Najnoviji film Kristofera Nolana (Christopher Nolan) Međuzvezdano (Interstellar, 2014) počinje skandalozno: otac, kog igra Metju MekKonahi (Matthew McConaughey), i dvoje dece slučajno pronalaze bespilotnu letelicu za nadziranje, i otac, u monologu, tu letelicu opisuje svojoj deci kao simbol pionirskog duha! Pa, dok se tako moglo govoriti o, na primer, prvim spravama za letenje braće Rajt (Wright), ipak, to isto nikako ne može da važi za ove mašine, koje su danas potpuno kompromitovane njihovom upotrebom, uz to još zabeleženom na video-zapisima i u podacima koji su iscureli u javnost, i koji se zato ne mogu ignorisati. No, već ovde, na samom početku, treba imati na umu da se radi o Nolanovom filmu, i da je Nolan neko ko iza sebe ima film kakav je Mračni vitez (The Dark Knight, 2008) koji, bez obzira na stranu za koju se u političkom spektru opredeljuje, nepogrešivo mapira baš sve dominantne ideološke naracije koje su bile aktuelne u vreme kada je taj film izašao: od teroriste kao nemoguće kombinacije i predstavnika niže klase i tehnološki superiornog kriminalca, koji zapravo ni nema razlog za kriminalne radnje koje počinjava, već, kako ideologem glasi, u poslednjoj instanci, “naprosto jeste takav”, i to sakriva mnoštvom jednako neubedljivih “razloga”, preko humanitarno i legalistički nastrojenog političara koji se tokom filma premeće u oličenje čiste samovolje, sve do “spasioca” koji, sasvim u skladu s nazorom Bušove (George W. Bush) administracije, nije toliko spasilac koliko je neko ko krši sve elementarne slobode svih onih koje navodno spasava. Zbog toga, i najnoviji Nolanov film zaslužuje da mu se uprkos ovakvom početku da šansa jer, iako počinje ovako, to ipak ne znači da će i da se završi u istom ključu, i makar ne bez nekih značajnih pomaka i značajnih uvida, kojih u ovom filmu nesumnjivo ima.
Ali, pre nego što nastavim, da kažem i da ova internet stranica (u slučaju da je neko ovde nov ili da do sada nije primetio) sadrži tekstove čiji je zadatak, pre svega, to da o nekom filmu kažu nešto što će da opravda drugo, treće, četvrto gledanje filma (ili, u suprotnom slučaju, da kažu nešto što će da obrazloži zašto neki film ne izdržava test ponovljenog gledanja). U tom smislu, ovi tekstovi ovde, uključujući tu, naravno, i ovaj, tretiraju filmove kao da su oni već pogledani (ili pak, ako nisu, tretiraju ih kao da svakako jesu vredni još jednog gledanja, te da, zato, u velikoj većini slučajeva, uopšte nije vredno obraćati posebnu pažnu na prikrivanje ili na otkrivanje određenih obrta u radnji nekog filma – ako se radi o ponovljenom gledanju, svakako smo, ukoliko nas pamćenje služi, tih obrta svesni). Dakle, dalje će biti reči o tome zašto je ovaj film ipak vredan i naknadne pažnje, i pošto je jednom u celosti viđen. Kao što je Žak Tati (Jacques Tati) svojevremeno rekao: “Film počinje tek kada publika izađe iz bioskopa”.
Interstellar, na planu libidinalnih investicija, ispostavlja naraciju o težnjama ka ostvarenju incestuozne veze između oca i ćerke: njihova bliskost izgleda preterana, njihov odnos, način na koji se postavljaju jedno prema drugom, pre nalikuje na odnos ljubavnika nego na odnos oca i ćerke, i čak na jednom bitnom mestu pri početku filma, pre nego što će da krene u međuzvezdanu potragu za novom potencijalno naseljivom planetom, koja je potrebna jer planeta Zemlja odumire, otac kaže ćerci da će, zbog drukčijeg protoka vremena u crnoj rupi kroz koju mora da prođe kako bi došao u drugi planetarni sistem, na kraju on da bude istih godina kao i ona. Nova naseljiva planeta tako se pojavljuje na početku ne samo kao nužda već i kao željeni cilj, cilj u kom će sve skrivene težnje da budu ostvarene.
