Šoa, 2. Radnici u fabrici smrti

1. Rat je mir

Zašto je danas postalo uobičajeno da se opet krećemo u okvirima koji su bili aktuelni u vreme oko Prvog svetskog rata? Letimičan pogled na tekstove koji pretenduju na to da pruže koordinate u okviru kojih se razmatraju savremena zbivanja omogućava da, s jedne strane, vidimo pozive na revoluciju, na politizaciju, na reaktuelizovanje koncepata kao što su „imperijalizam“ ili „kolonijalizam“, dok sa druge strane možemo da vidimo koncepte kao što su nacionalno jedinstvo, te osvrte na zlatno doba kakvo je, navodno, prethodilo Prvom svetskom ratu ili koje je za njim sledilo. Sudeći po ovakvim analizama, reklo bi se da su ti koncepti aktuelni danas isto onoliko koliko su bili aktuelni i pre sto godina, te da su čak aktuelni na isti način. Široko gledano, globalna ekonomska kriza, politički nemiri i ratovi, svakodnevica su od početka XX sve do početka XXI veka, i to bez izgleda da će nešto drugo da ih trajno zameni. Izgleda uputno, zato, da se iskustva stečena početkom XX veka primene danas. Levica i desnica, koje bi, po definiciji, morale da budu nesvodive jedna na drugu, usred baštinjenja nasleđa koje datira iz vremena Prvog svetskog rata neretko se čak prepliću međusobno, i u dobroj meri slažu se, što je očigledno, na primer, kod nas, kad je u pitanju lik i delo Gavrila Principa, za kog se i levica i desnica podjednako takmiče u tome ko će od njih da mu speva što veće hvalospeve. Prvi svetski rat danas predstavlja tačku sjedinjenja.

Prvi svetski rat doneo je do tada neviđena stradanja, ali, istovremeno, doneo je i veru u oporavak. I ne samo puku veru, već veru potkrepljenu realnim učincima: stvarali su se pokreti, partije, države su menjale svoje profile, nauka je odbacivala predrasude iz prošlosti, umetnost je raskidala veze sa jučerašnjim uzorima, a, prvi put u istoriji, stvorena je i masovna kultura. Osim toga, Prvi svetski rat bio je i svetska tragedija. Tragedija, pak, daleko od toga da uči tome da sve ima svoju cenu koja mora da bude plaćena, zapravo uči tome da je plaćanje dobro; da, ma koliko da platiš, dobijaš puno više, kao što likovi iz klasičnih tragedija, u zamenu za stradanja, dobijaju sublimne uvide, priznanje njihove moralne nadmoći i duhovnu besmrtnost. U tragediji sve dolazi na svoje mesto; svaki dug se otplaćuje, a zato što sve ide po planu, i samo to plaćanje više je nego poželjno. Zato što se u tragediji radi o tome da sve dolazi na mesto koje je unapred predodređeno, zato je tragedija ostvarenje želja, te pacifikovanje onoga što je, van okvira tragedije, traumatično.

Situacija sa emigrantima iz Sirije danas tragična je: društvenim mrežama kruže svedočanstva o njihovim stradanjima prilikom pokušaja da se domognu Evrope, ili svedočanstva o šikaniranjima od strane policije, za kojima se vrlo brzo upriličuju i svedočanstva o međunarodnoj solidarnosti, koja dolazi kako „odozdo“ tako i „odzgo“, i „iz naroda“ i sa vrhova vlasti, kao što je solidarnost kako domaćih aktivista tako i domaće vlasti, s naglaskom na domaću policiju; zatim, solidarnosti i brige nemačke vlasti, a Nemačka je danas najmoćnija evropska država. Pri tom, prilog Nemačke razaranjima u Siriji zasenjen je slikom prihvatanja izbeglica iz Sirije u Nemačkoj, ili, u najmanju ruku, isti dobija opravdanje. Ako, pak, nemačko gostoprimstvo zakaže, ono se u popularnim strujama ne preispituje, već se naprosto zahteva da ga opet bude u onoj meri u kojoj ga je bilo, ili da ga bude još više. Sa druge strane, izostanak borbe samih Sirijaca sa državama kao što su Saudijska Arabija, Ujedinjeni Arapski Emirati i Katar, spram kojih su Sirijci niža klasa, te zbog čega ih ove zemlje nisu prihvatile, a onda i izostanak borbe Sirijaca sa vlastitim antisemitizmom, koji u Siriji nesmetano opstaje decenijama, te koji se ne zaustavlja na tome da služi tek kao ideološki suplement, budući da se isti itekako opredmetio u brojnim ratovima u kojima je Sirija bila agresor na Izrael, pogodno je zasenjen svođenjem Sirijaca na ulogu puke žrtve, odnosno, na ulogu lika u tragediji. Kao takvi, sirijski emigranti postaju ili sanktifikovani, ili spaseni – ništa treće.

