Prvi samuraji, u VIII veku, nastaju iz ekonomskih razloga: budući da država nije raspolagala sa dovoljno sredstava da bi obezbedila edukaciju i oružje za sve ratnike koji su joj bili potrebni, dolazi do stvaranja klase siromašnih, samo-obrazovanih, visoko etičnih ratnika. Isprva, radilo se tek o civilnoj službi, no vrlo brzo se ovi ratnici koje karakteriše kako ekonomski tako i moralni samo-odnos, i u tom smislu određeni stepen nezavisnosti, pokazuju korisnijima od regularne vojske. Osnova samurajskog koda je služenje gospodaru i neobaziranje na smrt, ali se vernost do smrti samuraja pojavljuje kao reflektovana i samo-izabrana, pa ne može da se poredi sa samoubilačkim napadima kamikaza kasnije ili sa fundamentalistima-bombašima za koje je sve predodređeno: dok su ovi tek objekti zakona, samuraj stoji za subjekt.
Bavljenje taktikom, matematikom, kaligrafijom i filozofijom karakteriše samuraje (Mijamoto Musaši, najpoznatiji predstavnik samurajske klase, piše kako su “i pero i mač podjednako važni za samuraja”) i zato ne treba mnogo da bi se oni doveli u vezu sa klasom čuvara iz Platonove Države, koji nisu tek vojska već su pre svega nosioci, otelovljenja, pravednog poretka. Ovu vezu i preslikavanje Platonove klase čuvara na samurajski red obavlja Herbert Džordž Vels u Modernoj utopiji 1905., gde se na čelu socijalističke države nalaze samuraji. Samurajski kod na filmu, kao subjektivna vernost koja transcendira sve objektivne okolnosti nadilazi geografske granice i jasno se uočava u vernosti lovca na ucene zvanog “Anđelove oči” u Leoneovom Dobar, loš, zao (1966), takođe u liku kog igra Havijer Bardem u filmu braće Koen Nema zemlje za starce (2007). Samurajski kod u najskorijim filmskim upriličenjima pojavljuje se kao kod “Lige senki”, revolucionarne organizacije koju predvodi Ra’s-Al-Gul u filmu Betmen počinje (2005), a u pitanju su merila vrednosti koja potom nasleđuje Bejn u Usponu mračnog viteza (2012): dok Betmen stoji za reformu, “Liga senki” bori se za revoluciju. Od Platonovih čuvara preko japanskih samo-obrazovanih vitezova, preko Velsovih predvodnika socijalizma, do moralnih profesionalnih ubica iz vesterna i terorista iz serijala o Betmenu – dug put koji uključuje filozofiju kao nerazdvojivu od politike, moralne vrednosti, specifičnu subjektivnost, ali i, ni malo nebitno, istorijsko pojavljivanje, pa svi ideali koji se vezuju za ovaj lik ne posustaju pred izazovima svakodnevnog, pa baš zato samuraj ne prestaje da se vraća, jer ne prestaje da, svim ovim što predstavlja, izaziva kako fikciju tako i ono što je u pitanju pri bavljenju svakodnevnim.