Otac je, pak, na samom početku i za vreme većeg dela filma, tipični otac, tipični čovek, “Jedermann”: vezanost za porodicu kod njega neupitna je i jasno je da sve što radi radi isključivo zarad dobrobiti iste, njegovo oduševljenje tehnologijom bez ikakve distance poprima religiozne odlike, njegovo poverenje u to da se čovečanstvo “uvek nekako, uprkos svemu, na kraju ipak snađe” je duboko ideološko, baš kao i poverenje u akciju, u to da mora nešto da se radi bez obzira na to da li znamo šta radimo ili ne. U pitanju je, po rečima samog ovog lika, “pionir” i “avanturista”, no, vrlo brzo u filmu vidimo drugu, podležuću stranu ovog “pionirstva” i “avanturizma”: naime, otkriva se da su “bića iz 5. dimenzije” ostavila pored Saturna prolaz za ljude, kako bi se ovi snašli i našli novu planetu. Lako je biti avanturista ako te neki bog čuva! A onda, zato ni ne može da bude u pitanju pravi avanturista i pionir, jer onaj pravi ni nema nikakvog garanta iza sebe, dok ovaj ovde ima baš ova ni manje ni više nego božanska bića. Formalno, u ovom portretu možemo jasno da vidimo ponašanje koje je tipično još i danas: kapitalizam je do ove enormne krize na prvom mestu i doveden od strane onih koji su verovali u to da je kapitalizam neuništiv, da mogu da rizikuju sve zato što ih, ako ne neki bog onda bar “priroda stvari” (što dođe isto), od negde ipak pomno čuva, ili makar, ipak čuva taj političko-ekonomski okvir u kom se oni kreću i povlače neodgovorne poteze. Baš tom i takvom liku nedostaje pogled koji je višedimenzionalan, i koji se ne oslanja slepo na to da će, bilo šta da uradi, na kraju ipak sve da se završi povoljno. Opustošena Zemlja sa početka filma Interstellar proizvod je baš ovakvih “avanturista”, i film nam ipak ostaje dužan da položi računa i o tome, što ne radi; ali zato radi nešto drugo što može da nas navede na razmišljanje o ovome.
U jednoj kraćoj sceni sa početka dat nam je i profil onih koji se ideološki i politički ne slažu sa glavnim junakom: oni su birokrate, ograničenih pogleda, bez ikakve vizije, zalažu se za održivost umesto da se prepuste avanturi i riziku – to čini, u malom, sliku populističke demokratske levice danas. Za njih, sve je političko, što onda poprima svoje najvulgarnije oblike kada govore o letu na Mesec za koji tvrde da se nikada nije desio, da je u pitanju bila samo hladnoratovska propaganda i ništa više. I, Nolan je tu u pravu, jer ne može sve da bude direktno politizovano kao što na žalost prečesto mediokritetske snage na levici, one formalističke, priželjkuju da bude, kako bi apstraktnim politizovanjem prikrili konkretni nedostatak vizije ili nedostatak konkretnog bavljenja nečim.
S druge strane, iz ugla desnice, ovo “konkretno” znači baš ono što je i prikazano u filmu: “konkretno” je za desnicu nešto što je isključivo zdravorazumsko (otud ono poverenje u tehnologiju, koje može da se meri po inertnosti samo sa tehnofobijom), neposredno dostupno, i to nas vraća na glavnog lika koji bezglavo juriša, i to i može da radi zato što, na kraju krajeva, slepo veruje da ga neki bog čuva, pa je jasno da iza takve “konkretnosti” počivaju najvulgarnije apstrakcije, sasvim srazmerne onima na strani birokratske levice.
Već ovde, na samom početku, dakle, ovaj film ispostavlja nam koordinate u okviru kojih se svet danas kreće, i sa kojima ništa ne ostaje neproblematično, čak ni iz ugla samog ovog filma. Kasnije u filmu, ove dve strane otvoreno se sukobljavaju kada na jednoj od planeta astronauti pronađu lika kog igra Met Dejmon (Matt Damon), koji predstavlja agresivno, etatističko, cinično zalaganje za “održivost”, te koji sabotira sve planove da se drugi astronauti vrate na Zemlju, zato što je “racionalnije” da se napuste svi koji trenutno žive na Zemlji i da se iz početka gradi nova kolonija na jednoj od novopronađenih planeta.
Kad se glavni junak sukobi sa ovim likom, on se zapravo sukobljava i sa jednim delom sebe, delom koji smo videli na početku: u jednoj sceni, ćerka glavnog junaka prisustvuje naprasnom pomeranju stvari u njenoj sobi, i za taj slučaj tvrdi da je u pitanju potez neke aveti, čime se pokazuje kao prava ćerka svog oca, koji u krajnjoj instanci jeste religiozan subjekat. Ali, suočen sa ovim poverenjem u onostrano svoje ćerke, on joj ispostavlja naraciju o gravitacionim anomalijama, dakle, “objektivnu istinu”. Tako, na planu zapleta i likova, već vidimo da ništa nije fiksirano, i da se vodi borba između spiritualističkog i naučnog, te da, zato što nije naivna borba u pitanju, pobedu ne može da odnese ni jedna od strana, već, da bi se došlo do razrešenja, mora da usledi sinteza.
