Samo reakcionarima smeta haotična montaža

Već neko vreme i kritika i publika iznose svoje primedbe na rad kamere te na montažne postupke primenjivane u skorašnjim filmskim ostvarenjima. Na primer, Rodžer Ebert, verovatno najpoznatiji filmski kritičar na planeti, a isto tako i neko ko je u brojnim kritikama pokazao da mu ne nedostaje senzibilitet za novine na filmu, piše o uvodnoj sceni filma Quantum of Solace (2008): “Potera, u kojoj vidimo Džejmsa Bonda pod konstantnom pretnjom rafala iz automatskog oružja, toliko je brzo izmontirana i toliko očigledno konstruisana od neartikulisanih, kompjuterski generisanih specijalnih efekata, da zapravo možemo da vidimo samo jarke boje kako se odbijaju jedna o drugu, sa tek po nekim upadom kadra koji prikazuje Bonda za volanom automobila, te sa nekoliko subjektivnih kadrova iz perspektive gigantskog kamiona koji se pribižava.”¹

Mnogo manje iznenađenje, u odnosu na Ebertovu diskvalifikaciju brze montaže, montaže koja ne zazire od iznenadnog sečenja na nešto sasvim drukčije u odnosu na ono što je na početku scene počelo da se prati, te kamere koja je sve samo ne statična, predstavlja tekst Dejvida Bordvela, inače više puta dokazanog “filmskog konzervativca”. Bordvel, u svojoj proceni, poseže kako za onim opštim mestom na levici po kom je “društvo spektakla” sinonim za prodor komercijalnog u polje umetničkog, tako i za konzervativnom ocenom po kojoj ovakav način pravljenja filma nije ništa drugo do odraz “(filmske) nepismenosti masa”.² Na mnogobrojnim internet-forumima na kojima gledaoci ostavljaju komentare na filmove iz novije produkcije veoma često se nailazi na bespoštednu osudu nestabilne kamere i brze montaže. A oni malobrojni koji staju na stranu kritikovanog obično se služe argumentima kakvi su: “To je samo zabava, pa onda, zašto da ne…”. A takvi argumenti samo potvrđuju inicijalne osude, jer na prvom mestu ovakvi filmski postupci i jesu diskvalifikovani pod izgovorom da predstavljaju (bezumnu) zabavu.

Usled tolikog broja negativnih reakcija teško je ne zapitati se zašto se onda i dalje insistira na tome? Jer, ako se već i kritika i publika slažu da je neosporno u pitanju nešto što je loše, čemu onda nastavljanje u tom smeru? A da se nastavlja, nije upitno, i to pokazuje veliki broj novih filmova u kojima je pretežno zastupljen baš ovakav filmski jezik.

Ono što odmah treba primetiti jeste to da je kod svih ovih bespoštednih osuda brze montaže i ne-statične kamere prisutna polarna opozicija: s jedne strane nalazi se klasični filmski postupak, a sa druge savremeni, “haotični”. Ideološki suplement ove osude izvesni je omasovljeni pandan tezi Naomi Klajn o “šok doktrini”, pa se “individualnost i upućenost u umetnost i kulturu dokazuju” preko suprotstavljanja “filmskoj šok doktrini”: ako neko hoće da se osvedoči kao poznavalac filmske kulture, te kao individua koju je nemoguće zavesti “društvom spektakla”, onda treba da udari po brzoj montaži. I, naravno, tu su mnogi primeri za koji će se svi odmah složiti da su u pitanju proizvodi niskog kvaliteta: od filmova Majkla Beja (Loši momci prvi i drugi deo, serijal Transformeri) pa do napadnih egzibicija Tonija Skota koji sve manje pravi razliku, ili je uopšte ne pravi, između muzičkog ili reklamnog spota i igranog filma (Domino, Deja Vu…). Tako, s jedne strane imamo, kako bi se to hajdegerijanski reklo, “čuvare umetnosti”, dok se sa druge nalaze “neprosvećene mase” koje bespogovorno idu u “kulturnu klaonicu” koju za njih priređuje savremeni film. Treća strana, po običaju, izostaje.

Izostaje, ali nije kao da je stvarno nema. I baš je ta “treća strana” ono što čini mogućim to da, uprkos svim ovim pogrdama i osudama, ovakav filmski jezik i dalje opstaje. Jer, “ne mogu se svi lagati sve vreme…”, pa zato nikako ne može biti u pitanju tek obmana, već u brzoj montaži mora da bude i nečeg što je neosporno istinito.

