Kada je Dušan Makavejev bio gost u ciklusu predavanja i razgovora o filmovima, 6. novembra 2010., ciklusu čije je ime istovetno imenu ovog sajta, spremio sam nekoliko pitanja koje sam želeo da mu postavim u vezi sa njegovim radom. A kako se radi o praćenju njegovih filmova, analiziranju, razmišljanju o njima tokom jednog dužeg vremenskog perioda, pitanja nisu mogla da budu prosta i, što sam tada više radio na njihovoj artikulaciji, to su ona više počinjala da nalikuju komentarima i prestajala da uopšte i budu pitanja. Zato, ova pitanja na kraju ni nisu bila preterano korisna – ili nisu bila uopšte korisna – u svrsi razgovora vođenog uživo, pred publikom, jer su zbog dimenzije komentara u sebi već sadržala odgovore na sebe same. Što je, pak, dobro ako je tekst u pitanju, ako je u pitanju kritički osvrt, ali nikako nije dobro ako je u pitanju razgovor. Pa ih zato sada, u nešto razrađenijem obliku, predstavljam ovde u vidu teksta koji bi bio tek skica za jedno buduće, šire, teorijsko bavljenje opusom jednog autora.
V. M.
1. Udvajanje filma i udvajanje unutar filma – Filmsko pitanje koje za sobom povlači filmski odgovor – Oslobađanje od neprijatelja i potom stradanje od oružja kojim se oslobađanje izvršilo
Kao što Čovek nije tica (1965) i Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T. (1967) u izvesnom smislu čine jedan “diptih” – jer oba filma su ljubavne priče, u oba imamo “ljubavne trouglove” – isto tako i W.R.: Misterije organizma (1971) i Sweet Movie (1974) izgledaju kao “dve strane iste medalje”: u oba filma u prvi plan dolazi organsko, telesno, koje se odnosi negativno spram ideološkog. Dakle, ovde ćemo ih razmatrati uparene.
U oba ova para (Čovek nije tica i Ljubavni slučaj kao prvi, odnosno W.R. i Sweet Movie kao drugi par) imamo slučajeve u kojima, u prvom delu, dolazi do oslobađanja (pa tako, u filmu Čovek nije tica, koji je prvi deo prvog para, Rajka vara Rudinskog posle čega oni raskidaju, a isto tako njihov “odraz” – jer njihov se odnos duplira u odnosu drugih likova koji postaju njihovi dvojnici – Barbul i njegova žena rastaju se pošto Barbulova žena odluči da neće više da pristaje da je hipnotišu, dok u prvom delu drugog para, u W.R., Milena završava kao leš, ali kao neobičan leš koji priča i koji saopštava o svojoj makar moralnoj pobedi nad sputanim Vladimirom), a u drugim delovima, u “anti-tezama” ovih “diptiha” (Ljubavni slučaj, odnosno Sweet Movie) protagonisti stradaju, gube bitku. Ali, najzanimljivije u tome je to što ne stradaju od onoga od čega su se oslobađali, ne gube bitku od onoga što su u prvom delu pobedili (ne stradaju pod, recimo, pritiskom seksualne sputanosti, već upravo seksualno oslobađanje dovodi do ubistava u Sweet Movie, gde Ana Planeta u ekstazi ubija mornara, odnosno, ako pogledamo prvi par, ne stradaju zbog van-bračne avanture, zbog kršenja nekih normi, već stradaju baš zbog slučajnosti kojoj su se prepustili, pa onda Izabela u Ljubavnom slučaju, isto onako kako se spontano prepustila avanturi sa poštarem, isto tako spontano, slučajno, završava na dnu bunara, jer se oklizne i padne).
Izgleda kao da u ova dva “diptiha” prvi deo donosi oslobađanje, a drugi stradanje baš od oružja oslobođenja. Pa se zato čini da ova četiri filma, uzeta ovako, kao dva para, pričaju o oružju koje, pošto je poslužilo u svrsi zbacivanja gospodara, sámo postaje novi gospodar od koga se onda strada.
Ako se ovako posmatra W.R., kao prvi, u ovom smislu “pozitivni” deo, a Sweet Movie kao njegov negativni odraz, onda bi se možda moglo reći da W.R. nikako bez neke značajnije zadrške ne staje na stranu seksualne revolucije koja je tada, sedamdesetih, u toku. Na kraju filma Sweet Movie, kada vidimo komunu Otoa Mula, njihove body-art performanse koji se graniče sa pornografskim ili čak prelaze u pornografsko, onda tu svedočimo o jednom organskom apsurdu, apsurdu posle kog sve postaje moguće, jer taj organski apsurd zasenjuje sve intelektualne, ideološke, filozofske itd. strane.
