Konan varvarin: stvar-civilizacije, fetiš koji se ne poseduje ali ni ne potiskuje; fetiš kojim se biva

Konan varvarin lik je koji danas ima nešto da nam ponudi iz više razloga. Prvo, radi se o fantaziji nastaloj u vreme velike ekonomske krize, dakle, okolnostima vrlo sličnim današnjim. Vreme opadanja svih vrednosti vreme je koje se da artikulisati kroz jednu takvu fantastičnu naraciju kao što je ona u pričama o Konanu, čije je dešavanje smešteno u vreme posle potopa mitske Atlantide (civilizacija je u rasulu, ostaje nam varvarstvo kao naslednik iste, kao jedina nada da prežive makar neke od vrednosti koje su stečene civilizacijom). Identičan sklop imamo u naraciji o ratu protiv terorizma: varvarska dela (mučenje zarobljenika, itd.) opravdava se čuvanjem civilizacijskih tekovina (“Ako sami u ratu protiv varvarstva terorizma ne pribegnemo varvarskom nasilju izgubićemo vrednosti stečene civilizacijom”)¹. Konan varvarin tako, već na prvi pogled, uspeva da eventualnoj analizi aktuelnih ideološko-političkih tokova ponudi “kondenzovani” ideološki narativ aktuelan u kriznim vremenima. Ali, osim toga, ima da ponudi još štošta.

Poster za film Konan varvarin (Conan the Barbarian, 2011),² usred svojih obaveznih treš-kvaliteta (mišićavi junak, brdo lobanja pod njegovim nogama itd.), ukazuje na lokaciju sveta koji je predstavljen u sword and sorcery žanru. Osim ovih značenja (heroj, pretnja smrću, itd.), on ukazuje i na mesto. Značenje se može apstrahovati ovako: putem prizora koji sadrži mišićavog junaka koji stoji na brdu lobanja dok se iznad njega naoblačuje crveno nebo poručuje se da je u pitanju pobednik, neko ko je preživeo ono što drugi nisu, ko je ove ostale, na ovaj ili onaj način, pobedio, nadjačao. Oblačno crveno nebo tu je kao znak nekog boga koji ovom heroju portvrđuje krvavu pobedu – tipična desničarska fantazija o pojedincu koji je nadjačao mnogobrojne neprijatelje i koji za to još dobija priznanje samog sveta u kom se borba odigrala. Sad, naravno, sledi “međutim…” i to “međutim…” ne odnosi se na nešto suprotno ovom prizoru, na konkurentsko značenje, već na sasvim drugi ugao iz kog se ovaj prizor da posmatrati, a to bi bio ovaj ugao iz kog se locira mesto: lobanje u podnožju su mesto smrti, a crveno oblačno nebo je plafon, ograničenje koje sugeriše zatvoreni prostor za razliku od uobičajenog neba koje predstavlja otvorenost, neograničenost. Mišićavi junak se zato nalazi na mestu između smrti i plafona, između ne-života i nečega što mu ne da da bude sasvim živ. Crveno oblačno nebo oivičuje prostor u kom se junak nalazi, prikazuje ga kao zatvoren prostor, pa je tu kao unutrašnjost materice u kojoj obitava fetus koji je na samo korak od nepostojanja, a da još uvek ne postoji, da još uvek nije zaista živ. Pa ako je ikakva pobeda jednog nad mnogima ovde u pitanju, onda je to ona pobeda o kojoj je svojevremeno govorio Zoran Đinđić kada je rekao da je pobednik već onaj spermatozoid koji je uspeo da oplodi jajnu ćeliju i tako izvojuje pobedu nad drugim spermatozoidima.³ Ali šta ako je to značenje, taj sadržaj po kom je pobednik-onaj-spermatozoid-koji-je… i sam zapravo mesto? Mesto majke u čijoj se materici nalazi ovaj pobednik čija je pobeda u najmanju ruku upitna. A upitna je zato što se radi o prirodnim zakonima koji ne podržavaju i ne odražavaju nikakav mit o pobedi, već umesto toga uzrokuju inertno ponašanje i osim toga ništa drugo. Pa zato, umesto da imamo bilo kakvog pobednika, zapravo imamo tek zarobljenika koji se nalazi u limbu, okovanog u materici, zarobljenog između smrti i života, koji je ni mrtav ali nije ni sasvim živ, te kom eventualno neka bajka o pobedi, o pobedniku, može da posluži kao kratkotrajna uteha. Konan se nalazi na tom mestu, mestu ne-sasvim-postojanja, još-uvek-ne-života, na kom su mogući svakakvi prividi (otud mitovi i bajke), na kom je moguće samo sanjanje i ništa drugo. Snovi o pobedi u kavezu materice – tako se ukratko da okarakterisati mesto ovog heroja.