Kao što u filmu i sledi; na samom kraju dešava se obrt, vidimo da je upravo ovaj otac, time što je prošao kroz crnu rupu, zaista i postao otac (jer pre toga bilo mu je samo dato to da bude otac, kao nemisliva činjenica), postao je demiurg, a nije više tek stvorenje nekog stvoritelja u kog ovo stvorenje slepo veruje: na mestu u kom vreme postaje prostor, on sam jeste ono što je na početku pokretalo stvari u sobi njegove ćerke, a onako kako je on u stanju da se kreće kroz vreme i prostor, tako su i drugi u stanju da to isto rade, pa se otkriva da nikakav bog nije pritekao ljudima u pomoć, već su sami ljudi postali dovoljno promenjeni da bi bili u stanju da pomognu sebi. Tako, dolazimo do sledeće dijalektičke trijade: avet (mistični entitet sa početka, posledica bez uzroka) – gravitacija (mehanicistički okvir, uzroci i posledice objektivno utvrdivi) – otac (sada u pravom smislu, kao demiurg, nesvodiv ni na spiritualno niti na zdravorazumsko). On postaje demiurg, stvoritelj, u onom smislu u kom stvoreno jeste ono o čemu možemo da mislimo, a ne ono što je naprosto tu i što je detektovano u evidenciji, pa je zato obezbeđivanje mišljenja identično stvaranju, budući da nemislivo, iako prisutno, jeste isto kao da ga ni nema.
Ova trijada se na planu filmskih znakova ne duplira, ali se dopunjuje jednom drugom trijadom, ispreplitanom sa istorijom naučno-fantastičnog filma: na samom početku, ovaj “Jedermann” u svemiru jasno nastavlja tradiciju otpočetu sa Bakom Rodžersom (Buck Rogers) ili Flešom Gordonom (Flash Gordon); deo u kom se dešava rez i transformacija jasno referira na 2001: Odiseju u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968); a deo u kom na scenu stupa očinski lik nesumnjivo reflektuje sve one očeve iz Spilbergovih (Spielberg) filmova, kao što je, na primer, postajanje-ocem u Bliskim susretima treće vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977), odsutni otac iz I-Tija (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) ili brižni otac iz Parka iz doba jure (Jurassic Park, 1993).
Povratno, na libidinalnom planu filma, ova transformacija svakodnevnog oca u demiurga sa kraja filma za sobom povlači i uspostavljanje jasnog reza kojim se sprečava incest: otac i ćerka nikada nisu istih godina, već se nesrazmera obrće, i na kraju otac postaje mlađi od ćerke – oni se promašuju i premašuju međusobno, bez toga da se ikada poklope. Time ovo “ja sam otac” u Interstellar, ta šokantna samospoznaja, ide na dijametralno suprotnu stranu u odnosu na spoznaju istog tipa u filmu Anđeosko srce (Angel Heart, 1987), u kom protagonista kog igra Miki Rurk (Mickey Rourke), na kraju, sa ovom spoznajom, spoznaje još i to da je odgovoran za niz surovih ubistava te za incestuoznu vezu sa svojom ćerkom. U Anđeoskom srcu otac je daimon, stvorenje, kog su bazični nagoni doveli do transformacije u incestuoznog oca, dok je u Interstellar otac, preko samorefleksije, transformisan u stvoritelja. Na toj liniji ogleda se i razlika između Spilbergovih očeva i ovog oca kod Nolana koji je Spilbergovim očevima dodata samorefleksija – kod Spilberga oni su još uvek delom onaj otac iz Anđeoskog srca, i samo jednim delom ovaj otac ovde, koji je u stanju da preuzme odgovornost, da se suoči sa skandaloznim posledicama iskaza “ja sam otac”, “od početka, to sam bio ja!”, kojim se uspostavlja rez a ne neko ostvarenje svih želja.