U tragediji nema slučaja, niti u pravom smislu ima rata, jer ono što je nalikovalo na rat, tek je nalikovalo, a da nikad ni nije bilo pravi rat, budući da je sve došlo na svoje mesto pa je mir oduvek tu bio imanentan. Tragedija upriličuje preobraženje, a ne uništenje. Tragični karakter kakav se pripisuje Prvom svetskom ratu nikako ne stoji u opoziciji spram svih onih pozitivnih dešavanja koja su ga pratila.

Nešto više od dve decenije posle kraja Prvog svetskog rata, desilo se uništenje, i bilo je apsolutno. I, nije se desilo kao posledica rata, već je rat, ovaj tragični sukob, koji u sebi nosi i pomirenje i oporavak, bio maska koja je sakrivala apsolutno uništenje. Uništenje evropskih Jevreja bilo je nešto što je civilizacijske represije probilo bez ostatka, dok bi neupitna obnova mogla da bude zagarantovana tek ukoliko bi ostatka bilo.

2. Nešto zaista zaceljuje

Pokušaj da se Šoa shvati kao tragični događaj ima ne tek dalekosežne, već univerzalne posledice. Oslanjajući se na prvi deo ovog teksta od 21.07.2015., uzimamo tragično i na ovom mestu onako kako ga je Frojd definisao: kao upriličenje gubitka razuma koje svedoči o tome da razuma na prvom mestu ima; ako razuma nema, onda isti ni nije mogao da bude izgubljen, dok ako je izgubljen, to svedoči u prilog tome da je razuma bilo. Ako ga je bilo, onda i može i mora da ga ponovo bude. Ili, kako isto ovo glasi ako se prevede na jezik domaćih liberalnih struja: „Onaj ko ovde ne poludi, taj nije normalan“; proboj represija garantuje njihovo održanje. Ako neurotik postane u stanju da u sebi prepozna konflikt, odnosno ako uspeva da u sebi prepozna proboj represija, onda u istom mahu neurotik prestaje da bude bolestan. Shvatanje Šoe kao događaja koji je po karakteru tragičan implicira to da oni malobrojni, koji su, uglavnom, pukim slučajem preživeli zatvaranje u logore smrti, a koji zato u sebi nose ne tek lične već i civilizacijske traume, i mogu i treba da učestvuju u procesu izlečenja od tih trauma. No, šta se tačno leči?

Film Šoa Kloda Lancmana velikim delom sačinjen je od snimljenih i izmontiranih razgovora sa onima koji su preživeli prisilu na boravak u logorima smrti. Postalo je uobičajeno, od kad je ovaj film doživeo svoju premijeru pa sve do danas, da se drži da je u njemu u pitanju zbir zabeleženih slučajeva u kojima se „daje glas žrtvama“. A „davanje glasa žrtvama“ implicira to da žrtve, jednom kada im se omogući da progovore o zločinima koji su bili nad njima izvršeni, tim govorom, na izvestan način, sebi vraćaju ono što im je u zločinu bilo oduzeto. Naravno, „pitanje dobrog ukusa“ nalaže to da svi budu „svesni“ toga da su stradanja u Šoi „bila neizmerna“, ili da makar ponavljaju fraze u kojoj se pominje neizmernost, no uvek za ovom „svešću“ preostaje neko: „ali…“ – za tim „ali“ obavezno sledi jedna karakteristična artikulacija žrtve. Pozicija žrtve, artikulisana u okviru ovih koordinata, pojavljuje se kao identična poziciji tragičnog heroja, koji uspeva da prevaziđe čak i ovo za šta je uobičajeno da se kaže da je neizmerno; žrtve su, putem ove artikulacije, smeštane u jedno novo telo, telo koje se nalazi u procesu isceljenja. Sa tim ovde, pak, nemamo problema, jer, neosporno, nešto zaista zaceljuje. Koji je tačno identitet tu po sredi; šta se oporavlja kada se oporavlja ovo telo?