Ono što zadržava, što okiva, zarobljava, okamenjuje, a što je ženskog roda, jeste Meduza iz čuvenog mita o Perseju. A sa Meduzom je moguće sukobiti se samo ako je gledamo indirektno, preko odraza, a nikako neposredno, u oči. Frojd, u jednom kratkom tekstu, govori o Meduzi kao kastrirajućem entitetu koji je konstitutivan za muške fantazije putem kojih se subjektivira muški subjekt.⁴ Meduza je oličenje straha od kastracije, ona je ogoljena realnost ženskog polnog organa, preteće, potencijalno kastrirajuće dubine koja vreba iza klupka zmija, i kao takva, uzrokuje parališući strah muškog subjekta koji se pred njom zadesi. Paralisan od straha, muški subjekt već postaje mrtav iako još uvek nije zapravo umro. Ali, ta paraliza ne može da bude ništa drugo do stanje erekcije u kojoj se muški polni organ očvršćuje. Tako, proces seksualnosti, kako ga Frojd izlaže u tekstu o Meduzi, prevazilazi onu podelu na Eros i Tanatos, na seksualni nagon i na nagon smrti, i namesto te podele uvodi dijalektičku celinu. Ono što preti smrću istovremeno uzrokuje seksualnu funkcionalnost, a seksualna funkcionalnost nije nikakvo obilje života, nekakvo ispoljavanje erotskih impulsa kakvo bi na primer Vilhelm Rajh (Wilhelm Reich) želeo, već ono što je u pitanju nije ništa drugo do postajanje-mrtvim.

Na jednom mestu u dokumentarnom filmu o bodi-bildingu, Pumping Iron (1977), Arnold Švarceneger (Arnold Schwarzenegger), prvi ekranski Konan kome je baš pojavljivanje u ovom dokumentarcu donelo ulogu Konana varvarina, kaže kako je “vežbanje u teretani bolje od seksa”. Bodi-bilding nije ništa drugo do prevazilaženje cilja i zadržavanje na putu na koji ovaj dijalektički proces upućuje. Pa umesto da parališući strah vodi do seksualne funkcionalnosti, putem bodi-bildinga ne uživa se u nečemu što pada van parališućeg straha, već se sam parališući strah profinjuje i na njemu se zadržava baš zato što taj okamenjujući strah, već sam u sebi, jeste uživanje. Uživanje, zato što je u pitanju postajanje-stvari – bodi-bilder je onaj ko sistematski radi na tome da postane stvar, da postane okamanjeni lik.

Bodi-bilding nema ništa sa osnaživanjem ili bar nema za cilj osnaživanje, nema za cilj to da telo učini funkcionalnim, već ima samo veze sa tim da organsko ljudsko telo postane okamenjena stvar. Ta stvar je stvar-majke u smislu u kom je stvar ono što nije mrtvo ali nije još uvek ni živo, u smislu u kom pogled matrijarha okamenjuje. Nisu li tela bodi-bildera upravo to: okamenjena tela izložena ženskom pogledu, te ona čija je jedina svrha upravo to, da budu izložena pogledu i ništa više? Pa nije li zato onaj “pobednik”, čuveni pobednički spermatozoid na kog se pozivao Zoran Đinđić ništa drugo do mit koji se plasira onima od kojih se želi da postanu stvari, mit čija je funkcija da uteši one koji postaju-stvari? Zatim, nije li ovaj plakat, kao uostalom i mnogi drugi plakati sa mišićavim junacima, upravo tu ne zato da bi podsticao na rat, osvajanje, pobedu (kako mnogi učitavaju takvim prizorima, prigovaraju im da su “isuviše agresivni”), već upravo suprotno, da bi još dodatno umirio one od kojih se očekuje da budu stvar?