Ako prihvatimo ovo kao polaznu tačku vrlo brzo stižemo do toga da ne postoji tek jedna “haotična montaža”, već ih, zapravo, ima dve. Kada je u pitanju Majkl Bej, ili kada su u pitanju neki (ali nikako svi) filmovi Tonija Skota, onda to, naravno, jeste naprosto praćenje trenda. Ali, ako se u obzir uzmu filmovi kao što je u Ebertovoj kritici brzog reza pomenuti 007 film, Quantum of Solace, pa zatim manje poznati rimejk Šarade pod nazivom Istina o Čarliju koji je 2002. uradio Džonatan Demi ili pak TV serije 24 sata i Spartak: krv i pesak, onda sa njima nailazimo na ni manje ni više nego ono što je Sergej Ejzenštajn definisao kao “intelektualna montaža”, odnosno na ono što je bilo nazivano “dinamička montaža” od strane Godara i Trifoa. Pre svega, tu se radi o sukobu reprezentacija koji se kondenzuje smeštanjem u jedan niz. Taj niz, naoko, može da se učini kontingentnim i tek linearno i mehanički nanizanim. Ali mu dimenziju totaliteta na kraju pridodaje nešto drugo, a ne tek zdravorazumska logika, koja nalaže kretanje od nečega do logične posledice istog toga.

S jedne strane, totalitet o kakvom je ovde reč zaista jeste u pravom smislu totalitet, jer zahvaljujući naizmeničnom montiranju reprezentacija koje su zdravorazumski nepovezane prisustvujemo spoju na jednom drugom nivou. Na primeru niza iz serije Spartak: krv i pesak možemo da uočimo kako jedan takav totalitet funkcioniše: opšti kadar u kom vidimo rimsku arenu i u njoj sukob nekoliko aktera iznenada je smenjen kadrom u kom u krupnom planu vidimo lice jednog od aktera, ali sada na crnoj pozadini. Tako smo u stanju da posredstvom filma vidimo i ono naizgled “objektivno” kao i ono sasvim “subjektivno” – izmeštenu subjektivnu reakciju nekoga ko je unutar radnje koja se prikazuje.

Totalitet subjektivnog i objektivnog, pak, ne čini potpunu sliku: ono što tu nedostaje jeste prelaz sa objektivnog na subjektivno, namesto kog imamo “vakuum” filmskog reza. Ali totalitet nikada ni nije potpun, u onom smislu da mu ništa ne nedostaje, već je obavezno zasnovan upravo na ostatku, na elementu isključivanja, što je u navedenom primeru prelaz sa šireg na krupni, sa objektivnog na subjektivni plan. Upravo nesrazmernost objektivnog i subjektivnog stvara utisak nedostatka, ali taj nedostatak jeste konstitutivan za čitavu celinu. Zato što posredstvom filma možemo da reprezentujemo i subjektivno i objektivno, na kraju ipak nešto i gubimo.

To bi bila dvostruka elipsa ovakve filmske montaže: u jednom momentu imamo i jedno i drugo, ali baš zato što imamo i jedno i drugo, zato nemamo nešto treće. A za ovim sledi i sledeći momenat, sledeća “elipsa”: zato što nemamo treće, zato što nam treće izmiče, imamo jedno, koje je, naravno, jedno-sa-manjkom, ali je jedno i moguće jedino kao jedno-sa-manjkom, jer da nema manjka to bi jedno nadilazilo samo sebe i samo bi sebi počelo da nedostaje u sopstvenoj punini. Bilo bi isuviše “puno” i baš zato bi bilo neartikulisano, kao niz reči bez pauze između njih.

