruktivna i samodestruktivna u tolikoj meri da “nisu podobna čak ni za domestikaciju” čini kao samovolja majmunskog zakona, kada uvidimo razloge koji su doveli do formulisanja te dogme ne možemo a da im ne priznamo istinitost i opravdanost. Birokratsko društvo majmuna vidimo dakle kao proizvod i kao mehanizam odbrane od iracionalnih, destruktivnih težnji drevne ljudske civilizacije. Ono što se čini kao samovoljni i ludi zakon zajednice majmuna, sada vidimo kao zakon koji zabranjuje znanje o istoriji čoveka koja je istorija planete, znanje koje je potencijalno destruktivno po tu zajednicu. Pred kraj filma orangutan Zajus, član Akademije i naučnik, priznaje Tejloru i paru majmuna naučnika da on zna istinu o istoriji planete koja se skriva zakonom, ali se ona skriva, kako on tvrdi, zarad održanja društva. Ono što ovde, dakle, imamo jeste struktura konstitutivne laži, laži koja je regulativna za društvo.
Ako ovu strukturu pogledamo iz današnje perspektive, prva analogija koja nam pada na pamet nesumnjivo je Bušova administracija ili, da ostanemo u domenu filma, poslednji i super-uspešni film iz serijala o Betmenu, film Mračni vitez. Osnovna premisa filma je, naravno, ta da je neophodna laž kako bi se sistem koji je u krizi održao. Kako je dobri javni tužilac Harvi Dent, takozvani “beli vitez”, javna figura u koju je društvo polagalo nadu u bolji život, prešao na “tamnu stranu” i postao ubica i osvetnik, Betmen je onaj koji u takvu situaciju interveniše tako što ubija Denta i preuzima odgovornost za njegova nedela na sebe kako bi javnost živela u neznanju ali za svoje dobro. Neukaljana ali lažna slika Harvija Denta tu je kao slika moralnog idola koja će pomoći da sistem prebrodi krizu. S druge strane, Betmen kao “mračni vitez” tu je kao onaj koji odlučuje o tome da se društvo gradi na konstitutivnoj laži, da je neophodno sakriti, žrtvovati istinu koja može biti pogubna za društvo.
U Planeti majmuna, međutim, stvari ne stoje baš tako. Unutar koordinata sveta koji imamo u filmu, ono što izgleda kao skrivanje istine nije prosto to, kao što je to slučaj u Betmenu. Ono što je sadržano u dogmi koja je tu da bi sakrila istinu istovremeno i samo jeste istinito, i samo jeste jedna formulacija istine. Dogma na kojoj se temelji društvo majmuna je jedna samorefleksivna laž – laž koja ne sakriva prosto istinu, već koja u tom gestu sakrivanja istine sadrži i svojevrsni stav o toj istini. Iako ona ne govori istinu o prošlosti planete kao o destruktivnoj prošlosti čoveka koji govori, ona u sebi svakako sadrži onaj deo te istine koji je za novu, majmunsku civilizaciju najbitniji, a to je istorijska činjenica da je čovek biće koje je pretnja društvu majmuna. Ovaj drugi model sakrivanja istine jeste onaj koji Žižek navodi u jednom svom nedavnom tekstu, u anegdoti o razlici između pristojnosti i takta. Naime, u situaciji u kojoj neko slučajno uhvati pogledom nagu ženu kako se kupa, postoje dve reakcije koje ocrtavaju razliku između pristojnosti i takta. Pristojnost bi podrazumevala reakciju u kojoj se zatvore vrata i kaže: “Izvinite, gospođo”, dok je drugi model, model takta, onaj u kojem se zatvore vrata i kaže: “Izvinite, gospodine”, ostavljajući time utisak da od ono malo onoga što smo videli nismo uspeli čak ni da razaberemo kojeg je pola osoba koju smo videli nagu. Dok u prvoj situaciji imamo prosto saniranje neugodne situacije, u drugoj imamo i nešto više – imamo izraz stava koji zauzimamo naspram te situacije. I jedno i drugo je, naravno, saniranje neprijatne situacije, ali obavljeno na dva bitno različita načina. Prikrivanje istine o čoveku koje je sadržano u majmunskoj dogmi pripadalo bi pre ovom drugom modelu, modelu takta. Laž na kojem je utemeljen majmunski zakon ne bi, tako, bila prosto nužna laž, već jedna, kako Žižek kaže, džentlmenska laž, laž koja u sebi sadrži stav o istini koju maskira.
