Pornografija revizionizma

Vladan Milanko
-

Ove godine su na beogradskom FEST-u prikazana dva filma koja sadrže pornografske reprezentacije a da nisu u pitanju porno-filmovi: Nimfomanka (Nymphomaniac, 2013) Larsa fon Trira (Lars von Trier) i Plavo je najtoplija boja (američki naslov preveden na srpski, dok se film u orginalu zove La vie d’Adèle, “Adelin život”) Abdelatifa Kečičea (Abdellatif Kechiche). Bilo bi primereno da se uz ova dva pojavio i treći, kod nas još uvek neprikazani Nema seksualnog odnosa (Il n’y a pas de rapport sexuel, 2011) Rafaela Sibonija (Raphaël Siboni), koji pre ovih, a opet, nedavno, isto tako koristi prizore inače prisutne u pornografskom žanru ali uprkos tome uspeva da proizvede sasvim drukčiji efekat nego što je to slučaj kad su u pitanju porno-filmovi.

Standardna pornografska produkcija ispostavlja samo jednu tezu, a to je: “Nema ničega osim tela”. Parodijski dramski zapleti u pauzama između scena u kojima su prikazane seksualne aktivnosti tu su tek regulativno, kao negativ u odnosu na primarnu tezu, kao ono što prizori seksualnih činova “prokazuju”. Sam prikaz seksualnog čina je, pak, prikaz rada organa koji se savršeno uklapaju, bez ikakvog ostatka. Pa ovo da “nema ničega osim tela” biva dopunjeno i glasi: “Nema ničega osim tela koja se bez ostatka uklapaju jedna u druga”. Kao takva, ova teza je etatistička par excellence: šta je drugo etatizam do ambicija da se tela bez ikakvog ostatka uklope, bilo kad su u pitanju jedna tela i neka druga, ili pak da se uklope u prostor u koji su smeštena?

Tek u pojedinim slučajevima, umesto da u filmu sa pornografskim prizorima imamo ovu tezu, po kojoj “postoje samo tela koja se bez ostatka uklapaju jedna u druga, te u prostor u koji su smeštena”, imamo prenaglašavanje ove ambicije za negiranjem ostatka i za uklapanjem tela u tela: u pitanju je inverzija u odnosu na standardni porno-film i, umesto da se parodira sve što nije seksualni čin koji je uklapanje organa jedan u drugi, ovde se parodira sámo to uklapanje organa, sam besmisleni rad organa. Takva reprezentacija seksualnog čina je samo-refleksija same takve reprezentacije, naknadno mišljenje prilikom suočavanja ove reprezentacije sa samom sobom, koja, onda, ima subverzivan efekat po tezu kakva je ova, koja nalaže da “nema ničega osim tela uklopljenih jedna u druga te u prostor”. Prevedeno na jezik logike, u tom slučaju radi se o normalnoj logici u kojoj negacija i druga negacija rezultiraju u afirmaciji: ne samo da je reprezentacija rada organa etatistička, itd., već je reprezentacija sama u ovakvom slučaju svesna karaktera onoga što reprezentuje.

U tim pojedinim slučajevima radi se o manevru koji nam je poznat iz jednog drugog anti-etatističkog i anti-fašističkog korpusa, kao što je, na primer, slučaj sa stripom Miš (Maus, 1985–1991) Arta Špigelmana (Art Spiegelman) ili sa likom Hanibala Lektora iz serije romana Tomasa Harisa (Thomas Harris): Špigelman upotrebljava standardne rasističke reprezentacije po kojima su Jevreji miševi, šetočine, dok su nacisti mačke, lovci na štetočine, a Haris Lektora portretiše kao neželjenog ali nužnog savetnika, kanibala, psihoanalitičara, gospodara divljih svinja, što su sve redom karaktaristike koje su u istoriji od strane antisemita dovođene u vezu sa Jevrejima. I Špigelman i Haris izbegavaju da se sukobljavaju sa dominatnim reprezentacijama: umesto da kažu “to nije tako, zapravo je drukčije, ovako je… “, oni kreću od tih reprezentacija kako bi ih suprotstavili njima samima, doveli u odnos samo-refleksije. U tom slučaju radi se o umetnosti koja, kako glasi ono naširoko citirano geslo, nije reprezentacija stvarnosti, već je stvarna reprezentacija fiktivnog, reprezentacija kao reprezentacija.