Kad Bordvel kaže da “…ironično, kako vizuelni aspekt akcionih filmova postaje nespretniji, plići i zamućeniji, tako dizajn zvuka postaje sve kreativniji, egzaktniji i zgusnutiji”, što, opet po Bordevelu, nalikuje na “ono što se dešava kada se izgubi čulo vida, pa druga čula počinju da kompenzuju taj nedostatak”,³ onda tu imamo žal za nečim što nikada u pravom smislu ni nije postojalo. Nemi film se, kao celina, kao totalitet koji je artikulisan, zasnivao na izostanku kako zvuka tako i neometanog toka iz jedne scene u drugu (inter-titlovi među scenama čija funkcija nije svodiva na objašnjavanje radnje, već zadire i u ritam filma). Zvučni film od samog svog početka je u svojim najkreativnijim uzletima posezao upravo za suprotnošću između slike i zvuka, a ne za njihovim skladom (npr. zvuk koraka počinje da zamenjuje rez kojim se prikazuje opasnost koja vreba iz druge prostorije, namesto širokih planova fabrike dovoljno je da čujemo šum mašinskog postrojenja da bismo mogli da situiramo likove koji su nam predstavljeni, bez potrebe da zaista i vidimo gde se akteri nalaze, itd.). Suprotnost između slike i zvuka jeste ono što od filma čini dinamičku celinu: zvuk koji ne koincidira sa slikom ili slika koja nagoveštava vlastiti nedostatak kao svoj primarni efekat ima ono “još” – “još“, koje od filma čini jedan sled reprezentacija u vremenu (“još nije došlo”/”još sledi”).

Da bismo imali sled reprezentacija u vremenu nužno je da nešto nedostaje kako bi se isto nadoknadilo u sledećem trenutku, ali ista ta nadoknada već mora da i sama uzrokuje određeni manjak kako bi posle nje sledilo nešto drugo.

I to bi onda bio protiv-argument argumentu koji se poziva na sklad slike i zvuka, ili pak na sklad slike i slike koja sledi za prvom slikom: da tog sklada, kada je film u pitanju, nikada zapravo nije ni bilo, jer je film po svojoj prirodi oduvek bio konstruisan putem konstitutivnih izuzetaka. No taj je argument isuviše generalan. Ono što sledi za ovim argumentom, da bi isti bio konkretan, jeste vraćanje na tezu o sukobu reprezentacija u jakom smislu, kao što je recimo ona iz primera koji smo naveli gore, gde izostaje prelaz sa objektivnog na subjektivno. Taj prelaz koji izostaje bitan je zato što pokazuje da film nije naprosto formalna struktura “jednoga-sa-manjkom”, već da formalnost te strukture, kada je u pitanju film, mora da se takoreći “spusti” sa nivoa formalnog na nivo sadržajnog. U smislu da ne može da nedostaje bilo šta, već ono što nedostaje mora da nedostaje s razlogom. Izostajanje prelaza sa objektivnog na subjektivno uslovljen je karakterom kako objektivnog tako i subjektivnog između kojih i može da postoji samo oštri rez, a ne može da se zamisli bilo kakav prelaz (objektivno nije isto što i zbir svega subjektivnog, već se ono odlikuje drukčijim kvalitetima u odnosu na subjektivno – zato objektivno ne može da pređe na subjektivno preko puke kvantitativne razlike).

Sadržaj (kvalitativna dimenzija) tu, pak, nije bitan kao metafora, kao neko izlaganje i slaganje delova koherentne i zdravorazumske celine (jer, da jeste bitan u tom smislu, onda bi film bio svodiv na poslovicu, pouku, itd., što film nikako nije i ne sme da bude – ako bi bio, prestao bi da bude film). Sled suprotstavljenih audio-vizuelnih reprezentacija u vremenu kakav imamo u filmu rukovodi se jednom sasvim drukčijom logikom od logike metafore: metafora je naprosto zamena jedne reprezentacije nekom drugom reprezentacijom identičnog sadržaja. A sadržaj koji je u filmu reprezentovan jeste “najfilmskiji” upravo onda kada raskida svaku vezu sa onim što bi se dalo svesti pod koncept metafore. Metafora sužava polje interpretacije, sprečava klizanje značenja i, samim tim, sprečava ono filmsko uvek već prošlo/uvek već nadolazeće “još“, koje film razdvaja od, recimo, romana ili od pozorišne predstave. Poznata je ona anegdota o Dejvidu Linču koji je nameravao da ekranizuje Kafkin “Preobražaj”, jer za tu priču drži da “naprosto traži da bude filmovana”. Šta je u “Preobražaju” toliko filmično? Filmično bi, pre svega, bilo suptilno parodiranje metafore, jer fokusirajući se na organski apsurd, Kafka kao rukavicu izvrće ono što je, da je u pitanju priča nekog drugog pisca, moglo da bude tek metafora: insekt kao metafora za poslušnog službenika niskog ranga, itd. Time što dodaje organski apsurd, što prikazuje tog insekta kao pravog a ne tek kao metaforičnog insekta, Kafka direktno upućuje na film koji je po svom karakteru “anti-metaforičan” – zbog svoje neizostavne materijalističke dimenzije koja metafore ili odbacuje ili ih razotkriva.