Ali, stvar je ovde u tome što ta džentlmenska laž dolazi od strane ovih bića srednjeg roda, ovih pod-ljudi, majmuna koji govore, ali koji su sasvim bića jednog mehanizma. Laž koju majmuni pričaju može da po svom karakteru bude ova takozvana džentlmenska laž, ali je sa njom problem ovde taj što ona dolazi kao propis, što izgleda kao da u njoj nema nikakve namere koja bi vodila do bilo čega boljeg, jer ona naprosto sprečava da bude gore, i ništa više.
III
Ako smo, dakle, okarakterisali društvo majmuna kao birokratsko društvo racionalnih bića-koja-govore, kako bismo onda okarakterisali Tejlora, čoveka-koji-govori, naspram tog društva? Već smo za njega rekli da je on kafkijanski lik, pandan Jozefa K. pred majmunskim sudom. Ali to nije ono što njega u tolikoj meri postavlja nasuprot majmuna-koji-govore. Ljudski karakter Tejlora ogleda se pre u njegovoj sličnosti sa jednim drugim kafkijanskim likom – likom umetnika u gladovanju.
Umetnik u gladovanju je lik koji se odlikuje težnjom ka nečemu višem od pukog preživljavanja. On, izložen publici u zatvorenom kavezu (poput Tejlora u majmunskoj laboratoriji), gladuje – prvo kao svojevrsni umetnički performans, a onda zato što, kako kaže, “ne može da pronađe hranu koja bi mu se svidela doviljno da bi je pojeo”. Isto tako i Tejlor polazi na putovanje u svemir kako bi pronašao nešto bolje od čoveka kojeg je ostavio za sobom u vremenu. U prvim kadrovima filma, još u brodu kojim putuje, on iskazuje prezir prema sopstvenoj vrsti: “Moderni čovek je karika koja nedostaje između majmuna i čoveka.” Ono što se nada da će sresti u budućnosti jeste nešto što je bolje od čoveka, ali, kako se nadalje ispostavlja, ne i bolje od njega samog. Jer, kada ga majmunski naučnici okarakterišu kao kariku koja nedostaje, dakle onako kako je i sam okarakterisao sopstvenu vrstu, on ljutito odriče mogućnost tačnosti ove tvrdnje. On je, dakle, onaj koji uvek želi nešto više od onoga što ima, želi nešto više od onoga što jeste.
Umetnik u gladovanju se, kao i Tejlor, odlikuje time što želi nešto više od sopstvenog opstanka i za to je voljan da žrtvuje i sopstveni život. Distinktivna karakteristika Tejlora kao ljudskog bića nije nikako njegova racionalnost, sposobnost mišljenja i slično. Majmuni su oni koji su racionalni. Isto tako, ni govor nikako nije ono što ga čini čovekom, jer i majmuni isto tako imaju sposobnost govora. Ono što je njegova distinktivno ljudska odlika jeste upravo ono što je tome suprotno – njegova iracionalnost. Ono što njega čini čovekom jeste ono što je u njemu čovek više od čoveka, ne ono što je racionalno, već ono iracionalno. Mogli bismo zato reći da dok racionalno društvo majmuna ima regulativnu instancu iracionalnosti – zakona –spolja, Tejlor kao čovek već u sebi sadrži tu iracionalnost kao svoju distinktivnu odliku.
Dok se životinja odlikuje utilitarnošću i zadovoljava se onim što je Zigmund Frojd nazvao principom zadovoljstva, čovek je onaj koji ne teži zadovoljstvu, već onome što Žak Lakan naziva jouissance – uživanju. A uživanje je ono što je s one strane principa zadovoljstva. Međutim, i sam princip zadovoljstva je, kako kaže Lakan, princip nezadovoljstva ili, još preciznije, princip najmanje-moguće-mere-patnje. Principom zadovoljstva uživanje se drži na distanci, kao što majmuni u filmu drže saznanja koja nudi zona izolovanima. Ali, dok se majmuni zadovoljavaju takvim stanjem stvari, čovek je biće koje na takvo stanje ne pristaje. On teži onome što je s one strane principa zadovoljstva, teži uživanju, a uživanje je ono što uzrokuje patnju – ukoliko smo od njega odvojeni, mi patimo, ali kad mu se približimo, patimo još mnogo više. Razlika između principa zadovoljsta i principa uživanja je, po Frojdu i Lakanu, takođe razlika između dobra i zla – dobro je ono što nas drži podalje od uživanja, dok je zlo ono što nas uživanju približava. Čovek kao biće za koje je generičko to da teži onome što je s one strane principa zadovoljstva jeste tako fundamentalno zlo biće. Nije onda nimalo čudno što kada Frojd, u ovom ključu, opisuje čoveka, to onda zvuči kao nešto što se može pročitati iz majmunskih svetih spisa iz Planete majmuna: “Čovek pokušava da zadovolji svoju potrebu za agresijom na račun svog bližnjeg, on eksploatiše njegov rad bez nadoknade, seksualno ga iskorištava bez njegovog pristanka, prisvaja njegova dobra, ponižava ga, uzrokuje mu patnju, muči ga i ubija.”
