Prošlo je pet godina od septembra 2010. godine, kada su Filmovi koji nas gledaju prvi put bili predstavljeni široj javnosti. Rad na Filmovima koji nas gledaju počeo je nešto ranije, u martu iste godine, kada sam prvi put odvojio dovoljno vremena kako bih napisao jedan poduži tekst, u kom se nije zaziralo od teorijskih zapleta, i to o filmu koji se tada nije nalazio na repertoaru domaćih bioskopa. Ovakav rad nije spadao u domen onoga čime sam se, inače, u to vreme bavio, a tada sam pisao i objavljivao mahom kraće filmske kritike novih filmova, dugačke ne više od par strana, sa što je moguće manje teorijskih referenci – „kako bi tekstovi bili dostupniji široj publici“. Niti je, sa druge strane, ovaj rad spadao u akademsko polje, polje onoga što institucionalizovana misao, filozofija, propisuje, a to je da se u radu nužno počne i završi sa onim što se inače podrazumeva pod filozofijom. Radilo se, dakle, o čudovištu, koje nije spadalo ni u polje akademskog, niti u polje popularnog. Filmovi koji nas gledaju u osnovi su to: držanje do toga da sâm film već jeste u isto vreme i mišljenje, te da može a ne mora da potpuno bude reflektovan u polju mišljenja kakvo je filozofija, kao i što može a ne mora da bude atraktivan široj publici. Može a ne mora – zato, ništa nije gore od toga kad neko ove mogućnosti nasilno pokušava da pretvori u nužnosti, pa onda, umesto filmskog u filmu, počne film da sagledava tek kao puku ilustraciju neke van-filmske, kroz akademiju profiltrirane, teze, ili pak, pokušava da nasilno film uzme kao nekakav neposredni odraz objektivne stvarnosti, kojim se film prikiva za najuže svakodnevno. Uprošćeno: kad su u pitanju Filmovi koji nas gledaju, nije reč o interpretaciji filma.
Ova dva pristupa ogledaju se i u samom radu: akademsko polje podrazumeva unapred definisane korake koji se obavezno poduzimaju, dok polje svakodnevnog i neposrednog otpisuje svaki rad, budući da je tu uvek-već „sve jasno“ (pa zato interpretatorima koji idu po ovoj liniji preostaje samo to da klimaju glavom i time nešto odobravaju ili ne odobravaju). Rad, koji se ne svodi ni na jedno od ova dva, podrazumeva disciplinu, ali onakvu kakva je u stanju da bude na nivou nepredvidivih obrta u mišljenju i u svetu. Obično se o filmu govori kao o polju fantazija, ali upravo su ovo fantazije i ishitreno hrljenje ka nemogućem ostvarenju želja, kada neko smatra da je ili akademsko ili svakodnevno celo, da su oni samodovoljni, te da je to sve što postoji, pa zbog toga, navodno, sve ostalo njima treba da bude potčinjeno. A niti su oni celi, niti izostaje nečeg drugog.
Specifičnost filma u tome je što, za razliku od napisanoga i pročitanoga, snimljeno i projektovano ukida distancu, jer se snimljeno i projektovano dešava sada (dok naslikano, napisano itd. uvek spada u neko apstraktno vreme). Ali, za uzvrat, ovo ukidanje distance na jednom nivou stvara jednu novu distancu na drugom nivou, što je, pak, distanca koju onaj ko gleda film stvara prema samome sebi: ono što se neposredno dešava na ekranu, dešava se meni – samo što, pri tom, ja nisam ja, već sebe vidim u određenom liku, ili u replici, ili u situaciji u kojoj se zapravo ne nalazim. U filmu, ja neposredno prestajem da budem ja, a da ipak ostajem dovoljno priseban da mogu da konstatujem da sam izgubio sebe – a to mogu da konstatujem zato što je film artikulisano polje u koje se upisujem i odakle nastavljam da mislim, to jest, da budem pri (drukčijem) sebi, jednom pošto sam prestao da mislim sa svog inicijalnog mesta – to je efekat koji film postiže (za razliku od, recimo, narkotika ili ludila, koji rade sve isto, dakle, isto tako deluju neposredno, osim što ne dozvoljavaju ovu poslednju konstataciju, budući da u njima ne postoje artikulisane celine u koje bi gledalac mogao da se premesti te da odatle misli).
