Dok državna fantastika (“State Fiction”, neologizam koji referira na ono što se podrazumeva pod terminom “Science Fiction”) obavezno kreće od propozicija po kojima postoji tako nešto kao što je potpuno spacijalno uređenje, što obuhvata strukture, konstrukcije, jasna oivičenja, prostorne granice te mapiranje istih (sklad planeta u 2001: Odiseja u svemiru, mapiranje novih prostora u TV-seriji Zvezdane staze, utopijska uređenja od Platonove Države do holivudskih portreta utopijskih društava), istorijska fantastika (“Horror Story”, sada i kao “History”) kreće od toga da postoji tako nešto kao što je temporalni poredak, izrastanje organskih celina koje se obavezno povezuju sa prirodom, istorijski obračuni u kojima telesno jači pobeđuju i zamenjuju telesno slabije, spontano uređenje koje se suprotstavlja uređivanju sa predumišljajem (neumrli preci, bezumna i sasvim telesna stvorenja, klasični su motivi ovde). Državna fantastika bavi se prostorom, istorijska telom.
Telo je uvek seksualizovano telo, zato je za žanr istorijske fantastike žensko telo u pitanju (jer ako žensko telo izostaje, muško još uvek nije seksualizovano). Žensko telo pojavljuje se kao simbol seksualizacije, a seksualizacija tu stoji za prirodno, dok se muško telo pojavljuje kao zastupnik bestelesnog, graničar, onaj koji mapira prostor, te smešta određena tela unutar određenog prostora.
Kada telo nije smešteno u prostor, onda je ono podsetnik koji podseća na zločin, a zločin je uvek pokušaj da se telo smesti u prostor ali suprotno od onoga kako je propisano. U pitanju je tada mrtvo telo, koje češće jeste nego što nije žensko.
1. Mrtva žena. Od Premingerove Lore do Linčovog Tvin piksa, mrtvo žensko telo je pokretač zapleta. No najpoznatija mrtva žena svakako je ona koja ne prestaje da umire u filmskom serijalu o Džejmsu Bondu. Žena umire da bi junak živeo – junak živi i ostaje junak, večno mlad, zato što žena, koja bi, da je ostala živa, mogla da posvedoči o njegovoj impotenciji, starenju, uopšte, o njegovom telesnom izrastanju ali i propadanju, umire. Mrtva žena konstitutivni je uslov egzistencije zastupnika uređenog prostora; tek preko njene smrti on može da se, kao što radi Džejms Bond, vraća uvek iznova.
Na snazi je normalizacija žrtve, po karakteru, identična normalizaciji Hristove žrtve. Da je Hristos umro kako bi svi živeli, prenosi se na žrtvovanje žene koja umire da bi muški junak, predstavnik uređenog prostora, etatizma, živeo. Prirodno se pojavljuje, ali tek kao mrtvo.
Zato što je žensko telo mrtvo a mrtvo telo smatrano ženskim, zato što mrtvo telo upućuje na smrtnost, a smrtnost na nedovoljnost, a nedovoljnost na polnost, zato se pacifikovanje ove žrtve, koja je identična Hristovoj žrtvi, odvija putem revizionističkih verzija priče o Hristu u kojima Hristos ima ženu i decu, ili je sam bio žena, itd. Revizionističke priče kao ove pomenute pokušavaju da pacifikuju samu polnost, da pokažu kako je moguće da žena ne smeta, te da, čak i živa, može da bude smeštena u prostor. Time se previđa strukturna nužnost koja zahteva žrtvu žene kako bi prostornog uređenja uopšte bilo – umesto da se preispituje sam karakter struktuiranog, ono se prikazuje “manje opasnim”.
2. Majka. Navodni sklad između prostornog i vremenskog, konstrukcije i spontanog, oličen je u majci. Majka je žena smeštena u prostor te koja sama jeste prazni prostor, polje, koje dalje sve drugo tretira tek kao prazna mesta, funkcije, ne obazirući se na sadržaj (muž je funkcija, isto kao i dete; majčinska briga je briga za to da mesto ostane mesto te da se ne ispuni određenim sadržajem – zato za majku “njeno dete uvek ostaje dete” tj. ostaje prazno mesto i funkcija u prostoru).
Zato što nikakav specifični kvalitet nije dovoljno dobar, majka je lik super-ega (u filmu 300 ili u TV-seriji Breaking Bad majka je ona za koju svi drugi rade kako ona ne bi bila svesna toga da se išta menja).
Majka, kao žena svedena na funkciju, radi, funkcioniše, bez obzira na to da li je živa ili mrtva. Majka u grobnici, dakle, smeštena na mesto, i dalje obavlja svoju funkciju super-ega za Normana Bejtsa u filmu Psiho. Bejtsova majka obrazuje i identifikuje nekastrirano (kao mrtva, više nije potencijalni svedok kastracije) ali isključivo samo ono što je prethodno već bilo kastrirano time što je oslobođeno bilo kog specifičnog sadržaja, pa je propisano nekastrirano samo nekastrirano prostora, polja, funkcije. Istovremeno, mrtva majka i zabranjuje i dopušta postojanje s onu stranu kastracije – dopuštanjem kastrira, jer je već zabranom uputila na ono što prevazilazi smrt, a što je funkcija.
Majka obavlja funkciju identičnu funkciji Lenjina u mauzoleju: istovremeno je ona i trag zločina, telesni preostatak, ali je, kao takav, smešten na mesto odakle funkcioniše kao lik konstitutivnog izuzetka za bezličnu strukturu. Organsko, telesno, potpuno je stavljeno u službu strukture, pa majka začinje, rađa i odgaja funkcije. Zato je gđa Bejts ključni primer za ovaj model.