Još jedan film sa mišićavim junacima koji se nalaze u naizgled otvorenom prostoru a za koji se ispostavlja da nije ništa drugo do zatvoreni, klaustrofobični mračni tunel, da je nebo plafon tunela i ništa više, film Zaka Snajdera 300, koji je bez sumnje uzor autorima plakata za novu filmsku verziju Konana, pokazuje šta se dešava sa ovim stvarima-matrijarhata. 300 je prvo dočekan kao američka propaganda u kojoj su Spartanci mitske verzije američkih marinaca, da bi potom Slavoj Žižek obrnuo sve naglavačke i rekao kako su Spartanci zapravo revolucionarni borci više nalik na iransku revolucionarnu miliciju zato što se Spartanci u filmu bore protiv tehnološki i brojčano nadmnoćnijeg neprijatelja, i jedino njihovo oružje je disciplina,⁵ ali se kasnije sam Žižek odrekao tog teksta, verovatno s pravom, jer ako se film pažljivo pogleda, vidi se da ipak nema ništa revolucionarno u likovima Spartanaca onakvim kakvima su tu predstavljeni. Ali ako Spartanci nisu revolucionarne snage, oni su ipak zanimljivi zbog nečeg drugog. Žižek i naglašava u ovom tekstu nesklad između kompjuterski generisanog prostora i organskih jedinica, glumaca, koji su zarobljeni kompjuterskim prizorima, ali ono što još tu ostaje da se tim povodom kaže jeste to da je ta artificijalnost koja okružuje aktere filma zapravo radnja tog filma koja je samo prenesena na širi ikonografski plan. A kad pominjemo radnju, ne mislimo samo na to da su Spartanci opkoljeni persijskim vojskama, niti na to što se nalaze u uskom klancu (klanac koji se usput zove Termopil, čije ime u prevodu ne znači ni manje ni više nego baš “vrela kapija”). Jasne su seksualne konotacije ovih asocijacija pred prizorima gomile mišićavih junaka koji sa svojim kopljima jurišaju kroz “vrelu kapiju” da bi na kraju doživeli poraz. A još je jasnije o čemu se radi ako se setimo onih scena u kojima glavnog junaka, spartanskog kralja Leonidu, ne vodi nikakva spartanska disciplina niti ponos ratnika, već upravo njegova zajedljiva žena koja, kada se na početku pojavi persijski izaslanik, te kada Leonida nije siguran šta da mu odgovori pošto ovaj zatraži predaju Spartanaca, upućuje Leonidi samo jedan mig na koji onda Leonida reaguje kao poslušno pseto i baca persijskog izaslanika u bunar. Agresija spartanskog vođe tu je da bi prikrila njegovu slabost pred matrijarhatom.⁶ Tu je, zatim, i ona scena u kojoj Leonida razmišlja o invaziji Persijanaca, a njegova žena ga pita šta mu to skreće misli dok su u krevetu. Super-ego pritisak koji konstantno provocira, kastrira provokacijama, a koji se sa Leonidine žene proteže na čitavu bitku te na svet u kom se sve to u ovom filmu odigrava, toliko je jak da kada na kraju filma Leonida gine, onda to ne možemo a da ne shvatimo kao njegov spas: “uspeo je da se konačno oslobodi one ženturače, makar i po cenu smrti!”

Ali, Konan nam pokazuje ono što Leonida previđa, jer smrt nije nikakav spas za Konana – Konan konstantno svedoči neumrlim stvorenjima koja se ili bude iz hiljadugodišnjeg sna ili bez prekida žive stotinama godina, kao i primerima u kojima njegovi dojučerašnji saborci, živi ljudi, ginu da bi odmah zatim ustali iz mrtvih. Super-ego je “super” zbog te nadmoći koja obavezuje i s ovu i s onu stranu groba. Rekli smo da su mišićavi heroji stvari-matrijarhata, muškarci-stvari izloženi pogledu, skamenjeni pred pogledom. Po definiciji, stvar nikad ne umire; ona se rasklapa ili sklapa, ali njena egzistencija nije nešto što podleže takvim koceptima kao što je smrt. Stvar postoji za drugoga, za onog ko tu stvar gleda, za onoga ili za onu čija je stvar u pitanju. Pa čak i kada izostaje onaj-koji-gleda-stvar, stvar nastavlja da postoji kao-da-je-neko-gleda.