Naravno, kako u današnjoj javnosti izostaje simbolni okvir za bilo kakva revolucionarna stremljenja, svaki revolucionarni lik nužno se za takvu javnost pojavljuje sa negativnim predznakom, onako kao se nesvesne težnje u Frojdovom primeru pojavljuju u onom “ovo NIJE moja majka”, pa je lik samuraja i samurajski kod u serijalu o Betmenu nužno prikazan negativno. Film 47 ronina (2013) pokušava da predstavi samuraje pozitivno i nailazi na otpor javnosti: ne nalazi na prihvatanje ni od strane kritike niti šireg gledališta. 47 ronina (2013) jedna je od mnogobrojnih verzija reprezentacija istinitog događaja koji se desio u XVIII veku u Japanu. Istorijski, radilo se o korumpiranom službeniku šoguna koji je uvredio jednog od feudalnih gospodara, pa je onda ovaj odgovorio na uvredu, no time što je odgovorio, sam je uvredio šoguna, zbog čega mu je bilo naloženo da izvrši samoubistvo. Njegovi samuraji, posle njegovog samoubistva, nalaze se bez gospodara, postaju “ronini”, ali ostaju verni gospodaru i posle njegove smrti, pa ubijaju korumpiranog službenika, i onda za to voljno plaćaju sopstvenom smrću. Nije u pitanju tek osveta, iako nalikuje na krvnu osvetu, jer bivši samuraji ne deluju u afektu, ne vuče ih tek želja za osvetom, već vide svoj čin kao izvršavanje pravde. A time što oni izvršavaju pravdu protiv šogunove volje, a šogun je predstavnik i otelovljenje zakona, oni se pojavljuju kao nešto treće u odnosu i na zakon i na želju – kako Badju piše u Filozofiji za militante, osim želje i zakona, postoji još i hrabrost. Najnovija verzija priče o 47 ronina s jedne strane naglašava univerzalnost time što jednog od ronina portretiše kao izopštenika, kao nedostojnog po rasnoj osnovi, budući da se radi o detetu Engleza i Japanke. Da bi naglasio dimenziju izopštenosti, film ovo nepripadanje normalnom svakodnevnom poistovećuje sa pripadanjem fantastičnim, svetu demona. S druge strane, na strani korumpiranog šogunovog službenika nalazi se još i veštica, pa tako imamo dvostruko upriličenje izuzetka: izuzetak kao ono što potvrđuje (korumpirano) pravilo, te izuzetak kao ono što mora da se univerzalizuje prethodno borbi za pravdu koja nadilazi i zakon i želju – samuraji sami postaju izopšteni i tek onda prihvataju mešanca u svoje redove.
O ovome što sada sledi biće reči na drugom mestu, jer argument te konkretno subjektivno zalaganje za isti zaslužuje i širu razradu i duže obrazloženje, no za sada samo da bude naznačeno, šta je finalni ishod fantastičnog (kao što je i ovo fantastično koje se ukazuje za likom izopštenoga u najnovijoj ekranizaciji priče o 47 ronina): fantastični prizori, bića, događaji, vile, zmajevi, leteći tanjiri, vanzemaljci – svi redom vode do konstatacije da stvarnost nije cela, da, eventualno, postoji niz podjednako stvarnih stvarnosti kao što je ova za koju držimo da je stvarna, no, ipak, pre ili kasnije, iza svih tih stvarnosti pojavljuje se samo jedno realno, onako kao kada u poslednjoj epizodi druge sezone Dosijea iks agent Foks Molder usred severnoameričke pustinje pronađe vagon u kom, kad ga otvori, vidi brojna mrtva tela naslagana na gomilu, očigledno pre smrti izgladnjivana, što je prizor kakav bez ostatka odgovara prizorima iz nacističkih logora smrti. Šarenilo bezbrojnih svetova slama se u jednoj slici u koju se stapaju – čim se stope, umesto jedinstva, sjedinjenja koje bi proizvelo neki novi, šareniji i bogatiji svet, dolazimo do traumatičnog prizora koji je na prvom mestu i slomio svaku predstavu o mogućem realnom jedinstvu. U tom smislu, težnja ka boljem svetu, sigurnijem, bogatijem, miroljubivijem, pojavljuje se kao šarena laža, jer na prvom mestu ni nemamo realni svet