Kad je pornografija u pitanju, na prvom mestu imamo markiza de Sada (de Sade), koji etatistički karakter pornografije stavlja do znanja beskrajnim spiskovima, spiskovima na kojima su zabeležene urađene ili planirane seksualne aktivnosti, ili portretisanjem samog seksualnog čina kao mehaničkog, bezsubjektnog. Kad je film u pitanju i tu tek mestimično pronalazimo primere za ovo, kakvi su, recimo, crtani film Eveready Harton in Buried Treasure (1929) nepoznatih autora, filmovi Valerijana Borovčika (Walerian Borowczyk) kao što su Zver (La bête, 1975), Grešne opatice (Interno di un convento, 1977) i Heroine zla (Les héroïnes du mal, 1979) ili filmovi Stivena Sajadijana (Stephen Sayadian), Nightdreams (1981) i Café Flesh (1982). No, ovi primeri funkcionišu tek kao izuzeci, baš kao što i Špigelmanov strip i Harisovi romani jesu izuzeci u odnosu na ustaljeno pravilo koje karakteriše isti tip reprezentacija. Samo-refleksija dešava se tek kao izuzetak, i, kao izuzetak, naknadano, ovi primeri svedoče o pravilu koje je loše, a koje oni suprotstavljaju njemu samom: bilo da je u pitanju antisemitizam, bilo da je u pitanju pornografija. A ova dva, antisemitizam i pornografija, idu jedno s drugim, jer na formalnom nivou u oba slučaja u pitanju je baš ambicija da se izuzetak isključi, niveliše ili da se sasvim uništi.

Kada je Lars fon Trir, autor duhovite i nadrealistične TV-serije Kraljevstvo (Riegt, 1994–1997) i brehtovski formalnog Dogvila (Dogville, 2003), na Kanskom festivalu 2011. izjavio kako se “saoseća sa Adolfom Hitlerom”, zbog čega je vrlo brzo posle izdao zvanično izvinjenje, da bi ga, zatim, još brže povukao i tvrdio kako “ima pravo da kaže šta god hoće”, bilo je jasno da se sa Trirom, uprkos njegovim ranijim uspesima, radi o još jednom izdanku savremenog demokratskog transgresivnog nazora, po kom sve što može još i treba da se ostvari, budući da “ne postoje istine ni bilo kakve granice”, itd. U pitanju je u takvim slučajevima sklop koji je Žak Alen-Miler (Jacques-Alain Miller) izneo u svom tekstu o francuskom komičaru Diedonu (Dieudonné),1 sada notornom zbog niza antisemitskih izjava, a koji se kreće po sledećim odrednicama: super-ego zabranjuje da se radi bilo šta time što zabranjuje nešto posebno (tako, na primer, iza zabrane da se vređaju žrtve holokausta, zabrane pridošle od strane društvenog super-ega, ne nalazi se ništa drugo do zabrana da se radi bilo šta, što se onda očitava tako što se za bilo šta što ne odgovara dominatnoj ideologiji tvrdi da je u pitanju antisemitizam); neonacisti reaguju na ovaj diktat super-ega vršeći transgresiju: rade zabranjeno, mrze Jevreje i tu mržnju otvoreno ispoljavaju, na taj način uživaju čineći transgresivne činove; međutim, sama zabrana da se radi bilo šta na prvom mestu je uvek obavezno praćena i jednim propisom, kojim se propisuje baš uživanje – time što se ništa ne radi, ipak se radi nešto, naime, uživa se; pa, u činjenju transgresivnih činova, oni koji ih čine zapravo ne nadilaze prvobitni okvir niti diktat već rade baš ono što se od njih i očekivalo.

Bitno je primetiti disproporciju između počinjavanja transgresivnih činova, u kojima se, naizgled, radi nešto što ne odgovara dominantnoj ideologiji, te slučajeva kao što su oni koje imamo sa Špigelmanovim Mišem ili Harisovim Lektorom, sa kojima, naizgled, nije rađeno ništa drugo do hodanje dobro utabanim stazama antisemitizma, da bi, usled samo-refleksije, došlo do nečeg sasvim stranog i zabrani i propisu pridošlima od strane dominatne ideologije.