Stvar je namenjena pogledu a ne gledaocu, i može da prođe neizmerno dugo vremena a da stvar niko ne pogleda, no to ne remeti postojanje stvari. U tom smislu, stvar je kao i ideja – ona postoji večno, bez obzira da li je u pitanju nečija ideja ili ne. Na primer, ideja toplote postoji na jednom drugom nivou čak i u ugašenom svetu, u svetu u kom vlada ledeno doba. Jedini problem je u tome što ta ideja onda nikome ne pada na pamet, no to je onda problem onih kojima na pamet pada ili ne pada neka ideja, a nije probem za ideju samu. Ideja roditelja kao onoga ko nužno ima decu ista je za svaki mogući svet, bez obzira na to da li u nekom svetu postoji život ili ne, jer ako bi postojao, onda bi u njemu roditelj nužno bio onaj ko ima decu. Tako, stvar može da pripada ali da ne pripada nekom određenom već da, ako treba, večno čeka i ne dočeka da nekome pripadne, ali da svejedno bude nečija stvar iako taj neko kome ona pripada nikada ne dolazi. Radi se o samom konceptu stvari, a ne o pukoj empirijskoj stvari, iako baš ta empirijska stvar nužno jeste rukovođena ovim konceptom.

Po ovome je stvar slična idejama, ali se po nečemu ipak razlikuje od ideja. Stvar može da bude paradoksalna u onom smislu u kom stvar roditelja može da bude dete koje nije rođeno, a koje ovoga ipak ne čini roditeljem ali od njegovog deteta čini njegovu stvar. Stvar može da bude stvar udovca koji je nadživeo svoju ženu ali mu se ona, kao u pričama Edgara Alana Poa, konstantno vraća i remeti sam koncept udovca, pa nije kao da on prestaje da bude udovac zato što ga opseda duh supruge, ali nije ni kao da naprosto jeste udovac jer mu se stalno vraća njegova žena-stvar. Stvar je zato uvek u međuprostoru, ona je uvek ni živa ni mrtva i zato je s onu stranu koncepata.

Apsurdnost stvari ogleda se baš u tome što stvari zadržavaju namenu, zadržavaju karakter “za-drugoga” čak i ako drugoga nema. To je još jedan avetinjski aspekt stvari – ne samo da sama stvar jeste avetinjski lik, da je stvar ni živa ni mrtva već nemrtva, već stvar još i nužno stvara avetinjsku dimenziju drugoga. Sama stvar koja je namenjena nekome od tog nekoga pravi avet. Zato na onom plakatu o kom je na početku ovde bilo reči majka jeste prisutna samo kao avet, kao monstruozno prisustvo nečega a ne prisustvo nekoga. Stvar-majke od same majke pravi još jednu stvar. Okamenjeno telo namenjeno pogledima stvara aveti od onih kojima je namenjeno. Meduzin pogled okamenjuje ali je sama Meduza unakažena, prekrivena očvrslim krljuštima. Zašto? Zato što stvar ne može a da se ne pogleda, zato što stvar privlači pažnju čak i ako neko nije voljan da na stvar obrati pažnju. Stvar koja je namenjena pogledu prvo konstituiše pogled a tek onda taj isti pogled konstituiše gledaoca kao subjekta radnje. Nikako nije obrnuto, nije da gledalac želi nešto pa mu se onda to što želi uprizori. Naprotiv, želja dolazi od same stvari, pa stvar koja je namenjena za gledanje i sama tako gleda gledaoca još pre nego što je ugledana. Okamenjeni monumentalni kipovi nalažu pogled koji ih posmatra, i to je ono što je avetinjsko u prizoru, na primer, egipatskih statua, što pred njima ne znamo ko ih gleda, što znamo da su namenjen nekom drugom gledaocu a ne nama, ali ih mi svejedno gledamo jer ne možemo da ih ne gledamo. Ili pak, isti je slučaj sa gigantskim figurama iscrtanim po poljanama u Južnoj Americi, namenjenim pogledu nekog višeg bića, nekog ne-ljudskog entiteta, koje privlače pogled ali nam pogled privlače baš time što sugerišu da nisu namenjene za naš pogled. Pred njima, doživljavamo sebe kao nedostojne, kao one koji imaju nedostatak koji počinjemo da uviđamo tek pred ovom nedostojnošću. Gledajući stvar gledamo sopstveni manjak i tako postajemo objektima same stvari.