Pa je baš zato moguće da posle te scene, scene performansa u okviru Mulove komune, usledi buđenje mrtvih – jer ništa više ne stoji, ništa više nije zacrtano, ništa nije nepromenjivo budući da se svako ograničenje istopilo u organskom apsurdu! Ali, ti probuđeni mrtvi nisu isto što i Milena u W.R., jer Milena odnosi moralnu pobedu, dok mrtvi koji se vraćaju iz smrti u filmu Sweet Movie pre prolaze kroz neko “apsurdno pročišćenje”, nekakvo čišćenje od svega, pa i od bilo kakvog ovozemaljskog morala, a ne kao u W.R. samo od jedne dominantne ideološke struje. Njihova pobeda više nije moralna, već je nekakvo olakšanje koje usledi kada sve stvari do kojih se inače držalo postanu nebitne. A to onda nije u skladu sa militantnom Mileninom pozicijom, pozicijom pobornice seksualne revolucije, jer i ta pozicija ovde prestaje da bude bitna (i pre svega, vidi se da je seksualno oslobađanje samo još jedno od oružja koje služi za tlačenje i ubijanje). Nije li to onda način na koji Sweet Movie zapravo komentariše i u neku ruku kritikuje svog prethodnika, W.R.?
2. Kad malo voli veliko – Veliko propada, a malo ostaje – Veliko postaje malo tako što propada i tek tada imamo pravu ljubav među njima – Ljubav je prava tek kada je u pitanju ljubav-u-ruševinama
U filmu Spomenicima ne treba verovati (1958) imamo devojku koja se zaljubljuje u statuu, i to ne nevino, već sa jasnim erotskim aluzijama prisutnim u tom odnosu. U filmu Gorila se kupa u podne (1993) imamo vojnika koji ne uspeva da se nosi sa propašću jednog sistema, a taj sistem je za njega oličen u gigantskim statuama (statue koje predstavljaju velikane komunizma a koje su se nalazile u Istočnom Berlinu). Zato, tu kao da imamo nešto malo, mekano, nejako – zapravo, imamo čoveka koji je zaljubljen u nešto veće od sebe, nešto što čak na svakodnevnom planu upriličuje svoje postojanje u nečemu postojanom, gigantskom, monumentalnom kao što je statua. Taj mali, nejaki čovek u sebi je podeljen, rastrzan je, učinjen je nejakim baš putem prisustva tog velikog i postojanog – tek naspram tog velikog, monumentalnog dolazi do punog izražaja njegova slabost, njegovo organsko.
Ali, u filmu Gorila se kupa u podne imamo propadanje tog postojanog i velikog. I to propadanje spomenika da se porediti sa zarđalim brodovima kakve vidimo u filmu Rupa u duši (1994), jer i ti brodovi isto tako jesu to nešto veliko i postojano. Na kraju, to bi onda bio i Beograd, koji je “velik, siv i ružan”, kako se u filmu kaže. Pa ispada kao da ovo malo i nejako, u sebi podeljeno, taj čovek, jeste na neki način sudbinski vezano za nešto veliko-što-propada. Kao da nejakost malog mora da nađe sopstveni ekvivalent u propadanju velikog, da pronađe sopstveni odraz u velikom, da se u njemu odražava tek kada veliko počne da rđa, trune, raspoluti se na mermerne blokove i sl.
Otprilike, ovo se preslikavanje dešava po formuli koju izgovara jedan lik Tarkovskog u filmu Nostalgija, kada govori da su “crkve najlepše kada su srušene”, i to kaže bez i malo cinizma ili zlobe za koje bi se moglo očekivati da obavezno prate jedan takav iskaz. Tako, izgleda da je i u poetici, i nekom sveopštem nazoru Dušana Makavejeva, uvek u pitanju velika tragedija kada to veliko počinje da propada, ali je onda ipak istovremeno to – ta tragedija – i jedini način da ono malo nađe svoje mesto u tom velikom. Tek kad veliko počne da se troši, malo počinje stvarno da mu pripada, i tek tada malo i veliko počinju da zaista kohabitiraju. Čovek u filmovima Dušana Makavejeva kao da postaje “svoj na svome” tek kad se nađe među ruševinama. Dom postaje dom tek kad je u polu-srušenom stanju. Tek kada propada, tek onda je po meri organskog – jer šta je drugo karakteristično za organsko ako ne baš konstantno propadanje, truljenje, rušenje?