koji bismo mogli da učinimo ovakvim ili onakvim. A jedino što imamo jeste subjektivno svedočenje o slomu sveta. Te, s druge strane, imamo subjektovo zalaganje za pravdu koja neće spojiti razlomljeno realno u jedno celo, već će izvojevati pobedu nad onim što je subjektivnost samu pokušavalo da postavi na mesto objekta, kao što su samosvesna bića nepravedno objektifikovana u holokaustu, kao što zakon objektifikuje, ili kao što želja objektifikuje, čineći da umesto samosvesnog subjekta imamo objekat objekta (budući da želja od subjekta pravi objekat koji želi drugi objekat i tako prestaje da bude subjekat). Kao pozitivni proizvod subjektove vernosti imamo samo i jedino samu subjektivnu vernost, samosvrhovitu i samoreflektovanu, i ništa više, i to je ono što u ovom sklopu koji čini borba protiv objektifikujućeg nadilazi puku reakciju na objektifikujuće. Ako bi u pitanju bila puka osveta, onda bismo na snazi imali tek reakciju i objektifikovanje. Ali, sa subjektivnom vernošću i sa uspostavljanjem pravde imamo nešto što nadilazi svaki objektni nivo i što, usput, prokazuje kao nepravedno svaki zakon. Fantastično, kao žanr, zato je žanr traume i žanr subjekta. No subjekat nikako nije isto što i individua, budući da individua, ili pak ego, ne brine o bilo čemu do o sopstvenom preživljavanju. Individua nema samosvest, nije taknuta takvim nečim kao što je holokaust kao napad na samosvest kao takvu. Individualne traume pokušaji su da se zakloni trauma samosvesti same, kakva je bila ova trauma koju je doneo holokaust. Jedini pravi odgovor na traumu jeste suočavanje sa objektom u koji je subjektivnost za vreme holokausta bila pretvorena, što je smrtonosno suočavanje sa stvari u kom se briše svaka stvarskost, pa i stvarnost, u korist ideje i subjekta. To je univerzalni odgovor koji pruža priča o 47 ronina. Zato njihovo samoubistvo nije nikakvo žrtvovanje, već je finalno ishodište suočavanja sa samom stvarskošću same stvari.
Već pri ovom argumentu možemo da uočimo jasnu političku razliku: finalno ishodište levice obavezno je i zabrana i negiranje stvari kao takve, u smislu da se (svakoj) stvari, objektu, niti priznaje realitet niti se onda dopušta da se ono što je lažno pojavi; finalno ishodište desnice strukturno je identično ovom prvom, jer i desnica i zabranjuje stvar, objekat, i prokazuje ga kao nepostojećeg, samo što desnica bira tek određenu stvar u svetu koju prokazuje kao nerealnu i koju onda zabranjuje, ali o istom trošku čuva neku drugu stvar (stvar rase, nacije), čuva objektifikovanje kao takvo time što isključuje jedan specifičan objekat.
Kontra-model u odnosu na gore predstavljeni model odnosa prema holokaustu, u kom je samosvest determinišuća, koji bi neko možda mogao da pokuša da konstruiše glasio bi ovako: zato što samosvest izbegava da se suoči sa traumom koju je sama prouzrokovala (a kritičari prosvetiteljstva okrivljuju sámo prosvetiteljstvo i posebno subjektivnost za holokaust), samosvest radije bira da se žrtvuje nego da se suoči sa posledicama vlastitog delovanja. No ovaj kontra-model neuspešan je zato što naširoko previđa da isključivo sa pozicije samosvesti holokaust jeste nepravda – sve drugo ne uspeva da se suoči sa strahotama holokausta – jer ako, na primer, postavimo individualnost kao normu, onda vrlo brzo dolazimo do toga da je u pitanju jedan partikularni čin, koji se desio, i koji će se možda opet desiti, no dok god se brinemo o tome da jedna individua ne povredi drugu, možda se ipak neće desiti. Individualnost, tako, dozvoljava da holokaust bude tek jedno izolovano dešavanje u istoriji, dok, s druge strane, dozvoljava da individua ne bude ništa do tek životinja, za