Rekli smo da stvar koja je stvar-majke u nekom smislu uništava samu majku kojoj stvar pripada, te da stvar-majke jeste avetinjska jer se na kraju više ne zna ko je tu stvar a ko je živi vlasnik stvari. Rekli smo i da stvar primorava da bude gledana. A pre toga smo rekli da je stvar obavezno kastrirana-stvar, jer samo nastajanje stvari uslovljeno je kastracijom, super-ego provokacijama koje obavezno prikazuju provociranoga kao nedoraslog. Ako je majka kastrirana u smislu da nema svoju stvar, da nema falus, pa onda ona dalje kastrira, onda ona kastrira zato da bi proizvela kastriranog kastratora koji će da potvrdi nužnost njene kastracije. Majka je vlasnik stvari samo zato da bi i sama postala stvar. Mračno crveno nebo-plafon u filmu 300 jeste ono što postaje Leonidina žena kada uspešno kastrira Leonidu i tako od njega učini kastratora. U priči Roberta Ervina Hauarda (Robert Ervin Howard) “Ćerka ledenog diva”⁷ Konan zadobija rane na bojnom polju i posle toga proganja natprirodno stvorenje, ćerku ledenog diva, u nameri da je siluje, ali umesto da zadovolji pohotu, još samo dodatno biva ranjavan kada se pokaže da je ćerka ledenog diva samo mamac koji ga mami u pećinu u kojoj se nalazi ledeni crv, pa Konan, uz brojne zadobijene povrede, jedva izvlači živu glavu. U toj priči, Konan je počeo kao kastriran da bi ta kastracija, sasvim frojdovski, uslovila seksualnu želju, ali se seksualna želja zatim pretvara u novi oblik kastracije.

Jedan drugi lik iz sveta palp-literature do kraja prikazuje ovu logiku. Radi se o priči Roberta Bloha (Robert Bloch) po kojoj je Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock) snimio jedan od svojih najboljih filmova, Psiho (Psycho, 1960). Norman Bejts u Blohovoj priči (a to je deo koji nije zastupljen u filmu) posle majčine smrti provodi vreme u svom motelu čitajući Alistera Kroulija (Alaister Crowley), opsenara, mađioničara i osnivača satanističkih kultova, koji je živeo početkom XX veka u Engleskoj. Norman Bejts uronjen je i na svesnom planu u magični univerzum u kom ništa ne umire, u kom se zalazi s onu stranu smrti. Na nesvesnom planu, on je ubica svoje majke koja je za njega bila agens super-ega. Tiranska majka kastrirala je Bejtsa da bi od njega načinila svoju kastriranu stvar koja nadalje kastrira. I ne samo da Bejts kastrira pošto je kastriran, već on još od majke čini stvar, pravi mumiju koju drži u podrumu, ali isto tako i od nje pravi super-ego stvar, super-ego avet koja nastavlja da živi ali samo u njegovoj glavi kao ono što ga tera da uvek iznova ponavlja čin kastracije. Nije li baš to glavni razlog što u Milijusovom (John Milius) filmu sa Arnoldom Švarcenegerom, Konan varvarin (Conan the Barbarian, 1982), Konan ostaje bez majke i oca, od oca mu ostaje samo slomljeni mač koji na kraju odbacuje od sebe pa tako završava sa motivom oca, ali mu se zato vraća avetinjska majčinska figura Valerije, Konanove saputnice koja je u međuvremenu ubijena, koja je prošla kroz transformaciju, umrla, da bi se potom vratila kao utvarni kastrirajući lik koji pomaže Konanu da posvedoči očevoj kastraciji (neuspeh zbog kog je otac zaginuo otelovljen u slomljenom maču), ali ne i da se razračuna sa majčinskim likom? Umnožavanje kastracije, umnožavanje čina kojim se odvaja-od-stvari zapravo proizvodi samu stvar. Stvar je tu kao Hidra kojoj izrastaju dve glave tamo gde se jedna odseče. To je logika kastracije – kastraciju nikada ne karakteriše samo negativan rad, već ona uvek nužno proizvodi višak onoga što uništava. Makar na fantazmatskom planu. Što se više uništava nešto, to je veća potreba da se ponovi uništavanje, i u to je veća izvesnost da ono što se konstantno uništava samo ojačava uništavanjem. Uništavano tu postaje stvar. Tako, kao da opisujući ovaj proces svedočimo procesu širenja parališućeg, skamenjujućeg straha koji se neprestano širi i od svega pravi stvari. Ovakva logika prisutna je pre svega u logici serijskih ubistava kao i u logici antisemitizma, po kojoj što Jevreja ima manje to je – smatra antisemita – veća opasnost od Jevreja”. Jer ako se Jevreji ne vide, tek onda postaju “prava pretnja”, budući da su tad još i “skriveni”. To je logika fetišizma, po kojoj uvek nešto preostaje u odnosu na predmet, a to što preostaje za predmetom bavljenja jeste ono što običnom predmetu dodaje utvarnu dimenziju stvari. Jevrejin postaje stvar za antisemitu ne onda kada ovaj ima razloge koji mogu da zvuče racionalno, kao što su na primer oni da Jevreji drže bogatstvo u svojim rukama itd., već kada je na snazi slepa mržnja koja naprosto mrzi a da ne zna zašto mrzi tog koga ili to što mrzi. Na tom nivou Jevrejin postaje antisemitska stvar, stvar-antisemita. Utvarna stvar, koja od antisemite čini mehanizam-za-uništavanje-semita te za proizvodnju utvara.