Pri tom, treba imati na umu i to, da Lancmanovi sagovornici u filmu Šoa nisu oni koji su bili tek zatvoreni u logore smrti te koje je pukim slučajem smrt mimoišla, već da su u pitanju članovi „Specijalnog odreda“, zonderkomandoi (Sonderkommando), što su oni koji su uvodili druge zatvorenike u gasne komore, a, pošto su zatvorenici bili ubijeni, iznosili su njihova tela, da bi ih, posle toga, spaljivali u krematorijumima, posle čega su mrvili njihove posmrtne ostatke i onda su razbacivali te ostatke ostataka, kako ne bi ostalo nikakvih tragova za ubistvima miliona. Zonderkomandoi, pak, nisu slučajno preživeli, već su u pitanju bila pomno planirana bekstva; no, oni sami ne govore o tim bekstvima kao o bilo čemu značajnom, a pogotovo ne kao o nečemu herojskom. Radi se o onima koji nisu ništa drugo do tragovi tragova, odnosno, o onima koji su tragovi nedostatka tragova. Jer, za Šoom nije ostalo nikakvih neposrednih materijalnih ostataka: osim uništenih leševa, gasne komore bile su minirane i uništene. Ako se, pak, to ne uzima u obzir, onda se Šoa smešta u muzeje, kao nešto što je civilizacijski prevaziđeno budući da se, ovako uzeto, radi tek o istoriji koja nema veze sa današnjicom; ili se, zbog ovog nedostatka dokaza, osporava da se ikada desila, pa je onda isto tako prevaziđena, samo sad na drugi način. Nedostatak neposrednih tragova proteže se iz prošlosti u sadašnjost tako što razara svaku mogućnost pacifikovanja kad je Šoa u pitanju, a umesto pacifikovanja, ovaj nedostatak zahteva subjektivno investiranje. Pri kom se, neizostavno, biraju strane.

*

Ovako, dalje, ide rasprava oko ostataka, dokaza. Čak i da su gasne komore ostale netaknute, ipak se radilo o prostorijama koje nisu bile nikakvi futuristički dezintegratori, već su u pitanju bile obične prostorije, sa otvorima kroz koje je bio ubacivan otrov, insekticid. Tako, čak i da se dokaže, a što je, opet, nemoguće da bude dokazano, da se kroz te otvore ubacivao otrov, ne može da bude dokazano da su te prostorije baš u određeno vreme, dok se otrov nalazio u njima, bile prepune a nisu bile prazne. Kako Lancman u više navrata ponavlja, ne postoje filmovi koji su snimljeni u gasnim komorama i koji bi sada služili kao dokazi (a da postoje, Lancman dodaje, on bi ih sam uništio, jer bi gledanje ovih filmova nanovo ponižavalo one koji su ubijeni u gasnim komorama). Za masovnim uništenjem evropskih Jevreja ostali su samo zonderkomandoi, koji su uklanjali tragove i koji su svedočili o tome da su uklanjali tragove, te pojedini pripadnici SS ajnzacgrupen (Einsatzgruppen), koji su nadzirali zonderkomandoe, te koji su počinjavali sama ubistva.

Ako tragovi nedostaju, kao što nedostaju, to je, opet, zato što se radilo o uništenju koje je bilo apsolutno. Uništenje evropskih Jevreja podrazumevalo je simultani rad na svim sledećim planovima: dimenziju političkog (nju je činilo prećutno odobravanje uništenja evropskih Jevreja od strane svih suverenih država, koje ništa nisu poduzele da ovo uništenje zaustave ili uspore); dimenziju ideološkog (prastara težnja evropskih naroda, stara koliko hrišćanstvo, ispoljavana u mnogim primerima evropske kulture, što je težnja da se Evropa očisti od Jevreja, ovde je kulminirala); dimenziju ekonomskog (uništenje centara ekonomskih tokova koji su pripadali onima koji su bili jevrejskog porekla); dimenziju estetskog (jer, praktično, u pitanju je bila kulturna revolucija, koja se protezala sve do uvođenja termina „figure“ koji se koristio za leševe ubijenih Jevreja); dimenziju industrijskog (ovde spadaju transport miliona Jevreja, njihovo smeštanje u logorima, te masovno eliminisanje, a onda i uklanjanje tragova). Šest miliona Jevreja ubijeno je, mnogi dijalekti jidiša nestali su, Evropa je pročišćena od jevrejskog prisustva – Prvi svetski rat doneo je sanjanje o promenama, dok je Drugi svetski rat ostvario mnoge od tih snova, i doneo je pravu promenu.