Pisanje o filmovima, uzetim ovako, znači, na prvom koraku, to da se uvodi distanca tamo gde je film inače ukida, pa se dobija apstraktno vreme umesto filmskog sada, a, na drugom koraku, znači i to da tamo, gde na filmu vidimo sebe, ali kao odvojene od sebe, počinjemo da se, kroz tekst, vraćamo k sebi, kako bismo došli do sopstvene odgovornosti za ono što je viđeno – tako se kristališe obaveza pred filmom. Ova obaveza, pak, inspiriše na povratni put, kojim se ponovo od sebe kreće nazad ka filmu. Što onda znači da se distanca spram filma u tekstovima konstruiše kako bi se, uslovno rečeno, obezbedio negativ, kroz koji se još više ističe pozitiv koji sam film pruža.
Tekstovi u sklopu Filmova koji nas gledaju delom predstavljaju dodatak fimovima – dodatak, u kojem se filmovi sami još više ističu, tako što se putem ovih tekstova pružaju referentne tačke, teme, topike, u odnosu na koje ono što je pruženo filmom postaje vrednovano. Ali, drugim i značajnijim delom, radi se o re-kreiranju samog filmskog putem teksta – ne o opisu, ne o odrazu, ne o interpretaciji. Jednom, pošto je obezbeđen tekstualni negativ, u odnosu na koji je istaknut filmski pozitiv, implicitni zadatak tekstova ovde uvek je to da se oni samo-prevaziđu, kako bi se profiltriralo to nešto, što određeni film, koji je bio povod za pisanje, čini singularnim. Tako, umesto otkrivanja neke navodne „skrivene istine“, koja se, tobože, nalazi „iza filma“, tekstovi, na njima primeren način, pokušavaju da stignu do istog onog do čega stiže i film; u pitanju je nešto što možemo bez problema da nazovemo drugarskim odnosom.
Neodvojivi element samog filma jeste promicanje: slika, zvukova, koji, putem filma, ne prestaju da nestaju. No, ovo nestajanje može da se odvija samo u filmu, i, u izvesnom smislu, samo dok film traje (kažem: „u izvesnom smislu“, budući da film, uslovno, može da traje i u sećanju) – jer, van filma, pre ili posle filma, ne nailazi se ni na kakvu „puninu nestalog“, budući da je, onda, tu u pitanju tek puka praznina, prosto odsustvo. Tekstovi, sa druge strane, uvek rizikuju to da postanu monumentalni, da, osim što se ispisuju, počnu još i da nešto propisuju. Umesto toga, tekstovi koji su na nivou filma, te koji su sa filmom u drugarskom odnosu, moraju da mogu da putem tekstualnog obezbede isto ono nestajanje koje pruža i film. Psihoanalitički gledano, upravo ovo nestajanje jeste ono što konstituiše nas: radi se o subjektu, koji je moguć samo tamo gde jezik nije potpun, gde ne pokriva sve, gde ne zahvata stvari do kraja. Životinje takođe imaju jezik, ali ipak nemaju subjektivnost, budući da njihov jezik sasvim zahvata stvari: hrana je hrana, a nema užitka u hrani; zadovoljstvo je zadovoljavanje potreba, a nije uživanje, koje je po definiciji prekomerno; u pitanju su instinkti a ne nagoni. Tek rastojanje između stvari i reči obezbeđuje mogućnost subjektiviranja, jer subjekat je moguć samo preko ovog pomanjkanja, koje mu obezbeđuje neispunjen prostor u kom može da bude autonoman – obezbeđuje slobodu od toga da bude svođen bilo na reči, bilo na stvari. Što je, onda, misao, mišljenje u pravom smislu, koje ničim nije direktno uslovljeno. Zato je ovaj momenat negativnog bitan, jer se njime predupređuje svaka mogućnost toga da se nešto svede na esencijalno, na predodređeno.