Ova fetišistička logika ne može se naprosto izbeći niti gurnuti u stranu. Kada danas govorimo o antifašizmu često i na žalost govorimo o inverziji istog onog što od fašizma čini fašizam. Fašista – a tome smo svedočili i svedočimo i dalje – postaje stvar antifašista, postaje neumrla stvar koja se uvek iznova pojavljuje, i koja se da prepoznati u bukvalno svemu i svakome. Zato je stvar pogodna za razračunavanje – kad neko ne raspolaže razlozima protiv nekoga, dovoljno je da etiketira protivnika kao fašistu i da dalje sve već ide po inerciji. Pogotovo je u Srbiji u poslednjih deset godina ako ne i duže ovo primetno, da je etiketiranje naprosto dostatno, da je dovoljno nekoga prozvati fašistom. Pa čak i ako je ovaj zaista fašista, ono što se tu postiže u najboljem slučaju jeste empirijska borba protiv fašizma, ali borba koja se skupo plaća budući da ista fašistička logika nastavlja da postoji preko onoga ko se sa fašizmom na taj način razračunava. Usput, nije li baš zbog toga što je označitelj “fašista” postao u jednom trenutku do te mere ispražnjen, da je sve od reda bilo nazivano fašizmom, pa tako i ono što je, u istorijskom ali i u svakom drugom smislu bilo fašizmu suprotstavljeno, nazivano baš fašizmom ili bar izjednačavano sa tim? Komunizam, iako je proživeo mutacije kakve su one miloševićevskog ili pak one kineskog tipa, i dalje ne može da se izjednači sa fašizmom. Dekadencija komunizma, neuspela revolucija, može da bude fašizam, ali sam komunizam ne može da bude fašizam. To što na empirijskom planu socijalisti mogu da postanu nacional-socijalisti ne govori mnogo, ako uopšte govori išta, o socijalizmu.

Džon Milijus, inače provokatorski nastrojen u intervjuima koje daje, sebe je okarakterisao kao “zen-fašistu i surfera” i naravno da, kada je izašao Konan varvarin, sve analize ovog filma su se usredsredile na tobože sličnosti ovog filma sa nacističkim propagandnim filmovima. Zanimljivo je, pak, da nikome nije zapalo za oko u kolikoj meri Milijus citira Ejzenštajnovog (Сергей Эйзенштейн) Aleksandra Nevskog (Александр Невский, 1938), ili pak Bazil Poledouris (Basil Poledouris) Prokofjeva (Серге́й Проко́фьев) u muzici za ovaj film. Konan varvarin je u najmanju ruku dvoznačan kada je ideologija u pitanju, s tim što očigledno više zastupa ovu stranu koju zastupa i Nevski. Osim vizuelnih sličnosti, tu je i motiv čelika, čelične discipline, koji korespondira sa onim da je “komunista čovek posebnog kova”. Na kraju kada ubija Talsa Duma Konan ne postaje novi veliki vođa, već se odriče i očevog mača i svih potencijalnih poklonika. Čak kada se upoređuju ideološki gestovi Ejzenštajnovog Aleksandra Nevskog sa Milijusovim Konanom varvarinom, Ejzenštajnov film, po glorifikaciji nacionalnog te po liku Nevskog koji postaje vođa na kraju filma, ispostavlja se kao onaj koji je od ova dva filma prednjači po desničarskim elementima.