koju, na kraju, ništa ne garantuje da je njen opstanak ili pak boljitak stvarno bitan. Gest individualizma je tiranski, neopravdan, svojevoljan, hirovit, i zato što nema pravu osnovu, zato što ne počiva na bilo čemu stabilnom, ne stoji kao ikakva bitna prepreka holokaustu. Još bitnije, posle holokausta ni ne postoji izbor u kom se bira između individualizma i samosvesti – takav izbor je nemoguć jer upravo dešavanje holokausta čini to da mi nemamo prava da živimo posle holokausta; svaki pokušaj zasnivanja nečeg kao što je pravo na goli život unapred je negirano od strane holokausta jer ne možemo da imamo pravo na život posle jednog ovakvog negiranja samosvesti, a možemo samo da radimo sve što možemo kako bi se samosvest sada pojavila kao pretnja i prepreka svemu što pokušava da je negira i osujeti. Goli život nema prava, u pitanju je život bez samosvesti koji je život životinje, a životinje nemaju prava među sobom. Agamben na tragu Hegelovog zapleta kaže da je čovek ono što se prepoznaje kao čovek, a to samo-prepoznavanje nije prepoznavanje sebe kao vrste, kao životinje ili kao objekta, budući da je nemoguće za objekat da prepozna samog sebe – kibernetička slopka može da ima samo-odnos ali ne i samoprepoznavanje, koje je svojstveno isključivo subjektu. Važnost ovog argumenta ne može da bude precenjena kad je u pitanju holokaust, jer tek preko njega vidimo zašto ne možemo o holokaustu da govorimo tek kao o pukom uništavanju živih stvorova – na kraju, to su baš nacisti tvrdili, da se ne radi ni o čemu drukčijem ili višem od uništavanja nečeg naprosto živog, dok se sa naše strane radi o tome da su nacisti uništavali ne samo smrtno već i samosvest kao besmrtnu, i u tome se sastoji jedini gest nacista koji nalikuje na revolucionarno, jer ustali su protiv nečeg velikog, ali koji osim što nalikuje na revolucionarno nije ništa drugo do reakcionarno-romantičarski nazadni čin koji se sasvim iscrpljuje u sopstvenoj nazadnosti.
Drugi način da se sagleda holokaust je objektivni pogled, koji ne dovodi ni do čeg drugog osim do negiranja holokausta, jer, objektivno, ko zna šta se zaista desilo, sve je podložno merenjima i interpretacijama. Takođe, krajnje je cinično objektivno pristupati takvom nečemu kao što je objektifikovanje, pretvaranje ljudi u objekte koje se masovno dešavalo. Zato, samo samosvest može da implicira odgovor na holokaust, jer samosvest kao takva jeste bila negirana u korist objekta u holokaustu, pa zato samo samosvest može da raspolaže sa konceptom pravde kojim se na holokaust odgovara i kojim se isti nadvisuje. I, budući da je samosvest univerzalna, nije uopšte bitno ko se žrtvuje za ideju, da li se ili ne žrtvuje za ideju (nužno iz ugla samosvesti mora da izostaje patetika primerena činu žrtvovanja, koja je uvek prisutna kad imamo žrtvovanje individue; umesto toga svako eventualno žrtvovanje u borbi protiv objektifikujućeg jeste formalno), a pogotovo nije bitno blagostanje koje bi pravda eventualno mogla da donese ili pak da ne donese. Žrtve u borbi protiv objektifikovanja nisu objekti, već su subjekti u toliko više ukoliko su, jednom pošto su izvojevali pobedu, potpuno prestali da budu vezani za stvar – šta bi drugo i mogao da bude bezobjektni subjekt? Opet, ovo nikako ne može da se meša sa hrljenjem u samouništenje, prisutnim u nekim verzijama zen-budizma sve do činova terorista-samoubica (kod kojih je, osim vlastite, lične žrtve, bitan još i vrhovni garant koji u našem modelu izostaje jer je jedini mogući garant vlastita subjektivnost), baš zato što ovde nije bitno da li se plaća takva cena, budući da se ovaj koncept života ne podudara sa konceptom biološkog života.