S druge strane, starozavetni lik, Jošabed, Mojsijeva majka, te Ziglinda, Zigfridova majka iz Vagnerovih Nibelunga, ne žrtvuju se majčinski za svoju decu, već žrtvuju samo majčinstvo, onakvo kakvo je propisano.
3. Valkira. Dok majka živi i posle smrti zarad strukture, valkira živi i posle smrti zarad konkretnog sadržaja. Valkira ne izmiče uništenju, ona se nalazi s onu stranu života ali ne sasvim u smrti, isto onako kako je to slučaj i sa nemrtvom majkom, pa je predstavnik alternativnog nemrtvog. U Vagnerovim Nibelunzima, Brinhilda, valkira, zna ono što njen otac, predstavnik večne strukture koju čine bogovi Valhale, ne zna da zna, i ona je onda ona koja ga suočava sa njegovom potisnutom istinom. Kasnije, Brinhilda, kada Zigfrid izgubi pamćenje, uništava Zigfrida zarad same Zigfridove istine.
U Quantum of Solace, najprogresivnijem filmu o Džejmsu Bondu, Kamil Montez je u jednoj sceni nazvana “oštećenom robom”, ali baš to preživljavanje oštećenja svedoči o istini zbog koje ova ne umire, već kao zastupnik istine nastavlja da postoji i posle smrti.
U romanu Aleksandra Dime starijeg, Grof od Monte-Krista, imamo sva tri modela kojima smo se bavili ovde: Mercedes, verenica Edmunda Dantesa, koji, pošto prođe kroz transformaciju pod uticajem državnih institucija postaje grof od Monte-Krista, udaje se za Dantesovog neprijatelja, i sa njim ima dete – Mercedes je majka koja raspolaže samo sa praznim poljima koja dalje umnožava; Valentina je devojka koja mora da umre kako bi ili postala majka, žena, pripadnik više klase, kako joj nalaže njena porodica, ili kako bi, lažirajući smrt, mogla da izbegne funkcijama koje su joj propisane; Hajde je Ali-Pašina ćerka, ostavljena neprijateljima od strane Monte-Kristovog neprijatelja, koja zbog toga asistira Monte-Kristu u njegovoj osveti, ali ne zarad njega, već zarad pravde. Pa dok Hajde još uvek ima nešto od Elektre ili Antigone, upravo zalaganje za pravdu a ne za običaje ili osvetu, a protiv zakona, čini da se ona pojavi kao valkira.
Valkira, kao žena koja procenjuje – u nordijskom mitu, procenjuje hrabrost ratnika zbog koje zaslužuju ili ne da ih valkire odnesu u Valhalu – , lik je kritike, i zato ne može da se zadržava na formalnim zakonitostima, već se po imanentnim odlikama bavi kvalitetom. Kao takva, valkira ne može da bude tek oruđe sistema, već nužno, kao Vagnerova Brinhilda, mora da se u svojim procenama, okrene protiv sistema time što ga vrednuje. Pa dok majka insistira na pročišćenju od kvaliteta, sadržaja, kako bi ostala neuprljana funkcija u pitanju, valkira se pre svega bavi samim prljanjem, u ovom smislu. Isto tako, dok je majka oličenje spontanosti, prirodnosti, valkira je, s druge strane, oličenje istine koja ne može a da ne izbije, i to onda izbija dvostruko – i spontano, sama od sebe, ali i, kad jednom izbije, preko aktivnosti onih koji svedoče o istini koja je izbila.
Na kraju, da razjasnimo i još nešto: naravno, valkira je lik iz nordijske mitologije koji je ekstenzivno korišćen u nacističkoj ikonografiji. No time što se u analizi kakvu smo ovde sproveli pojavljuje kao anti-etatistički lik, vidimo da ovaj lik nikako ne može ne samo da se svede na tako nešto kao što je fašizam, već mu je čak, po sebi, suprotstavljen. No, teret koji ovaj lik nosi sa sobom i dalje preostaje. No, ako ima moć da pobuđuje zebnju, onda je to samo plus. Naime, pretpostavke za pojavljivanje revolucionarne struje danas ili ne postoje ili su zamagljene – zato se bilo šta što je progresivno obavezno iz ugla dominantne strukture pojavljuje kao užasno. Naravno, nije svako užasno progresivno. Ali, svako užasno nudi lekciju, a analiza užasnog danas prilog je progresivnom, jer ono što je protiv progresivnog, isto tako je do sada nudilo loše analize i pogrešne zaključke o užasnom (otud, na primer, normalizacija žrtve danas). Pacifikacija užasnog danas se odvija po više linija: ili se nešto prikazuje kao manje užasno nego što jeste (posebno su simptomatične simpatije za progresivno kojih danas zapravo ne može da bude jer ne postoje uslovi za bezbolno progresivno), ili se, s druge strane, preti nesamerljivim užasom (“prevelika cena pa je zato bolje da se u startu odustane”), ili se pak užas normalizuje (“moralo je da bude urađeno, pa zato nije toliko užasno”, ili: “nešto smo naučili iz toga”). Pravi užas ostaje i mora da ostaje užasan, i ne može da bude simpatičan, dok cena za progresivno nije previsoka jer progresivno donosi nešto što nužno umanjuje cenu; isto tako, užas nije normalan, i baš zato ne može da bude cena koja se plaća za održanje postojećeg poretka.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.