Dok je životinja utilitarno i zato racionalno biće, čovek je onaj koji iracionalno insistira na sopstvenoj smrtonosnoj želji. Ono što je, dakle, distinktivno obeležje čoveka jeste ono što je Frojd nazvao nagonom smrti. Nasuprot životinjskog (utilitarnog) nagona za održanjem, nagon smrti čoveka nije, naravno, kako se ponekad pogrešno misli, naprosto nagon za smrću, nakon koji vodi u smrt, već je nagon smrti onaj koji nagoni čoveka da nešto želi uprkos mogućnosti sopstvene smrti. Nagon smrti je nagon koji vodi s one strane smrti, nagon za uživanjem koje implicira prihvatanje smrti. Kod Tejlora je to insistiranje insistiranje na istini koju želi da dokaže uprkos pogubnim posledicama koje ona ima.
Zbog toga Tejlor, kao čovek-koji-govori i kao jedno u ovom ekscesnom smislu ljudsko biće, dolazi upravo iz Zabranjene zone, zone koja se nalazi s one strane domena društva majmuna, društva racionalnih bića-koja-govore. Zona je tu domen iracionalnog. Ona je ta koja – kao i ona druga zona, Zona iz Piknika kraj puta braće Strugatski – obećava ispunjenje svih želja, ali po cenu smrti, ili tačnije obećava ispunjenje čak i onih želja koje ne želimo zapravo da se ispune. Zbog toga ultimativni dokaz ljudskosti Tejlora nije njegova sposobnost govora, jer čak i kada progovori, čak i kada se brani na sudu, on ne govori jezikom racionalnih bića, on ne poznaje zakone društva pred kojim je govor dokaz subjektivnosti. Ultimativni dokaz njegove ljudskosti, njegove ljudske subjektivnosti, je nešto radikalno drugačije – neartikulisano, iracionalno glasanje lutke koja ima obličje čoveka. A ta lutka se, naravno, ne pronalazi nigde drugde nego baš u Zabranjenoj zoni, u smrtonosnom i iracionalnom domenu fantazije koji čini čoveka čovekom, uprkos mogućnosti sopstvenog uništenja.
Ako je Tejlor jedan paradoksalni lik, lik iz prošlosti koji nagoveštava budućnost – jer ono čega se majmuni plaše jeste upravo ponavljanje prošlosti, ponovna pojava ljudske civilizacije koja je pretnja sebi i drugima – nije li i zona isto tako jedno paradoksalno mesto, mesto koje svedoči o prošlosti, ali mesto koje je zabranjeno mesto baš zato što je tu kako bi se iščekivala budućnost?
U Planeti majmuna zato imamo jedan inverzni odnos govora i subjektivnosti: ljudski govor je na strani neljudske subjektivnosti, kao distinktivna odlika majmuna, dok je neljudski govor na strani ljudske subjektivnosti, kao distinktivna odlika čoveka, Tejlora.