Odličan primer za “spuštanje” koncepta jednoga-sa-manjkom na nivo kvaliteta/sadržaja dolazi nam iz još jednog filma koji je naišao na osudu i kritike i publike: Konan varvarin (2011) Markusa Nispela u jednom trenutku predstavlja scenu u kojoj protagonista, pred logorom u kom se nalaze robovlasnici ali i robovi, kaže: “Ni jedan čovek ne treba da živi u lancima”. Odmah za tim, sledi scena u kojoj vidimo stene koje se, katapultirane, obrušavaju na logor prepun robova. Zatim, sledi borba i oslobađanje robova koji su – gle čuda – najednom polugole devojke, našminkane kao za nastup u kabareu ili u striptiz-baru. “Smeće!”, reklo bi se. No, da li bi više bilo u pitanju “smeće” da je za ovim “Niko ne treba da živi u lancima” usledio prizor robovske patnje, patetičan, dugačak, pametujući, korektivni, moralno-ortopedski? Treba se samo setiti izgovora svih skorašnjih vojnih NATO intervencija svugde po svetu, koje sve redom hoće da se legitimišu upravo preko argumenta da “sprečavaju patnje naroda/svrgavaju mrskog diktatora/itd.”

Namesto toga, Konan varvarin (2011) destruira samu fantaziju o “spasavanju nejakih” pokazujući da se na kraju iza svih tih “argumenata” krije tek jedna bezočna fantazija i ništa više. Tu je, u ovom primeru, u malom, prisutan filmski gest par excellence: gest samo-destruirajućeg sadržaja koji se, jednom destruiran, auto-refleksivno pojavljuje kao fantazmatski prizor. Dodatnu subverzivnu i crnohumorno ironičnu crtu ovoj sceni daje i to što posle replike “Niko ne treba da živi u lancima” vidimo kamenice koje, sigurno, ne prave razliku između robova i robovlasnika.

Konan varvarin (2011) pruža i jednu filmsku auto-refleksivnu scenu koja referira baš na motiv reza, i to baš na nivou sadržaja. Na samom početku filma vidimo fetus koji lebdi u sigurnosti majčine utrobe. Jasno je da je u pitanju dijalog sa, i parodija na, Kjubrikovu Odiseju. Ali, tamo gde Kjubrikova Odiseja prikazuje fetus kako se nesputano otiskuje duž galaktičkog puta i time sugeriše nju-ejdž narative o beskrajnosti svemira, duhovnosti koja se uzdiže iznad okova materijalnog, itd., Nispelov Konan skreće na sasvim drugu stranu: fetus biva istrgnut iz majčine utrobe putem reza (ne filmskog već bukvalnog) koji čini pra-istorijski ratnik svojim mačem. Kontinuitet kadra u kom pratimo ovu radnju, dakle, izostanak filmskog reza, suočava nas sa rezom premeštenim sa formalnog na sadržajni plan, ali je upravo utisak bezobrazluka, podsmevanja, jedne intelektualne sprdnje, na ivici ili čak preko ivice ukusa, ali opet sa dobrom zaleđinom, ono što se ovim postiže. Dobili smo rez na logičkom planu koji je omogućen izostankom reza na nivou filmskog jezika.

Sadržajni rez ovog tipa čini da primetimo nedostatak filmskog reza, čini da uočimo nedostatak samog nedostatka u filmskom jeziku kojim je reprezentovana ova scena. Sa druge strane, dobili smo rez u jednom drugom filmu – bukvalni rez iz Nispelovog Konana varvarina prenesen je na (zamišljeni) izostanak filmskog reza u filmu 2001: Odiseja u svemiru. Ono što je filmsko u svemu tome jeste, prvo, referiranje na drugi film, a onda i rez načinjen u odnosu na referiranje na svakodnevni život, rez koji preseca sve veze sa svakodnevicom time što upućuje isključivo u pravcu “filmske logike” a ne u pravcu svakodnevne.