Trir, sa Nimfomankom, nastavlja sa svojim vežbama iz trangresivnosti, i ne samo da prekoračuje zabranu pokazivanja polnih organa usled seksualnog čina, već prekoračuje i zabranu antisemitizma, i to ne tek na formalnom planu kao što to inače rade svi porno-filmovi redom. Na sadržajnom nivou, u Nimfomanki je predstavljeno ono što je na formalnom nivou inače prisutno u pornografskoj produkciji, a to je isključenje jednog zarad opstanka sklopa; dakle, isključenje Jevrejina koji je kod Trira eksplicitno reprezentovan kao Jevrejin, lik čije je ime Zeligman (referenca na Zelig (1983) Vudija Alena (Woody Allen)), kog u filmu igra Stelan Skarsgard (Stellan Skarsgård). Ali, time što eksplicitno upriličuje podležuće standardnog porno-filma, Trir ipak ne obavlja bilo kakvu samo-refleksiju žanra: kod Trira, Zeligman obavlja funkciju koju inače obavljaju ona intermeca u porno-filmovima u kojima nema prizora seksualnih činova, tako što Zeligman u priču o seksualnim avanturama koju mu pripoveda njegova gošća interveniše sa svakakvim digresijama i analogijama, od ribolova pa sve do Fibonačijevog niza ili biblijskih referenci, no sve njegove digresije pojavljuju se, iz perspektive samog ovog filma, tek kao laži kojima Zeligman pokušava da prikrije da je i on tek još jedan nasilni, seksualno inhibirani muškarac baš kao i svi drugi likovi iz priča njegove gošće; na kraju, Zeligman pokušava da je seksualno zlostavlja, a ona ga ubija hicem iz pištolja. Dobijamo samo to da je “sve seks”, imanenciju seksualnog, telesnog, bez ičeg van toga, i to predstavljenu bez nekog bilo parodijskog bilo intelektualnog odmaka. Trirova Nimfomanka oda je transgresiji i ništa više.

Motiv sprege imanencije i antisemitizma proteže se kroz istoriju, i imamo ga, i sad čisto nasumce, na primer, u Hitlerovoj “naučnoj tezi”, po kojoj Zemlja nije konveksna već je konkavna, pa mi obitavamo unutar zatvorenog prostora, ili pak u filmu Soba 237 (Room 237, 2012) u kom amateri-interpretatori iznose tvrdnje po kojima se u Kjubrikovom (Kubrick) filmu Isijavanje (TheShining, 1980), između ostalog, radi ili o holokaustu, pa je holokaust tu garant, kamen-temeljac svake izvesnosti, ili se radi o Kjubrikovom osećanju krivice zato što je snimao spuštanje Apola 11 na Mesec u holivudskom studiju (što odgovara onoj Hitlerovoj “tezi”, jer ako Apolo 11 nije zapravo sleteo na Mesec onda je Zemlja tek u sebe zatvorena sfera). Imanenciju, dakako, znamo još i iz Spinozine biografije, a Spinoza je pre svega filozof imanencije, no istovremeno je Spinoza i neko ko je izopšten iz judaizma. Nadalje, imamo imanenciju građanskog društva, formalnu jednakost svih, koja sasvim dobro radi sve dok ne dođe do nečeg kao što su Izrael i Jevreji koji onda stoje na putu integrisanju svih u ovaj formalni poredak. Takođe, imamo i ovu ranije pomenutu imanenciju slobode izbora koja se završava u transgresiji koja dovodi do onog Jednog-uživanja. I, imamo imanenciju porno-filma, koju Lars fon Trir sasvim konsekventno isporučuje sa svojim “sve je seks” u Nimfomanki, gde je Jevrejin jedina prepreka tome da baš sve bude seks. S druge strane, u TV-seriji Spartak (Spartacus, 2010–2013) radi se o robovima koji su svedeni na tela, pa su ta tela svedena na funkcije seksualnih radnji i fizičkog nasilja, ali onda, zahvaljujući disciplini, oni transcendiraju imanenciju tela.