IV
Mogli bismo, dalje, reći da u Planeti majmuna imamo još jednu inverziju na delu: inverziju jednog drugog filma o čudovištu, u kojem takođe imamo majmune i ljude, a to je naravno – King Kong. Ovde, dakle, umesto King Konga, majmuna-čudovišta, koji dolazi s one strane drevne kapije, iz sveta divlje prošlosti, sada – u ovom inverznom svetu – imamo Tejlora, čoveka-čudovište, koji dolazi iz Zabranjene zone koja je svet divlje i drevne (ovog puta) ljudske prošlosti. Standardno tumačenje King Konga i zabranjenog sveta iz koga on dolazi jeste ono po kojem on predstavlja nesvesne, zabranjene i pre svega seksualne težnje ljudske civilizacije. Ako prihvatimo paralelu koja svakako postoji u Planeti majmuna, onda Zabranjenu zonu možemo smatrati zonom seksualnosti. Uostalom, ne stoji li kao znak zabrane prelaska u domen i na teritoriju zone ništa drugo nego baš višestruko X – oznaka koja će svega nekoliko godina nakon izlaska Planete majmuna postati standardizovana oznaka za filmski sadržaj namenjen isključivo odraslima – naime, za seksualni sadržaj? Isto tako, možemo reći da je ono što je zabranjeno – seksualizovano.
Ali to nikako ne znači da je ono što prelazi s one strane zabrane – u našem slučaju Tejlor koji dolazi iz Zone i u nju se vraća – u stanju da i pribavi ono što je zabranjeno i da tako postane nekakvo celovito biće. Naprotiv, prelazak u domen seksualnosti, postajanje seksualnim, ili bolje polnim, subjektom zapravo znači upravo postajanje raspolovljenim. Čovek kao polno biće, raspolovljen je svojom iracionalnom željom za nečim što je nedostižno. Ljudsku seksualnost odlikuje prekomernost koja ide s one strane nagona za održanjem i koja je oznaka onoga što smo rekli da je distinktivna odlika ljudskog subjekta – a to je nagon smrti.
Zbog toga su žene koje Tejlor sreće poput žena King Konga – nikad odgovarajuće. King Kong u svojoj jazbini ima kostur svoje mrtve ženke, a druga žena koju pribavlja nije ništa drugo nego minijaturna žena-igračka, objekat koji je, kao i mrtva ženka, neodgovarajući. Iste takve su i žene koje sreće Tejlor. Prvi ženski lik koji se pojavljuje u filmu je Stjuart, lik žene-astronauta. Ona je jedini i savršeni primerak napredne ljudske jedinke ženskog roda – kako za nju kaže Tejlor: “Najdragoceniji tovar koji smo poneli sa sobom. Ako bi ljudski život mogao ovde da preživi, ona je trebala da bude nova Eva.” Ali ova savršena plavuša na kojoj se temelji nada u budućnost ljudske vrste je – leš, i kao takva, kao mrtva žena, neodgovarajuća. Drugi ženski lik u filmu je Nova, nema primitivna žena koja se vezuje za Tejlora iz prostog nagona za razmnožavanjem i koju do kraja filma Tejlor uspeva da nauči jedino da se nakazno nasmeje, ali je on ipak vodi sa sobom, opet kao novu – ovog puta primitivnu – Evu u kojoj opet leži nadu za nekakvu budućnost vrste. Nova, kao nema žena, opet nije žena, već je ona žensko telo bez glasa. Treći ženski lik – i jedini koji se nalazi van Zabranjene zone, naravno, s razlogom – jeste Zira, majmunica-psiholog-za-ljude, koja pokazuje želju za zabranjenim saznanjima koja leže s one strane zakona i s one strane granice Zabranjene zone, ali jednom kada do njih dođe, ona od njih i odustaje birajući povratak u jedino društvo koje poznaje i koje je, iako ograničavajuće, ipak njeno. Ona dakle jeste žena-koja-govori, ali je ona ipak majmun. Ona nije prava žena, jer je u krajnjoj instanci ona stvorenje srednjeg roda, a u najboljem slučaju – nezrela žena. To je, uostalom, i razlog zbog kojeg se ona nalazi van domena Zabranjene zone, van domena seksualnosti. Sledeći lik žene koji sreće Tejlor, ili radije, obličje žene u filmu jeste lutka koja govori. Ona ima obličje ženskog primerka čoveka-koji-govori, ali je ona mrtva stvar koja, iako mrtva, govori. Ona, dakle, opet nije žena, već je ona glas žene, ženski glas bez tela. Ali njen glas je neartikulisan govor, on je je tek naznaka mogućnosti govora. Ono što je, međutim, kao što smo već rekli, uloga ove lutke unutar filma jeste to da je upravo njen neartikulisani “govor”, odnosno njeno kmečanje – a ne Tejlorov artikulisani govor i silno objašnjavanje toga kako je moguće da postoji nešto takvo kao što je civilizacija ljudi koji govore – ključni dokaz istinitosti Tejlorovih tvrdnji. Jedini validni dokaz, dakle, nije govor živog, “pravog”, “prirodnog” čoveka, već govor mrtvog obličja žene-proizvoda tog čoveka. Najzad, poslednji ženski lik koji srećemo, odnosno sa kojim se Tejlor susreće, u filmu jeste opet lik mrtve žene – okamenjena ženska glava Kipa slobode, žena-ruina koja je u filmu konačni dokaz samodestruktivne prirode čoveka.