No, upravo taj rez, načinjen u odnosu na svakodnevno, i strukturalno i sadržajno upućuje na onu čuvenu tezu Žila Deleza po kojoj se pravi razlika između društva kontrole i društva discipline, što je opet kvalitativna razlika između dve vrste reza.⁴ Društvo discipline je teritorijalno, uslovljeno onim “do ove tačke si to (ćerka/sin), jer se nalaziš unutar jednog prostora (kuće svojih roditelja), a preko te tačke si nešto drugo (učenik, ako si smešten u prostor škole). Za razliku od društva discipine, društvo kontrole operiše na nivou realnog ili simboličkog duga (“počeo si ovo, a još uvek ni ono nisi završio”). Nije li zato ova scena iz filma Konan varvarin (2011) upravo ono što je generičko za društvo discipline, ali ne društvo discipline viđeno iz nekog navodno “objektivnog” ugla, već viđeno iz perspektive društva kontrole? Bez sumnje, rez kojim se fetus iz unutrašnjosti najednom nalazi u spoljašnjosti prati strukturu društva discipline. Ali, kontinuitet kadra postignut izostankom filmskog reza podcrtava užas društva discipline i time se ovim kontinuitetom sugeriše to da bi, da nije bilo tog reza načinjenog divljačkom oštricom, taj fetus nastavio da miruje na mestu na kom se prethodno nalazio.

Kontinuitet kadra u ovom primeru izaziva šokirajući efekat baš zato što nas podseća na to da ono što je vremenski prošlo ipak nije sasvim prošlo, da fetus istrgnut iz materice nije nešto novo, već ostaje to što je bio i pre ovog čina. Tako, u ovoj sceni, imamo i društvo discipline i društvo kontrole. A šok-efekat pomaže da se distanciramo od ove scene taman toliko da ne bismo o njoj mislili kao o nečemu što podseća na svakodnevno, već da bismo o toj sceni mislili kao o reprezentaciji koja je auto-reflektivna i koja se, baš kao takva, mora uzeti u obzir: dakle, uz posredovanje obavljeno u analizi te scene.

Na disciplinsko, teritorijalno, podseća jedna izjava Stivena Spilberga, data povodom brze i nelogične montaže: “Ja ciljam na geografiju. Ja želim da gledaoci znaju ne samo na kojoj strani su dobar i loš momak, već i da znaju na kojoj se strani ekrana nalaze dobar i loš momak.”⁵ Ali, kada se “objektivni” kadrovi najednom smenjuju “subjektivnima”, kada kamera leti po prizoru ispred sebe ili za akterima koje prati, kada se sa širokog plana seče na detalj kako bi se videla ne tek opšta pometnja nego zajedno sa pometnjom i posledice iste, onda tu više nemamo strane, ne govorimo o istom prostoru. Prvi prostor o kom je reč, ovaj “tradicionalni filmski prostor” operiše sa jasno podeljenim stranama, dok ovaj drugi prostor operiše sa dubinom koja seže do ispod prikazanog. Zato je ovaj primer iz novog filma o Konanu dobar primer: tu, bukvalno, imamo posezanje do ispod površine koje onda, zbog te bukvalnosti, nesmetano možemo da pratimo i na formalnom i na sadržajnom planu.

S jedne strane, imamo klasični filmski jezik koji nikad zaista nije bio takav kakvim ga konzervativci predstavljaju, jer od Luja Fejada, preko Ejzenštajna pa sve do Džona Forda, imamo isto ono što imamo i danas na filmu, dakle, filmsku montažu koja ne ide tek s jednog na drugi kraj kadra, već i u dubinu. Dok sa druge strane imamo samo ovo naglašavanje ovakvog filmskog postupka kojim se zadire u dubinu. Ali i on sam, opet, ima dve strane. Jedna je naprosto haos, ritmičko smenjivanje kadrova koje se nikako ne da totalizovati. Kao takvo, ono je pandan koji filmski jezik čini onom post-modernom narativu o propasti svih strana, odrednica, identiteta. A imamo i drugu vrstu “haotične montaže”, a to je ova dijalektička, koja uspostavlja totalitet putem reprezentacije razlika koje se upravo u svom razlikovanju upotpunjuju, no nikad ne sasvim.

Dalje, ovakvo razlikovanje proteže se na sam sadržaj reprezentacija koje, ako su konzistentne (u svojoj nekonzistenciji, odnosno ako su konzistentne sa principom totaliteta postignutog putem razlikovanja), moraju i na samom nivou sadržaja da uvedu nedostajanje.