3. Izlog i šta se sve da videti u njemu
Mnogi likovi, možda čak i svi, u filmovima Dušana Makavejeva srodni su karikaturama. Oni se ponašaju kao likovi iz crtanog filma, vodi ih neki iracionalni impuls koji ih, neretko, sprečava čak i da uvide nešto tako kao što bi bilo to da su, recimo, mrtvi (Milena u W.R. kao živa bestelesna glava, zatim ona očigledno bezumna šaka koja se slepo i instinktivno pomera ispod hrpe novina u filmu Rupa u duši, pa onda, na simboličkom planu, odvajanje dela tela, dela koji nastavlja da bez tela živi, imamo u onoj čuvenoj crnoj mački iz filma Ljubavni slučaj…, koja ne može a da se ne vidi kao vulva koja nastavlja autonomno da egzistira iako je odvojena od Izabelinog tela). Ali ih upravo ta “organskost” odvaja od onih njima sličnih likova u crtanim filmovima – u crtanim filmovima imamo dvodimenzionalne likove, dok ovde imamo istu vrstu života-uprkos-nemogućnosti-da-se-bude-u-životu kao i u crtanom filmu, ali imamo i ovaj “organski apsurd”.
Nekakav “organski apsurd” kao da pobeđuje nad svime, pa čak pobeđuje i samu smrt. Kao da odvajanje, odsecanje, truljenje na kraju prevazilazi samu smrt. Ta pobeda nad smrću je pak krajnje ambivalentna, jer tu kao da može da se radi i o nekom kancerogenom, bezumnom bujanju nečega što je s onu stranu života i smrti.
Tako nešto da se videti, pre svega, u Čaplinovim filmovima – prvo u liku skitnice koji jeste ta organska figura koja kao da je došla iz crtanog filma ali nikako ne može da se u njega vrati jer ima neki višak u odnosu na crtani film, a onda u likovima kao što je monsieur Verdu, Čaplinov “Plavobradi”, koji nam priča svoju priču iako se već na početku filma pokazuje da je mrtav. Zatim, opet isto kao kod Čaplina, ovaj “organski apsurd” u velikoj meri dolazi kao odgovor na politiku, ali tako da on sam nije političke prirode, čak nije ni u pravom smislu razuman niti ljudski. Zato dvopolni Lenjin iz filma Gorila se kupa u podne jeste pravo predstavljanje Lenjina-prepariranog-muzejskog-eksponata budući da ono što je s onu stranu života i smrti više nije polno biće (samo ono što je polno jeste ono što je smrtno). Ali svi ti “organsko-apsurdni” likovi su vrlo ambivalentni i nikako se ne bi moglo reći da oni predstavljaju nekakav “pravi put” kome bi trebalo težiti. I zato oni pre nalikuju onoj u mašti posmatrača oživeloj lutki iz filma Antonijevo razbijeno ogledalo (1957), jer su i oni, kao i ova lutka, dobri samo dok između nas i njih stoji neka prepreka, dok je tu ekran koji njih sprečava da dođu u naš svet i nas da pređemo u njihov.
I, opet kao u filmu Antonijevo razbijeno ogledalo – u kom glavni lik najpre u izlogu posmatra svakakva fantastična uprizorenja da bi se zatim, razbijanjem izloga, ne pojavilo fantastično koje je iza njega već ostala samo krhotina od stakla i ništa više – čak i kada bi se taj ekran probio, videli bismo da se fantazija raspršuje i da je iza ekrana ništa. Tako, ne samo da je dobro to što ovi likovi organskog apsurda ostaju na odstojanju, već je čak i nemoguće da se to odstojanje prevaziđe. Pa bismo onda, potpuno u neskladu sa shvatanjem Dušana Makavejeva kao “šampiona” ove ili one “slobodarske”, disidentske, itd. misli, možda pre mogli da kažemo da je Dušan Makavejev šampion fantazije – fantazije, koja bi trebalo da se održi, ali ne u nekakvom naivnom, eskapističkom smislu, već u jednom ontološkom, čak metafizičkom smislu, jer bez fantazije kao da ne ostaje bilo šta. Makavejev je dugo bio zanimljiv kada se pričalo o disidentstvu, ali danas disidentstvo malo znači, a Makavejev ipak ostaje i možda je još i bitniji filmski autor nego ranije. Pa ako ostaje, onda je to baš zbog toga što u njegovim filmovima imamo mnogo više toga od pukog suprotstavljanja tada dominirajućem političkom režimu.
Uzgred, nije li baš zbog toga korišćenje dokumentarnih snimaka kod Dušana Makavejeva tu ne zato da bi se pronašlo neko uporište u stvarnosti, već baš zato da bi se deformisala svakodnevica, da bi se iščašilo ono svakodnevno, i onda se iz toga prešlo u nešto luđe, čak u nekim slučajevima strašnije, monstruoznije, ali svakako po nekoj osnovi prihvatljivije od onog svakodnevnog? Na kraju, nije li i Dragoljub Aleksić (Nevinost bez zaštite, 1968) jedan takav lik par excellence, lik-nosilac organskog apsurda, klovnovskog bezumlja, koji upriličuje nešto fantastično, i po toj osnovi zaslužuje da bude izuzet iz svakodnevnih zbivanja?
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.