Za Tejlora, dakle, nema žene. Ima samo naznake žene (Zira) i ostataka žene. Žena se za Tejlora pojavljuje samo kao zabranjeni (i zato erotizovani) parcijalni objekat – umesto ženskih grudi ili zadnjice, ovde zato imamo mrtvo telo astronautkinje, Novu kao telo bez glasa, lutku kao glas bez tela, okamenjenu žensku glavu Kipa slobode i, nadalje, Ameriku, Zemlju… Za Tejlora, koji želi i koji misli da mu pripada uvek nešto više, to “nešto više”, “nešto savršeno”, “nešto ultimativno ljudsko” ostaje nedostižno. A ostaje nedostižno iz razloga što to nešto “ultimativno ljudsko”, što bi bilo “nešto više” – kao takvo ne postoji, jer je – kao što smo u filmu videli – ono što je “ultimativno ljudsko” upravo instanca neljudskosti, neljudska instanca koja čini ljudsko ljudskim, poput neljudskog govora koji je odrednica ljudske subjektivnosti.
Tejlorovi susreti sa ženskim likovima tokom čitavog filma jesu, tako, susreti sa likovima inherentne nemogućnosti seksualnog odnosa, nemogućnosti koja je istovremeno i temeljna odlika ljudske seksualnosti. Na drugom nivou, ovi uvek parcijalni likovi žene jesu simptomi ljudske “prirode” koji ukazuju na neminovnost samodestrukcije sveta koji se temelji na prekomernosti želje – Tejlorovog sveta ljudi.
Uprkos tome, film je – kao uspešni proizvod američke hladnoratovske kinematografije – nesumnjivo na strani ciničnog astronauta, Tejlora, koji, iako je svestan da ono što njega čini čovekom a što je ono što je u njemu i u njegovim postupcima iracionalno, i dalje i uprkos tom saznanju teži ka istom. Jer to je ipak ono što ga čini čovekom. U filmu je zato cinik Tejlor moralni pobednik. On je iznad svih i bolji od svih zato što je jedini koji može – kao ultimativni tragični lik – patetično svemu da prigovara. Tejlor je zato kao lik nepromenjen od početka do kraja filma. On je samoproklamovani “idealista”: njemu ništa mu nije dovoljno dobro – iz tog razloga je i otišao sa Zemlje na prvom mestu – ali mu nije dovoljno dobro ni ono što pronalazi, i ništa mu nikada ni ne može biti dovoljno dobro, jer bi mu to osporilo mogućnost da bude tragični lik cinika koji svemu prigovara i upravo time biva čovek više od čoveka.
I to je savršena taktika u hladnoratovskoj trci koja se tiče putovanja u svemir – umesto da se, kao što to rade Sovjeti, busaju u prsa svojim tehnološkim dostignućima, verom u pozitivni ishod tehnološkog napretka, američki pristup govori da nam je bitnije unutrašnje stanje čoveka, te da je bitnije ono što se dešava na Zemlji. Čak ovo, da nam je bitnije ono što se dešava na Zemlji, ovde, kako nam film Planeta majmuna pokazuje, jeste samo usputni momenat, jer pravo ishodište toga nije ništa drugo do ljudska unutrašnjost, stav, shvatanje sveta. Tejlor je moralni pobednik – a moralna pobeda ne može da omane, ona predstavlja zaštitu sa svih strana, ona je “foolproof”. Čak i ako izgube trku u naoružanju, u tome ko će više puta da ode u svemir, oni su moralni pobednici. Ali nam ovaj film nudi mogućnost da to vidimo i ovako: moralni pobednik, kakav je Tejlor, i može da bude takav, može da bude pobednik, samo i jedino ako pred njim jeste užas, poraz i sve tome slično. To je poenta koja se da izvući iz filma ako mu se priđe makar malo postrance. Da bi Tejlor bio cinik koji je iznad svega, on je u neraskidivoj vezi sa uništenjem. Tako, ma koliko da je u pitanju “foolproof” taktika, ona opet ima tu manu što sama, makar posredno, proizvodi užase nad kojima se zgražava. Tako, sam film nudi jedan dodatni licemerni gest koji se lako da prevideti ako se ne gleda pažljivo. Ako se ne gleda pažljivo, može se činiti da su samo majmuni oni koji su licemerni u pogledu svoje dogme. Ali, ako se pristupi pažljivije, vidi se i ova druga hipokrizija, licemerje u kojem trijumf čoveka jeste neraskidivo svezan sa dominacijom majmuna. To je ona vrsta nadmoći – ta vrsta nadmoći koju Tejlor oličava – kakvu Niče karakteriše kao moral resantimana. Pobeda porazom!