Na nivou kritike i publike, ovde ujedinjene oko odricanja bilo kakve vrednosti nestatičnoj kameri i brzoj montaži, može se reći da ono što njima nedostaje jeste upravo uvid da su ujedinjeni oko nedostatka, tj. preostatka koji tako zdušno odbacuju, a koji čini ovaj filmski postupak. Još bliže, može se reći da je upravo odbacivanje dijalektike, previđanje, hinjenje da je nema, ono što opet dijalektički sačinjava ovo jedinstvo svih onih konzervativaca koji se zgražavaju pred brzom i, na zdravorazumskom nivou, nelogičnom montažom. Isto kao što, na dnevno-političkom nivou, iz perspektive tradicionalista, konzervativaca, a onda i iz perspektive liberala, postoje samo te dve strane, konzervativna i liberalna, tako i kada je film u pitanju imamo pandan istoj toj podeli: zagovornici kulturnog itd. post-modernizma (“sve je u pokretu, sve je dinamičko, ništa nije celina”) vs. konzervativci (“danas nema skladne celine…”). Dijalektički gledano, dakle, sa treće strane koju prve dve ne priznaju, oni sami čine jednu reakcionarnu celinu – reakcionarnu, u smislu da ove dve strane pružaju podršku jedna drugoj i tako ostaju slepe za efekte koji sežu van njihovog polja. Ali i ta celina, celina koju oni čine, daleko je od toga da bude cela; ove dve strane nisu svodive jedna na drugu budući da je ona strana koja ipak donekle drži do filmskog postupka postignutog brzom nelogičnom montažom u sebi rascepljena: sa te pozicije može da se makar nazre da ima nešto više u tome što se inače kvalifikuje naprosto kao besmislena zabava ili kao vulgarni anti-tradicionalizam.

Što se brzine tiče, ona se neretko kritikuje uz obavezno pozivanje na tezu o “prezasićenosti informacijama u informatičkom dobu” po kojoj se u toj brzini i prezasićenosti ne radi ni o čemu drugome do o ekvivalentu vanrednom stanju – da se ipak ne radi ni o kakvom vanrednom stanju pokazuje sama filmska dramska struktura koja nužno nalaže razrešenje. U pitanju je razrešenje čak i kada je po sredi film kao što je Chinatown u kome se sve-razrešava-time-što-se-ne-razrešava, tj. dolazi se do završetka jedne dramske celine nezavisno od toga da li se radnja razrešava. Radi se o jednoj drugoj vrsti razrešenja: psihoanalitičkim žargonom, dolazi se do razrešenja libidinalnog a ne logičkog zapleta. Filmskim rečnikom rečeno, ovo bi se moglo svesti na onu poznatu Hičkokovu dosetku da film nije deo života, već je deo kolača. Film ima posla sa fantazijom, a ne sa životom, tj. sa životom ima onoliko posla koliko sa njim ima fantazija. A fantazija nije nešto suprotno svakodnevnom životu, već je ona ono što ga struktuira, što od nepovezanih fragmenata svakodnevice čini jednu naizgled koherentnu celinu. Samim tim što nije u pitanju život već fantazija preko koje se dolazi do života, film upućuje na posredovanje. Nameće se analogija sa ogledalom u kom se Meduza jedino može videti a da se pri tom pogledu izbegne okamenjivanje pred njenim likom. Kao pred Meduzom, mi jesmo usred vanrednog stanja, prikovani pred spektakularnim prizorima, ali za vreme dok gledamo film. Ali, i gledamo film zato da bismo završili sa gledanjem, tj. da bismo došli do razrešenja. I tu onda nije bitno da li gledamo film kao što je Bornov ultimatum Pola Gringrasa ili Nostalgija Andreja Tarkovskog: podjednako smo prikovani za vreme gledanja jednog kao i za vreme gledanja drugog filma. Ta “prikovanost”, to “okamenjivanje” jeste nešto što dele svi filmovi koji su u pravom smislu “filmski filmovi”, bilo da se radi o Ulasku voza u stanicu, Personi ili Konanu varvarinu. To stanje “zakovanosti” traje u vremenu i završava se razrešenjem, za razliku od svakodnevnog života. Spektakl – jurnjava, smena kadrova, eksplozije, itd. – nije ništa naspram onog drugog “sivog anti-spektakla” svakodnevice. Upravo je “realizam” taj koji okiva i koji se predstavlja kao neko neprevladivo, neposredno i nemoguće za posredovanje “sve”. Ovaj drugi, filmski, spektakl služi baš zato da ne bismo ostali okamenjeni pred “sivim anti-spektaklom”.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.