Priča o 47 ronina u filmu Kenđija Mizogučija iz 1941. detaljno mapira svaki korak načinjen u borbi protiv objektifikovanja, te pojavljivanje subjekta kao vernog. Iako sniman kao propagandni film za potrebe japanske vlade u Drugom svetskom ratu, i prikazivan uoči napada kamikaza na Perl Harbor, Mizogučijev film nadvisuje sve proto-fašističke zahteve na koje je nominalno trebalo da odgovori. Mizoguči je, inače, bio socijalista pre Drugog svetskog rata, i nastavio je da se bavi filmom zato što je već bio etablirani filmski autor, dok, s druge strane, nije učestvovao u otporu prema desničarskoj vlasti pa tako nije privukao pažnju vlasti. No ipak, ako proširimo upotrebu termina “nacional-socijalizam” i uvidimo isti i u Japanu tada, onda možemo da kažemo da je Mizoguči napravio socijalistički film za nacional-socijalističku vlast. Neprijatelj u priči o 47 ronina nije nikakav stranac, već je u pitanju borba obespravljenih protiv vladajuće klase. Ovaj film, naravno, nije bio dobro primljen, no Mizoguči je uprkos tome tokom rata nastavio da pravi filmove, ali sa puno manjim budžetom i sa puno više ograničenja, i tako nastavio da pravi filmove i posle rata, i napravi još remek-dela, kao što su Ugecu iz 1953. i Razapeti ljubavnici iz 1954, što je jedna od Badjuovih neprestanih referenci u brojnim tekstovima.
Mizogučijeva verzija 47 ronina ne zadržava se na uzrocima sukoba između šogunovog službenika i feudalnog gospodara, samo ih predstavlja u jednoj kratkoj sceni u kojoj, sasvim filmski, vidimo reakciju svojstvenu pravdenom čoveku na nepravedne postupke. Nije bitno šta se desilo, bitno je da vidimo da je u pitanju neko ko ne ide ispod nivoa koji je zadobijen sa svešću o sebi. Posle smrti gospodara, samuraji odlučuju da li da podlegnu želji i osvete se ili ne. Odlučuju da to ne urade, i, između ostalog, opravdavaju to i time što, ako bi naprosto krenuli sa osvetom, onda bi svi oni koji se nalaze u njihovom feudu snosili posledice, što bi dovelo do zasenjivanja pruženog otpora pred pogledom javnosti. U jednoj sceni na početku filma, glavni predstavnik samuraja naređuje da se isplate plate radnicima i seljacima i napominje kako su oni ti koje seljaci i radnici nose na ramenima a ne obratno. Dalje, ono što samuraji koji su postali ronini rade jeste da zahtevaju od šoguna da se obnovi njihova kuća, feud, ali to zahtevaju nadajući se da će biti odbijeni – ne žele da budu priznati od strane korumpiranog poretka, dok, s druge strane, zahtevaju popularno priznanje, koje bi mogli da dobiju ako ne bi bili priznati, pokušavaju da Japan podele na dva. Ovo je jedan od najbitnijih momenata u Mizogučijevoj verziji: momenat simbolnog okvira. Ako bi se naprosto osvetili, simbolni okvir bi izostao. Zato, prethodno obračunu mačevima, vode se politički strateški potezi kako bi se samuraji, posle smrti gospodara, ronini, pojavili u javnosti kao pravedni, a njihovi neprijatelji kao nepravedni. Bitno je ovde da se naglasi da ronini sve vreme znaju da neće preživeti, pa ovo, da budu prihvaćeni od strane javnosti, nema nikakve veze sa njihovim boljitkom – oni se brinu o održanju same ideje pravednosti kao takve, brinu o tome da njihov realni akt istovremeno bude i akt u domenu simbolnog. Tek ako nisu priznati od strane korumpiranog poretka, i oni i njihova dela pojaviće se kao nova merila vrednosti koja zasenjuju prethodna, korumpirana. Na kraju, kada umiru, i iako umiru uz šogunov blagoslov, ipak su oni ti koji su odredili kada i kako će da umru, što će reći, umiru jer posle kažnjavanja krivca, ostaje im još samo to da oni sami kao stvari nestanu i da sasvim postanu deo ideje. S ovim nemamo ništa drugo do genuinu materijalističku koncepciju zagrobnog života.
Oni koji su verni gospodaru nisu, pak, nikakvi roboti (ustaljeni prigovor samurajskom kodu a posebno motivu 47 ronina), jer da jesu, ne bi bili u stanju da nadvise poredak. Upravo svi politički koraci koje poduzimaju, popularno priznanje s jedne te zahtev za sistemskim nepriznanjem s druge strane, pokazuje šta stvarno znači ne biti objekat, ne biti robot, već biti subjekt. Samo subjekt nadvisuje strukturu. Jednom za uvek Mizogučijev film o 47 ronina konkretno razgraničava individuu od subjekta, jer individua ne nadilazi sistem, pa uprkos individualnim doživljajima, upravo individua jeste onaj “robot” na kog se inače misli prilikom oglašavanja liberalno nastrojenih kritičara totalitarizma.