Ono što je problematično sa tezom kakva je “sve je seks” iz Nimfomanke nije tek to što ona prati logiku antisemitizma, već baš što je logika antisemitizma sama pogrešna, i to ne tek po moralnim osnovama, jer ona je neistinita pa bilo kako da se sagleda. A šta je istinito, za šta zaista možemo da kažemo da postoji? Istinito je ono što postoji, a pre svega, postoji broj pre čijeg postojanja postoji samo tek nepostojanje, koje nam se retroaktivno ukazuje pošto je broj jednom zasnovan. Fregeovo zasnivanje brojeva odbacuje sve empirističke tvrdnje po kojima je broj ono što predstavlja apstrakciju nečeg svakodnevno postojećeg, u kom “imamo jedan krompir, dva krompira…”, pa je broj, po ovome, “jedan krompir bez krompira”. Zasnivanje broja odvija se preko nule: krenuvši od nule, dolazimo do broja jedan kao kardinalnog broja skupa koji kao svoj jedini element ima nulu od koje smo krenuli. Kardinalni broj je ime skupa, pa je “jedan” ime skupa čiji je jedini element nula. Dalje, sukcesija brojeva dobija se ponavljanjem ove operacije, i tako dobijamo “dva” kao ime, odnosno, kao kardinalni broj skupa čiji su elementi jedan i nula, “tri” kao ime skupa čiji su elementi nula, jedan i dva, itd.

No, ono od čega se krenulo jeste ništa, pa ono što postoji jeste tek ime i ništa, pa onda, ime za ništa: ime za jedno ništa, ime za ništa raspolovljeno, itd. I dok Dekartov demon može svakoga da obmanjuje u vezi sa postojanjem fizičkog sveta, pa fizički svet ne može da za Dekarta bude izvesnost, kad je u pitanju broj i koncepcija broja kakva je Fregeova, tu obmane ne može da bude budući da broj u punom smislu termina “postojanje” nesumnjivo postoji: kao misao, odnosno, kao ime za ništa koje kao takvo jeste nešto.

Onako kako Frege predstavlja zasnivanje brojeva, tako Lakan (Lacan) predstavlja polnu razliku kao ontološku, jer polna razlika dobija se intervencijom u ništa, čijim se deljenjem na dva dobija pozitivno i negativno, odnosno, muško i žensko. Pa kad Lakan kaže da “žena ne postoji” onda to treba da sagledamo kao ontološku tvrdnju, koja se odnosi tek na poredak ontološkog u kom žena postoji kao ono što ne postoji, to jest, da je “žensko” ime za prazan skup ili za nulu, a baš ta nula je sadržana u svim drugim brojevima, a ne da ovaj Lakanov iskaz sagledavamo kao da se on odnosi na svakodnevni, pojavni plan – naravno da u svakodnevnom ima i žena i muškaraca i čega sve ne, ali na ontološkom nivou žena ne postoji, jer je žena tu ime za ništa a nikako nije ime za subjekat, koji je kao subjekat sasvim nemoguć na ontološkom nivou, budući da je subjekat uvek ono što ispada iz svakog brojanja, što je podležući momenat sukcesije brojeva.2

Subjekat je sam rez između jedan i nula, sam gest zasnivanja, odnosno, deljenja ničega na dva, odnosno, ono što je između muškog i ženskog. Pa, subjektu, iako isti nastaje baš u osnivačkom gestu koji je subjektivan gest par excellence, te koji konstituiše subjekta u istom onom momentu u kom konstituiše ontološki poredak, veza sa ontološkim biva preprečena, što onda dovodi do poretka pojavnog u kom subjekat označiteljima, jezicima, telima, smislovima itd. pokušava da reprezentuje čistu predstavu, čisto prisustvo koje se nalazi na ontološkom nivou.

Ako se pak izjednačava ontološki nivo sa pojavnim, ako ne pravimo ovu razliku, kao što je Alen Badju (Alain Badiou) pravi, onda dobijamo tako nešto kao što je “subjekt na ontološkom nivou”, što je na prvom mestu nemoguće, ali u ideologiji može da se tvrdi i ono što je nemoguće i da to mnogima ne bude sumnjivo. Ako polnu podelu naprosto identifikujemo kao podelu koja ne konstituiše subjekt kao proizvod gesta razdvajanja, deljenja na dva, već ga konstituiše kao jednog od ova dva, onda dobijamo opozicije kao što su one predstavljene u geslima po kojima je “brak zajednica muškarca i žene”, ili pak, dobijamo Arijevce sa jedne i Jevreje sa druge strane, i sl. Premeštanje transcendencije ontološkog u puku imanenciju postiže se zato samo u reakcionarnim ideologijama. Ne iznenađuje zato što je sam Frege, koji je direktno sa zasnivanja broja zaključivao na poredak pojavnog, dakle, bez smeštanja poretka matematičkog na ontološki poredak kao što to Badju kasnije radi, bio osvedočeni antisemita.3