Međutim, baš tu ovaj film ostaje kratkog daha, i ne priča čitavu priču do kraja. Jer, radi se o zaista radikalnom rezu između ovog lika kakav je on na početku i kakav je na samom kraju: otac kakav je na početku, kada jednom još u samorefleksivnom obrtu kaže za sebe “ja sam otac”, a s obzirom na sve premise ovog lika, morao bi da bude baš onaj otac iz Anđeoskog srca a ne ovaj demiurg; a kako jeste demiurg, onda je radikalnost tog reza ostala do kraja nepotpuno prikazana u ovom filmu. I, možda je ovaj film toga i svestan, i baš zato pravi šale na vlastiti račun time što upriličuje one komične scene sa robotom koji čitav film u postocima saopštava koliko je istine u stanju da kaže – sam film govori nam tek neki deo onoga što je logično da izađe iz njegovih premisa. Jer, dalje, logično, ako je ovaj otac demiurg, on ipak to jeste ne zato što naprosto nešto stvara, već baš zato što nešto i brani i sprečava, kao što je slučaj sa incestuoznim težnjama. A ako su incestuozne težnje naišle na prohibiciju, onda bi isto to trebalo da prati i sve ostale aspekte zapleta, pa to što je on stvoritelj nikako ne bi moglo da znači da je on i neki bog kakav se inače zamišlja kao faktički svemoguć.
Pre svega, lik oca je ono što uspostavlja meru, granicu, odnosno artikulaciju nekog polja time što uvodi rez, manjak. Uvođenje manjka, granice, a ne uvođenje prostog dodatka u evidenciji koji bi sledio zajedno sa ostvarivanjem svih želja, opisuje funkciju oca, ali taj manjak nije naprosto formalan, niti je zdravorazumski, već je tu u funkciji ispostavljanja artikulacije unutar sveta koji je izgubio mogućnost artikulisanja. Taj bog nije i ne može da bude isti onaj bog kakvim se smatraju “bića iz 5. dimenzije” na početku filma. Tako, ovaj film ostavlja nas sa pitanjima o artikulaciji, sa pitanjima o gospodaru koji artikulaciju obezbeđuje. No, i samo to postavljanje ovih pitanja nije beznačajno.
Spilbergovi očevi, nasuprot ovom ocu, još uvek su isuviše nalik na Amfortasa iz Vagnerovog (Wagner) Parsifala, ranjenog oca koji nasilno uspostavlja red baš time što zahteva aktivnost svih oko sebe, po formuli “ja sam nemoćan i zato očekujem od vas da budete odgovorni”, što je, ujedno, i formula svih totalitarnih sistema, koji, daleko od toga da imaju na čelu lika snažnog patrijarha, na čelu upravo imaju ovog “ranjenog oca” koji izaziva sažaljenje i time inspiriše mase na akcije. Pa, na kraju, zato i imamo totalitarni sistem, jer nije kao da neko brani nešto, već je uvek u pitanju “volja svih” kad se nešto zabrani – “ranjeni otac” uvek iza sebe ima legitimaciju koju mu obezbeđuje većina koja pristaje na to da nadoknađuje njegove nedostatke. “Strogi otac” je, tako, samo naličje ovog “ranjenog oca”; to je ranjeni, slabašni otac, koji je uz sve to još i moralista, koji je obavezno “jedan od mnogih” u čitavoj vojsci moralizatora, koji uzima za shodno da kažnjava onoga ko “nije hteo da pritekne u pomoć nejakome ocu”. Ovaj drugi i zaista drukčiji otac je otac koji stvara red, racionalni poredak, a nikako ne tehnokratski, birokratski, niti poredak koji se oslanja na slepu veru ili koji uzima za shodno da se ponaša patronalizujuće; i baš je red ono što zapravo izostaje kad je u pitanju “ranjeni otac”, budući da je tu sve nasilno, neuređeno i zato iracionalno, oslonjeno na puku silu, na silu oružja, silu puke većine i sl. Pravi otac, pravi demiurg, kako makar nagoveštava Interstellar, ne kažnjava one koji žele ali ni ne ispunjava želje. Ovo, plus to, što nam ispostavlja dve trijade koje pretenduju na uređivanje polja fantastičnog putem njegovog reflektovanja: avet – gravitacija – otac i Bak Rodžers – 2001: Odiseja u svemiru – Spilbergovi očinski likovi, sasvim su dostatni razlozi da se ovom novom Nolanovom filmu priđe ozbiljno, bez obzira na njegove druge ambicije koje ne uspeva da do kraja ostvari (a, kako jedan deo filma besprekorno radi, upravo ovaj drugi, koji omanjuje, postaje podjednako zanimljiv zbog toga što se ispostavlja da nije nebitno po kojim pitanjima omanjuje, i to sam i pokušao da tematizujem u ovom tekstu).
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.