Mizogučijev film, na čisto filmskom nivou, predstavlja neprevaziđenu ekonomiju reza, jer kadrovi su dugi i traju onoliko koliko je potrebno ne da kamera vidi stvari, već da se same stvari pokažu kameri: na primer, kamera kruži po jednom dvorištu, u kadar ulaze i izlaze brojni likovi i građevine, montaža se vrši unutar kadra, i čitav film je takav, sačinjen od ovakvih kadrova. Kasnije, samo će još Andrej Tarkovski da nastavi sa upotrebom ovakvog rediteljsko-montažnog postupka, no kod Tarkovskog nedostaje ovaj stepen koncentracije kakav imamo u Mizogučijevom filmu. Kad neko uđe u kadar u Mizogučijevom filmu onda na formalnom planu, planu filmske režije, imamo oživljavanje onoga što je pre toga bilo tek stvar. Ovakva režija de-objektifikuje objekte i već u samom ovakvom postupku prisutna je subjektivnost. I to ne subjektivnost kamere kao posmatrača, kao što je, na primer, slučaj sa Hičkokovim Konopcem, već obrnuto, subjektivnost koja je u pitanju jeste subjektivnost pokazanog. Rez, i kad ga ima, nije puka formalnost, nije mehaničko sredstvo, nije sistemski regulisan bez obaziranja na samu ideju filma.
Teza o gospodaru koju iznosi ovaj Mizogučijev film glasi: gospodar je uvek već mrtav iz perspektive egalitarnog sistema. Ne da gospodara nema, već je on uvek već mrtav i kao takav je tek zastupnik ideala. Umesto tiranina koji proizvoljno iznosi zapovesti, gospodar koji je vredan vernosti je gospodar koji predstavlja moralni okvir. I dok u slučaju tiranina onaj ko mu služi čeka da tiranin umre, čime je sveden na stvar-koja-čeka, ovde, u slučaju kad je gospodar uvek već mrtav, gospodar nije stvar-koja-zapoveda, niti je onaj ko mu je veran ikakva stvar. Klasična šema ekspresivne politike tako ne biva napuštena i gurnuta u stranu, onako kako se to naivno rade brojni pseudo-levi pokreti, već se samoprevazilazi. Društvo je podeljeno na klase, klasa se izražava u partiji, partija se izražava u gospodaru, a gospodar se izražava u univerzalnom idealu. Specifično, za Mizogučija, gospodar je mrtav i na nivou radnje i na nivou filmske forme (osmišljavanje novog filmskog jezika uprkos ustaljenoj formi), i film ne ostaje kao ništa drugo do upriličenje nestanka stvari, smrti gospodara, te pojavljivanje ideje jednom kad stvari postaju prozirne u suočavanju. 47 ronina, zato, nikako nije “tragična priča” ili bilo šta tome slično – naprotiv, radi se o konkretnom upriličenju ideala, nalik onom upriličenju iz Platonove Države, jer više od proste priče, istorijske ili fiktivne, 47 ronina prikazuju jedno konkretno egalitarno društvo, od njegovog nastanka do samo-ispunjenja. Isto tako, sa ovim upriličenjem dobija se konkretan odgovor na ona famozna pitanja koja propituju sve buduće perspektive, “kako bismo mogli da ostvarimo bolje društvo?” Upravo subjektiviranjem, ovakvim kakvo je zastupljeno u priči o 47 ronina, sada, i nikako drukčije, a sigurno ne nečim što uvek tek predstoji, nečim u budućnosti. Umesto stepenika koji navodno vode u neku svetlu budućnosti, čini se rez u sadašnjosti. U punom smislu sa pričom o 47 ronina vidimo šta znači ono Badjuovo da je subjekat lokalno, i u spacijalnom i u temporalnom smislu, ostvarenje večnog i univerzalnog.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.