Ali ako insistiramo na održanju i transcendentalnog i pojavnog istovremeno, onda – i sad ovde doslovno pratimo ono što je Badju4 izneo u jednom svom predavanju – baratamo sa tri različite logike pojavljivanja. Svako pojavljivanje jeste pojavljivanje identiteta, a svaki identitet jeste nešto a istovremeno nije nešto drugo, pa svaka logika pojavljivanja istovremeno jeste i logika negacije – negira se ono što on nije kako bi bio to što jeste. Badju na ove tri logike zaključuje počevši od Aristotelovih principa iz Aristotelove IV knjige Metafizike, koji su: princip identiteta (p ekvivalentno sa p), princip ne-kontradikcije (nemoguće je istovremeno p i negacija od p) i princip isključenja sredine (ili je p tačno, ili je negacija od p tačna, nema trećeg; ako je p tačno onda negacija od p nije tačna, a ako je negacija od p tačna onda p nije tačno).

U skladu sa ova tri Aristotelova principa, u prvom slučaju radi se o klasičnoj logici, u kojoj važi princip identiteta, p ekvivalentno sa p, zatim važi princip ne-kontradikcije, nemoguće je istovremeno p i negacija od p, nemoguće je da postoji istovremeno i nešto i suprotnost istog tog, te važi i princip isključenja sredine, pa, ili je p tačno, ili je negacija od p tačna jer nema treće mogućnosti; ako je p tačno onda negacija od p nije tačna, a ako je negacija od p tačna onda p nije tačno. Klasična logika za Badjua je istovremeno logika bića kao bića, odnosno, logika koja determiniše ontološki poredak.

Prenesena na pojavni plan, na plan reprezentacija, ova logika je logika rata, i sam Badju u ovom predavanju koristi primer okupacije za ovu vrstu logike, pa govori kako je nemoguće da istovremeno i naše i neprijateljske snage okupiraju jedan prostor, što onda ide u prilog validnosti principa ne-kontradikcije. Takođe, ratno stanje potvrđuje i princip isključenja sredine, jer nema treće opcije u situaciji okupacije: ili je istinito da su u pitanju naše ili je istinito da su u pitanju neprijateljske trupe. No, ova vrsta logike prenesena na poredak pojavnog ne dozvoljava bilo kakav izuzetak i zato smo ranije na ovom mestu govorili da je svaka propozicija imanencije istovremeno i propozicija isključivanja i nivelisanja ili uništavanja izuzetka, a Nimfomanka Larsa fon Trira radi baš to time što seksualnost ne smešta na transcendentalni nivo, onako kako Lakan to radi.

Druga vrsta logike, po Badjuu, ona koja je primerena samom poretku pojavljivanja, reprezentacije, uobičajena kad je taj poredak u pitanju, jeste intuicionistička logika5 za koju važi princip identiteta, važi i princip ne-kontradikcije, ali ne važi princip isključenja sredine. p je ekvivalentno sa p, negacija od p ne može da se nalazi zajedno sa p, ali ni p niti negacija od p nisu nužno istiniti, oba mogu da budu lažna. Suprotnosti se međusobno isključuju, no ništa ne garantuje da je u makar jednoj od suprotstavljenih strana bilo šta istinito – šta bolje opisuje svakodnevni svet od ovoga?

Plavo je najtoplija boja prikazuje svakodnevni svet u kom je seksualnost, daleko od toga da bude prirodna, spontana, zapravo nametnuta i nasilna: vidimo Adel, srednjoškolku, usred društva u kom je seksualna aktivnost norma, tema razgovora, provokacija, izazova. Na formalno-filmskom planu, ovaj pritisak dupliran je konstantnom blizinom kamere koja kao da proganja protagonistkinju, prilazi joj nasilno blizu. Adel započinje romantičnu i seksualnu vezu sa Emom, no Ema od Adel traži nešto više, kao što je vernost i drugarstvo u kreativnosti, ali Adel ostaje u okvirima koji su joj inicijalno nametnuti. Veza se raspada, a ništa novo nije nastalo iz nje. Formalno-logički, sa Plavo je najtoplija boja vidimo da puka seksualnost ne opstaje istovremeno sa ljubavlju, ali, budući da međusobno negiranje ne prelazi u sintezu, ne vidimo da se iz ovog nesklada prelazi na nešto istinito, nešto što bi moglo da vertikalno prošije čitav sklop. A ako Nimfomanka ilustruje klasičnu logiku, onda Plavo je najtoplija boja ilustruje intuicionističku.