No, nije svaka negativnost ista, pa otud množina – otud filmovi, a ne jedan film. Singularnost jednog filma očitava se u specifičnoj negativnosti koja konstituiše specifičnog subjekta, koji je subjektiviran, slobodan i u stanju da promišlja nešto, ali samo u odnosu na neku specifičnu situaciju, a nikako „po sebi“ – ova sloboda, koja je sloboda od neke specifične situacije, ne može da bude prazna ili puka sloboda, koja je puko ništa ukoliko nema konkretne situacije. Tako da, povratno, uvek preostaje veza sa onim od čega se subjekat oslobodio. A preostajanje veze sa onim od čega je neko oslobođen jeste preostajanje nečega utvarnog, budući da je ovo pobeđeno i prevaziđeno. Ali je to utvarno sasvim realno, i o njegovoj realnosti svedoči to što ovo, iako pobeđeno, nastavlja da nas definiše. Da nas „filmovi gledaju“, znači baš to, da nema subjekta, nema slobode, nezavisno od borbe sa onim od čega smo se oslobodili, te što onda preostaje kao ono što nastavlja da nas gleda, pa što nastavlja da nas u tom gledanju konstituiše, te što nas konstituiše kao – slobodne. U konkretnom smislu, u kom sloboda znači ne-slobodu-od-misli.
*
Ovakvo druženje teksta sa filmom kao sa specifičnim oblikom mišljenja, ne može a da ne bude nešto što je javno onoliko koliko je i film javan. Zato sam, odmah po završetku onog prvog teksta, organizovao kod mene u stanu čitanje tog teksta pred manjim krugom prijatelja i kolega; a osim onih koji se profesionalno bave bilo filozofijom, bilo teorijom umetnosti, u tom krugu se, na primer, nalazio i neko čija je struka medicina. Ne radi se o tome kako je, navodno, „sve namenjeno svima“, već se radi o tome da humanističke nauke ne moraju da obavezno nekome donose i povlašteno mesto kad je u pitanju nešto toliko opšte kao što je interesovanje za film, te refleksija filma. S druge strane, opet, nikako se ne radi ni o tome da ova opštost obuhvata bukvalno svakoga, jer sasvim je sigurno da ne obuhvata one koji se upinju kako bi se usprotivili ovoj opštosti, te koji, kako sam već rekao, misle da osim svakodnevnog i najneposrednijeg ništa drugo ni ne postoji.
Ova „probna čitanja“ prošla su dobro, i vrlo brzo se obrazovala jedna puno šira grupa nego ona koja je bila prisutna na početku, pri „probnim čitanjima“ – i, moglo je da se krene! Naravno, kako to već biva kad je u pitanju svaka šira grupa, obavezno se tu uvek nađu i oni koji, čim vide da se nešto javno dešava, te da za isto postoji šire interesovanje, hoće da na silu boga budu deo toga, jer iza svega toga njuše neku korist. Kad sam ovom radu dao naziv „Filmovi koji nas gledaju“ podrazumevao sam da će taj naziv da bude dostatan da, ako ne da odbije, a onda makar da negde natera one, kojima dođe sasvim prirodno da, je l’ da, „oni gledaju filmove, a ne da filmovi gledaju njih“, da zastanu i da se upitaju da li je ovakvo nešto uopšte za njih? No, daleko od toga da je bilo dostatno. Pri tom, radi se o istim onima koji po pravilu nisu spremni da se zaista investiraju u rad koji je neophodan da se radi, kako bi ovoga svega na prvom mestu bilo. Tako, na samom početku, imali smo tu i one koji su hteli da u okviru Filmova koji nas gledaju „iskažu svoje lično mišljenje“, da „pokažu da imaju stav“, no taj njihov „stav“ dolazio je iz nekog bogomdanog čistog uma, nezaprljanog radom na materiji kojom je trebalo da se bave. Takvi su vrlo brzo prestali da budu deo Filmova koji nas gledaju, da bi, nedugo zatim, neki od njih postali delovi izvesnih državnih institucija. Na ovom svetu za svakoga ima mesta.
Nešto slično dešavalo se i kad su u pitanju javna predavanja, a u okviru Filmova koji nas gledaju, 2010. i 2011. bila su održana dva semestra javnih predavanja i filmskih projekcija. Prvo mesto na kom su se projekcije i predavanja održavali pokazalo se kao sasvim neadekvatno: tadašnji domaćini očekivali su da će Filmovi koji nas gledaju da im donesu neznamkakve novce i to neznamkoliko brzo, pa su bili jako razočarani što se nije desilo to o čemu su sanjarili. A svoje nezadovoljstvo pokazali su najjasnije kada je Dušan Makavejev bio gost Filmova koji nas gledaju: muzika je treštala iako je javni razgovor bio u toku, a osoblje se takmičilo u nadglasavanju govornika. Makavejev je razumeo o čemu se radi, i nastavio kao da ovih nema, i sve se ipak završilo dobro; ali su se, posle toga, Filmovi koji nas gledaju preselili u KC Grad, što je lokacija na kojoj su bile održavane projekcije i predavanja tokom drugog semestra, te gde su domaćini bili više nego korektni.