Da bi uopšte stigao do jedne takve pobede, do jedne tragične pobede, pobede koja je moralnog karaktera a koja ga prikazuje kao tragičnog heroja, Tejlor mora da bude žrtva i mora da želi da bude žrtva. Šta znači želeti biti žrtva? Znači koristiti sve oko sebe kao oruđe za samopovređivanje. Nije li zato ona lutka koja za Tejlora važi kao ultimativni dokaz njegove ljudskosti, čak njegove muškosti – jer se baš tom lutkom obrazlaže, opravdava njegov odnos prema majmunima i ženama – ništa drugo do njegova lična istina. Nije li on usamljeni cinik baš zato što su svi oko njega oruđa ili pak lutke, lutke koje njemu služe – ali mu ne služe zato da bi mu pribavile korist ili zadovoljstvo, već baš patnju. Nova je hodajuća maneken-lutka, ali ga ona ne razume i time ga povređuje. Majmuni su isto tako hodajuće lutke koje, kao i sve lutke, podsećaju na čoveka taman toliko da istaknu i uvećaju razmak između onoga što je pravi čovek i onoga što ga tek nevešto oponaša. Tejlor je zato čovek, muškarac, u zemlji igračaka. Ali, za razliku od onog ustaljenog prigovora, koji je implicitan kada se kaže “boys with toys“, a kojim se prigovara neozbiljnosti muškaraca koji se koriste raznoraznim oružjima, stvar je baš u tome da Tejlor preozbiljno shvata svoje lutke. On ih, kao Amfortas svoje koplje u Vagnerovoj operi Parsifal, koristi da bi se samo-povredio. Amfortasova rana je – samo-naneta rana. Amfortas je povređen, jer je samoga sebe proburazio sopstvenim kopljem. I to nas dovodi do istine takvog lika, lika cinika, lika kakav se, inače, naziva gospodarskim likom. Ali stvari stoje tako da gospodar nije gospodar zato što ima nekoga na koga utiče, već baš zato što sam na sebe utiče, što sam sebe povređuje, sam sebe nečega lišava. Nasuprot onim kritikama koje bi mogle da se upute Tejloru, da je u pitanju jedan muško-šovinistički lik, jedan falusni karakter, ovde vidimo da u pitanju nije ništa drugo do samo-kastracioni lik, neko ko je samoga sebe osudio na patnju. Dakle, nije stvar u tome što je Tejlor previše gospodar. Čak nas ovo upućuje na to da mu prigovorimo da je premalo gospodar. U smislu da njegovo nadilaženje, preziranje, nadmoć nad svim što sreće i što ga okružuje, proizilazi baš iz njegove potčinjenosti svemu tome. Ovaj samo-povređeni lik, koji uživa na kolenima, kada je oprhvan sopstvenom patnjom, jeste lik pravog gospodara. Pravi gospodar nije neko ko komanduje – kao što majmuni to ovde rade – već onaj ko je na kolenima, Tejlor.
Planeta majmuna je film koji nam nepogrešivo mapira ovakvu strukturu gospodarskog lika. Kao film, dopušta nam da imamo tog i takvog gospodara tamo – na ekranu – da ga proučavamo. U tome je značaj ovog filma. Naravno, dok ga proučavamo, smešteni smo na mesto na kojem se nalaze Tejlorove lutke, a ponajviše od svih njih – majmuni. Planeta majmuna u tom smislu pravi majmune od nas, ali samo ako pristanemo da Tejloru dopustimo da ne bude tek lik iz filma.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.