Uprkos kritikama koje su filmu Plavo je najtoplija boja zamerale da, navodno, predstavlja “muški pogled na lezbijsku vezu”, ili da prikazuje lezbijsku vezu kao hladnu, bezosećajnu, itd. iz samog filma jasno je da se radi o još jednom u podužem nizu “autorskih travestija”, poznatih, na primer, iz Bergmanovog filma Persona (1966), u kom upravo glavni ženski lik stoji za samog autora koji je, incidentalno, muškarac. Tako, Plavo je najtoplija boja nije tek film o lezbijkama već je film o seksualnosti kao takvoj. Koja je, kako smo već rekli, nasilna i artificijelna, pa otud nije moguće da na pojavnom planu jasno fiksiramo pol te da odredimo da se u ovom slučaju radi baš o lezbijkama i ni o čemu drugom. A, zato što pokazuje seksualnost samu kao nasilnu, ovaj film daje važnu lekciju filmovima kao što su Trirova Nimfomanka ili kao što je domaći Srpski film i sl. koji zataškavaju sam “nulti stepen” seksualnosti time što portretišu neku navodnu “abnormalnu seksualnost”. “Nema normalne seksualnosti, pa zato nema ni seksualne perverzije!” poruka je koju im ovaj film upućuje. Takođe, samim tim što nema takvog nečeg kao što bi bila “normalna seksualnost”, sama seksualnost već se upisuje u mesto izuzetka, koje po sebi nikada ne može da bude pravilo i da bude održivo u iskazu kao što je “sve je seks”.

Treća vrsta logike, koju Badju određuje i kao logiku događaja, jeste parakonzistentna logika.6 Za parakonzistentnu logiku ne važi princip ne-kontradikcije, pa suprotnosti mogu da istovremeno opstaju, i p i negacija od p mogu da istovremeno budu prisutni, no za ovu vrstu logike važi princip isključenja sredine, pa samo jedan od ova dva, ili p ili negacija od p, ne samo da može već i obavezno mora da bude istinito. Događaj, po Badjuu, je rez koji interveniše usred uređenog stanja koje se ponavlja, rez koji zaustavlja ponavljanje, prekida poredak neometane sukcesije time što unosi nešto novo u prethodno normalizovano stanje, što to isto stanje sasvim menja. U filmu Rafaela Sibonija Nema seksualnog odnosa, što je karakteristično lakanovski naslov, vidimo malog privatnika koji se dovija da zaradi nešto novca time što snima porno-filmove, a svakom potencijalnom glumcu obećava i slavu i bogatstvo i neizmerno seksualno uživanje, no, jednom kad krenu sa snimanjem, ispostavlja se da je ovaj mali privatnik, “autor”, tek prevarant, ali ne samo u smislu da ovi ostaju bez obećanih nagrada već da sámo uživanje kao takvo ostaje tek regulativni mamac i ništa više. Sama perspektiva iz koje Nema seksualnog odnosa nastupa je revolucionarna perspektiva koja baca novi pogled na staro, i laž se pokazuje kao laž sa pozicije istine.

To da “nema seksualnog odnosa”, kao što naslov ovog filma sugeriše, pak, nikako ne znači da je nekakva toboža “aseksualnost” ikakvo rešenje. Ovo “nema” odnosi se prvenstveno na formalnu negaciju, na primer, onako kako u filmu Ona (Her, 2013) Spajka Džonzija (Spike Jonze), do polnog odnosa dolazi tek na samom kraju filma između dvoje protagonista koje tumače Hoakin Feniks (Joaquin Phoenix) i Ejmi Adams (Amy Adams), koji su prethodno potvrdili neuspeh odnosa time što su, posle neupešnih veza sa drugima, ponovili neuspeh sâm putem neuspele veze sa virtuelnim partnerima, da bi tek posle toga, posle ove dvostruke negacije, ostali jedno s drugim. Posle negacije, te potvrde negacije, na kraju filma Ona ovaj par pojavljuje se kao izuzetak a ne kao pravilo.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.