Istovremeno, nekoliko domaćih mejnstrim medija pokrilo je Filmove koji nas gledaju, pa, zajedno sa ovim javnim predavanjima, sve to poslužilo je kako bi se stvorila baza onih koji prate Filmove koji nas gledaju. Posle toga, pažnja je bila fokusirana na veb-sajt, te se od tada javna predavanja dešavaju samo na poziv i u organizaciji nekog drugog. Glavna stvar postali su tekstovi, koje je, posle ovog uvodnog perioda predstavljanja Filmova koji nas gledaju, usput, imao i ko da čita.
Dva glavna izazova izdvojila su se među ostalima tokom ovih pet godina: jedan je „objektivni“ a drugi „subjektivni“. U „objektivni“ spada to što Filmovi koji nas gledaju nisu deo nikakve stranke, nikakve nevladine organizacije, ne dobijaju novac iz bilo kakvog fonda – ukratko, nisu nešto što potpada pod bilo kakve integracije. Ovo je dobro koliko je i loše – dobro je jer Filmovi koji nas gledaju ostaje nezavisan rad; loše je jer, kako bi se ovaj rad sprovodio, nezavisno od tog rada moraju da se podmiruju svakodnevne potrepštine. U tom pogledu, svaki tekst koji se nalazi na ovoj strani predstavlja istovremeno i kondenzaciju snage koja je bila potrebna kako bi se ono svakodnevno u najbukvalnijem smislu nadvisilo. U idealnom svetu, moglo bi da se živi od pisanja filmskih kritika, no, ko je to još video?
Kad su „subjektivni“ izazovi u pitanju, tu se, pre svega ostalog, radi o tome da, po samoj prirodi materije kojom se Filmovi koji nas gledaju bave, a to su filmovi, koji su masovna umetnost, iako ovako nešto ne može da bude svedeno na politiku, ipak, ne može ni da bude nezavisno od politike, jer u polje političkog spada sve što je masovno. Opštost, masovno, itd. opšta su mesta onoga što se inače naziva političkom levicom. Bila je sasvim jedna stvar kada su Filmovi koji nas gledaju nastali 2010., a nešto je sasvim drugo u pitanju danas: tada su, osim izuzetaka, skoro svi uzimali bilo kakvo referiranje na opšte, masovno, ili nedajbože komunističko, kao da je u pitanju poziv na nešto bogohulno, prljavo, kriminalno ili, pak, sasvim prevaziđeno. Prvi domaćini predavanja održanih u okviru Filmova koji nas gledaju otvoreno su se zgražavali na bilo kakvo pominjanje, makar iz daleka, nečega ovakvog – oni su bili prave individue, i nisu se ustezali od toga da to neprestano pokazuju. Ali, onda su sledila dešavanja kao što su formiranje pokreta „99%“ u S.A.D.-u, „Arapsko proleće“, dok je, istovremeno, ekonomska kriza postajala sve jača, a sa njom, dešavala se i metamorfoza dojučerašnjih najžešćih protivnika bilo čega što konceptualno ima veze sa komunizmom, u danas najglasnije zastupnike čak obnove socijalizma – dojučerašnji vitezovi slobodnog tržišta postali su danas oni koji su najcrveniji! Ovo je, da budem iskren, zapravo jako dobro – ne, naravno, zato što će ovi tobože da sad uvedu komunizam namesto kapitalizma, da naprave svetsku revoluciju, da otpočnu novo doba, ili bilo šta slično; naprotiv, baš to što su ovi sada najcrveniji, znači da je došlo vreme da se prema komunizmu nastupi kritički, da se svi ti koncepti konačno kritikuju, ali sada sa pozicije koja nije desna. Imanentna kritika ranije bila je skoro pa nemoguća, jer je svaka kritika komunizma vukla u desno. No, ovaj korak dalje, u kom se komunizam, ukoliko je isti shvaćen kao redimejd rešenje za sve probleme na svetu, kritički pretresa, nije i korak ka bilo kakvom „pravom ostvarenju želja“ ili bilo šta tome slično.