Konan kao lik nastao je u vreme proboja palp-literature pretežno detektivskog žanra, ali dok detektivski žanr dvadesetih i tridesetih godina XX veka predstavlja cinične anti-heroje koji iako umešani u nezakonite radnje ipak zadržavaju neke moralne norme u svetu u kom se dešava rasprostranjenje opadanja istih (obično ovi anti-heroji povlače granicu negde, na primer, spremni su da ubiju samo nekog ko je i sam ubica, ili su spremni da upotrebe svakakve trikove kako bi zaveli nekog ali nikako nisu silovatelji itd.), Konan, kakvog ga predstavlja Robert Ervin Hauard u svojim pričama, niti je cinik, niti zastupnik bilo kakvih normi, ali isto tako nije ni naprosto negativac, nije neko ko s namerom širi haos i uništava ono što je preostalo od normi. Zapravo, Hauardov Konan nije ništa osim pojave, on se svodi na zastrašujuću pojavu nemilosrdnog varvarina iza koje se ne krije ništa. Njega, kao varvarina, koriste drugi likovi kako bi dostigli ove ili one ciljeve, ali on sam nema nikakvih pretenzija. Konan, zato, kao da je ogledalo sveta u kojem se nalazi, kao da ga reflektuje i vraća mu nazad ono što mu taj svet daje, ono čime taj svet u ruševinama zrači. Pa kao što u detektivskom žanru sa početka XX veka obavezno imamo sam svet kao subjekt – zgrade koje imaju prozore koji su kao oči koje posmatraju dekadenciju, nasilje, kriminal koji se širio po ulicama grada – tako i Konanov svet jeste subjekt, jeste svet koji upućuje zlobni pogled onima koji taj svet naseljavaju. Konan, kao čista površina, kao stvar-tog-sveta, uzvraća pogled, vraća zlobni pogled tom svetu. Ta igra površina bez sumnje je materijalistički momenat karakterističan za anti-idealističko i pro-materijalističko doba, pa bilo da se materijalizam shvata kao dijalektički ili istorijski kakav imamo u Sovjetskom Savezu ili pak kao vulgarni materijalizam glamura, novca itd. u S.A.D. u to vreme. Zato je zanimljivo to što, kada Džon Milijus pola veka kasnije snima film inspirisan Hauardovim pričama, naglašava baš taj materijalistički momenat, momenat površine, ali ga onda još i dovodi u vezu sa materijalističkom ideologijom Sovjetskog Saveza. Dovodeći ga u vezu sa ovim, naknadno potvrđuje taj materijalistički momenat i potvruje ga kao nužnoga, jer kod Hauarda je isti tek hir okolnosti koji se slučajno zadesio. Materijalistički momenat površine, discipline pojave, u kojoj se potpuno ispražnjuje subjekat, korespondira sa vojničkom disciplinom, sa ispražnjenošću u funkciji vojnika. Najznačajniji Milijusov filmski projekat posle Konana varvarina nesumnjivo je TV-serija Rim, još jedna vojnička priča. U Konanu Milijus vojničkom disciplinom objašnjava Konanovu ispražnjenost u površini, a vojnički karakter ogleda se i u razrešenju veza sa ocem (koji je uvek ili preslab ili prejak i hirovit pa zato nikad disciplinovan) a onda tu disciplinu dovodi u vezu sa majčinskim likom, prvo likom samog tog sveta (kod Milijusa naglašenog odsustvom dijaloga i davanjem prednosti zvuku, muzici, što opet asocira na stanje u majčinoj utrobi gde su zvuci podsticaj za svako reagovanje, ali isto tako i slikama koje su organizovane kao razglednice, kao artificijelni pejsaži iako se radi o realnim eksterijerima a ne o filmskom studiju), a onda i likom Konanove majke i kasnije saputnice koje obe ginu da bi se ova druga vratila posle smrti. Nije li baš taj gubitak majke koji je onda unapređuje na nivo avetinjskog prisustva isto što i gubitak zemlje – na primer latentni i faktički gubitak Kosova koji je u Srbiji služio za podsticanje militantno nastrojenih struja? Usput, ovako postaje jasno koliko se nešto kao što je fašizam pre svega bazira na nivou fantazije. Zato se pravi sukob sa idejom fašizma odvija na tom polju: fantazija konstituiše svakodnevne radnje, daje im okvir, kontekst. Zato je baš to bitno. I onda je bitno ne nuditi neke druge alternative, već sprovesti ove do kraja, još više ih gurnuti u fantaziju. To je gledanje Meduze u ogledalu, postajanje ogledalom. Umesto izbegavanja gledanja u oči takvom nečemu kao što je fašizam, sprovođenje logike konstitutivnog gubitka koji funkcioniše kao super-ego. I tu nam je od pomoći naširoko potcenjivani nastavak Konana varvarina, Konan razarač (Conan the Destroyer, 1984) Ričarda Flajšera (Richard Fleischer). U prvom delu imamo Konana koji gubi ženu da bi u drugom pokušao da je ponovo zadobije. U prvom delu Konan, podvrgnut čeličnoj discipini, postaje stvar kojom drugi raspolažu, da bi u drugom delu uz pomoć magije hteo da povrati iz mrtvih ženu koju je izgubio. Kad se ovako prepričaju ova dva filma, oni odgovaraju jednom drugom diptihu: Džejms Vejlovim (James Whale) filmovima o Frankenštajnu: Frankenštajn (Frankenstein, 1931) i Frankenštajnova nevesta (The Bride of Frankenstein, 1935). Frankenštajnovo stvorenje u prvom filmu nastaje, prisustvujemo postajanju stvari kakva je ovo stvorenje koje samo na površini podseća na ljudsko biće. U drugom delu uz pomoć magije android pokušava da sebi pribavi saputnicu. Da bi, na kraju filma, svojim rudimentarnim jezikom stvorenje reklo ono čuveno “Mi pripada mrtvi”. Tek kad je fantazija praćena do ishoda koji joj je imanentan, ona dolazi i do svog kraja. Tako je i sa Konanom – ako je u vezi sa prvim delom ostalo negde nejasno da li se on ipak može shvatiti kao proto-desničarski, drugi jasno govori da traženje nadoknade u svetu koji proizvodi manjak kod svojih subjekata vodi samo u uništenje svega (magija kojom Konan pokušava da oživi svoju saputnicu preti da uništi čitav svet) ili u samouništenje (u slučaju Frankenštajnovog stvorenja). Planirani treći deo, Kralj Konan: kruna od gvožđa (King Conan: Crown of Iron, 2001) koji nikada nije snimljen ali od kog nam je ostao Milijusov scenario koji kruži po internetu, predstavlja Konana kao marionetskog vladara zemlje u kojoj je i sam stranac i koji zarad mira sa drugim zemljama kida veze sa imperijom koja ga je postavila na mesto vladara. Ovaj Milijusov scenario ruši svaku šansu da se njegov Konan shvati kao proto-desničarski lik.

Po ovoj liniji sprovođenja fantazije do kraja ne ide samo motiv konstitutivnog manjka koji uslovljava kastraciju, koja onda proizvodi disciplinu koja, ako se reflektuje, više ne funkcioniše u službi super-ega već tada funkcioniše samo još zarad sebe same, već i motiv same stvari kao okamenjene, kao fetiša. Dok je standardni gest liberalne ideologije kritikovanje fetišizma (kritika fetiša otadžbine, kritika fetiša evrocentričnosti, fetiša falusa…), a standardni gest fašističke posedovanje fetiša (kult vođe, simboli koji kao kišobran natkrivaju sve pripadnike jedne zajednice…), sa Konanom dolazimo do trećeg modusa, a to je postajanje fetišom. Što se opet reflektuje u već ranije pomenutom čuvenom “mi, komunisti, smo ljudi posebnog kova”. Umesto fetišizacije stvari spoljašnjoj subjektu, “umrtvljivanje”, “okamenjivanje” subjekta i njegovo postajanje fetišom, ali i refleksija tog postajanja u kojoj se postajanje fetišom pojavljuje kao samo-svrhovito. Što je onda samo-refleksija koja nadalje reflektuje sve drugo. Stvar-nečega reflektuje onoga ili ono čija je stvar; Konan kao stvar-agent koji stoji na raspolaganju drugih time što za druge kao njihova stvar obavlja najprljavije poslove postaje nosilac njihove potisnute istine koju sam svojom površnošću reflektuje. Zato liku kao što je Konan nije potrebna analiza koja bi ga protumačila, već analiza koja bi samo još dodatno potcrtala ove momente koji su već u njemu do kraja ostvareni.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.