Postoji nešto simptomatično u tome što se kao glavne reference prilikom pokušaja refleksije globalnog stanja danas uzimaju upravo koncepti i događaji koji su vezani za period oko Prvog svetskog rata. Nacionalno jedinstvo, „zlatno doba“ kakvo je, navodno, bio period pre Prvog svetskog rata, te period između dva rata, junaštvo tokom Prvog svetskog rata, ne prestaju da budu glavne topike na desnici, dok revolucija, radništvo, kolonijalizam, itd. ne prestaju da figuriraju na levici. Dovoljno je samo da se pogleda primer koji pruža tretiranje Gavrila Principa kod nas kako bi se uočila ova sinhronost između levice i desnice, te njihove obostrane vezanosti za Prvi svetski rat – i levica i desnica takmiče se u tome ko će od njih da speva što veće hvalospeve Gavrilu Principu. Prvi svetski rat bio je globalna, univerzalna trauma, ali, isto tako, to vreme predstavlja i izvor inspiracije, jer tada su nastajali mnogi avangardni pokreti, kako u politici tako i u umetnosti, a za ovim ratom usledila je i neupitna obnova. No, ako je, da bi se govorilo o bilo čemu univerzalnom, nužno da se referira na univerzalnu traumu, šta je sa Drugim svetskim ratom? O kakvoj inspiraciji tu može da se radi, kad je taj rat služio kao paravan iza kog se odvijao prelaz sa antisemitizma, duboko ukorenjenog u kulturama svih evropskih naroda, na nešto kao što je bilo organizovano istrebljenje šest miliona Jevreja? O kakvim uzorima, te o kakvoj obnovi može da bude reči posle toga? Žak Lakan (Jacques Lacan) na kraju XI seminara konstatuje da hegelijansko-marksistička dijalektika tu posustaje, jer nema šta da o ovome kaže. Ukratko, bilo koja pozivanja na slavni period u vreme oko Prvog svetskog rata, uključujući tu i reaktuelizovanje marksističke dijalektike, ako ne otvaraju za sobom perspektivu iz koje sledi pokušaj da se sagleda Drugi svetski rat, te da se obore idoli nastali u vreme Prvog, efektivno služe kako bi se stavljala u drugi plan, ili kako bi se sasvim sakrivala, opšta trauma koja datira iz vremena Drugog svetskog rata.
Sve do skora posledice evropskog antisemitizma pogrešno su se predstavljale kao nešto što je sasvim pokriveno od strane liberalno-demokratskih struja. Ali je danas postalo sasvim očigledno da su, baveći se ovim, ove struje istovremeno obavljale dejudifikaciju ovog problema, da su prisvajale žrtve, da su, zapravo, obezbeđivale kontinuitet u odnosu na proganjanje Jevreja kakvo se pre toga počinjavalo od strane krajnje desnice, pa se sada ovo proganjanje odvija u okviru simbolnog poretka, te da liberalne struje, sve zajedno sa krajnjom levicom, po svemu ovome u osnovi nisu ništa drugo do sekularni produžetak hrišćanskog koncepta univerzalnosti, koji zahteva nivelisanje, formalnu jednakost, horizontalizam u ovom ili onom obliku, a ne trpi one koji nisu oduševljeni ovakvim svođenjem na istost. Zbog čega je antisemitizam upravo i originalno nastao, kao nusproizvod ovakve „univerzalnosti“, koja efektivno nikako ne može da bude univerzalna. Navodna „kritika cionizma“ prečesto se pojavljuje kao ništa drugo do antisemitizam, koji se, nezavisno od izostanka religijskih motiva, kreće u okviru baš ovih koordinata (što je posebna tema, i nekoliko tekstova, dostupnih na naslovnoj strani ovde, bave se time). Ispostavilo se, dakle, da liberalne i naširoko levo orijentisane struje nemaju gospodarstvo nad ovim problemom. Postalo je, zato, moguće da se koncepti univerzalnosti, slobode, jednakosti, postave licem u lice sa apsolutnim uništenjem, jer Šoa je bila apsolutno uništenje. Pri tom, ne radi se o bilo kakvoj pobedi kada se radi o otvaranju ove mogućnosti – nikakva pobeda ne može da usledi za ovim apsolutnim uništenjem; ali može da se raskrinka ono što zataškava traumu koju ovo uništenje ne može a da ne donosi.
I, ovde baš film više nego bilo šta drugo ima šta da kaže: čitav filmski opus Kloda Lancmana (Claude Lanzmann), koji je, uzgredbudirečeno, po struci filozof, te koji je naslednik Sartra (Sartre) na mestu glavnog urednika filozofskog časopisa Moderna vremena (Les Temps modernes), bavi se ovim, i to radi tako da sam filmski jezik pokazuje kao jedini adekvatan da se bavi ovom traumom. Isuviše dugo i bez pokrića su liberalne struje svojatale Lancmanov opus – danas to više ne bi trebalo da mogu da rade. Zato što je postalo moguće da se kritikuje levica, a da ta kritika ne dolazi s desna, te zato što liberalne struje nemaju tapiju na Šou, a onda i zato što filmovi, kao što su Lancmanovi, pokazuju da baš film, više od svih ostalih, ima o tome nešto da kaže, Lancmanovi filmovi postali su jedan od primarnih predmeta bavljenja Filmova koji nas gledaju – oni su bez sumnje u jakom smislu upravo ti filmovi koji ne mogu a da ne gledaju svog gledaoca, ma koliko da se on trudi da ne bude viđen. Već više od godinu dana Lancman je glavna referenca kada je u pitanju rad Filmova koji nas gledaju, zato što je reaproprijacija Lancmanovog opusa nešto što vredi da se radi.
A u pitanju je reaproprijacija koja nužno menja onoga ko tu reaproprijaciju vrši. No, promene se svakako dešavaju, a prilikom promena, prošlo gubi vrednost osim ukoliko se iz vrednosti novog, ukoliko je ima, retroaktivno ona ne projektuje na ono bivše. U tom smislu, ovo novo poglavlje u okviru rada Filmova koji nas gledaju, retroaktivno dodaje jednu dimenziju svom radu od pre. Polazište, oni bazični koncepti, i dalje ostaju isti kao što su bili i pre pet godina, i oni određuju identitet Filmova koji nas gledaju, ali sa otvaranjem novog poglavlja, vide se iz sasvim drukčijeg ugla. Antisemitizam, kritika moderne, pitanje mišljenja licem u lice sa apsolutnim uništenjem, teme su koje su bile prisutne, i to ne kao sporadične, od prvih tekstova nastalih u okviru Filmova koji nas gledaju, ali sada su one izronile u prvi plan i postale neuporedivo konkretnije u odnosu na to kako su bile obrađivane ranije. I, što je najbitnije, postale su konkretne zahvaljujući onom sada koje je samo film u stanju da pruži, a film je u stanju i da ono što je prošlo učini savremenim, te da odsutno oprisutni, ali u njegovoj odsutnosti.
Filmovi koji nas gledaju traju već pet godina uprkos svim ovim promenama te uprkos što „objektivnim“ što „subjektivnim“ izazovima, i ne vidim razlog zbog kog bi mogli da prestanu da traju. Od samog početka, Lidija Prišing i Ivan Selimbegović bili su prisutni, i još uvek su prisutni, i doprinosili su svojim radom, jedno duže vreme, tačnije, čitave prve tri godine, putem autorskih radova i predavanja; trenutno Ivan održava veb-sajt a Lidija obavlja ulogu asistenta-istraživača (jer probijanje kroz pregršt tekstova i filmova, koji su potrebni kako bi se stvorila podloga za tekstove na kojima radim, efektnije se obavlja kad se ne radi samostalno). Lidija i Ivan ovim pokazuju ono što je neupitno, a to je da su Filmovi koji nas gledaju i njihovi. Osim svega pomenutog i osim svih do sada pomenutih, još je čitav jedan niz, sa jedne strane, prijatelja i kolega, a sa druge strane, oportunista i otvorenih neprijatelja, doprineo tome da Filmovi koji nas gledaju budu to što jesu danas – hvala onima koji zaslužuju zahvalnost, te „ne, hvala“ onima drugima.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.