Na kraju rata, kada je bilo očigledno i samim Nemcima da će da izgube rat, nije usledilo, kao što bi se očekivalo, da stanu sa ovim planski sprovođenim uništenjem, kako bi, kad potpuni poraz nastupi, makar mogli da sačuvaju masku humanosti. Umesto toga, uništavanje je samo bilo ubrzavano. Šoa je jedinstveni događaj u ljudskoj istoriji po tome što su sve simboličke veze bile do kraja srušene: odnosi nadmoći postali su apsolutno nebitni. Jer, išlo se ka tome da odnosa sa Jevrejima više uopšte ne bude, tako što je samih Jevreja prestajalo da bude (a ako ih nema, onda i odnosi prema njima prestaju da budu mogući). U svim drugim slučajevima masovnih ubistava, pre ili posle Šoe, uvek se radilo samo o uspostavljanju odnosa nadmoći; neuporedivo se više brinulo o tome kakav će to efekat da izazove na žive, nego što se pažnja posvećivala ubijanju. U Šoi, pak, radilo se samo o tome da bude što više mrtvih Jevreja, a sve ostalo – materijalna dobra zadobijena uništavanjem evropskih Jevreja, estetski karakter Evrope koji se menjao, industrijska organizacija koja je bila neophodna kako bi se ovo uništenje odvijalo – bilo je podređeno ovom cilju, i zato je bilo tek od sekundarne važnosti: smrt Jevreja bio je cilj, a nije cilj bio blagostanje živih.

Prekid simboličkih odnosa kao pravilo, te pomanjkanje dokaza, govore samo jedno: nema šta da se razgovara o Šoi. Kako je Šoa apsolutno uništenje, nemoguće je da intersubjektivni odnosi tu imaju bilo kakav uticaj. Nikakve diskurzivne analize ništa ne mogu da kažu o tome zašto je apsolutno uništenje evropskih Jevreja počinjeno; ono je naprosto počinjeno – zato što je moglo da bude počinjeno, i zato što je uništenje apsolutni čin, jer je neopozivi čin. Ovde je na mestu parafraza reči Raula Hilberga (Raul Hilberg): osvojeno može da bude izgubljeno, izgrađeno može da bude razrušeno, ali ubijeni se neće vratiti u život. Hitlerova Nemačka obećavala je izgradnju hiljadugodišnjeg rajha, ali je stvorila nešto puno trajnije od toga: smrt milionâ Jevreja.

A ako se apsolutno uništenje desilo jednom, na jednom kontinentu, onda posledica toga nije to, da je, sada, apsolutno uništenje postalo moguće u budućnosti, na nekom drugom mestu, te da čovečanstvo, zato, mora da ubuduće bude na oprezu da se tako nešto nikada više ne ponovi. Već je prava posledica toga to, da je to, što se desilo jednom, ostavilo za sobom neobnovljivo raskinute odnose nadmoći, a odnosi nadmoći su odnosi na kojima je, inače, počivala svaka uređena društvena celina.

Nemogućnost odnosa posle Šoe očitava se jasno u pokušajima – ne da posle Šoe usledi obnova (koja je nemoguća, jer šest miliona ubijenih ne mogu da se vrate u život), već u pokušajima – da se hinji obnova upravo tako što se, istovremeno sa tim, Šoa negira. Drugi svetski rat, zbog mogućeg uvida u to da se apsolutno uništenje desilo, u opštesprovođenom revizionističkom gestu danas se podređuje Prvom svetskom ratu; Prvim svetskim ratom, te svim onim što je bilo deo vremena oko njega, sakriva se uništenje koje se odigralo pod maskom Drugog svetskog rata. Pozitivnost buja za ovim sakrivanjem.

3. Podmirivanje pozitivista

Ovakav apsolut, koji je apsolutno uništenje sa ostatkom (u kom ostatak – oni koji su preživeli – čini izuzetak koji potvrđuje pravilo, što je pravilo uništenja), dobija znak negacije ispred sebe ako se taj isti ostatak tretira kao pozitivan, to jest, ako se kao ostatak naprosto uzima ova nekolicina onih koji su preživeli, i onda se ti preživeli vide kroz prizmu tragičnog. Ovo rezonovanje kreće se po sledećoj liniji: „Svi su uništeni osim nekolicine, ali kako nekolicina nije uništena, onda nije da nema evropskih Jevreja, odnosno, pozitivno, evropskih Jevreja ima; a ako Jevreja ima, onda ni nije u pitanju uništenje“.

Filmom Šindlerova lista (The Schindler’s List, 1993) Stiven Spilberg (Steven Spielberg) pokušao je da predstavi Šou tako da Šoa bude nešto što će da bude prihvatljivo za široko gledalište; što će reći, pokušao je da pruži odgovore, te da potisne i da sasvim odbaci pitanja. Prvo što je Spilberg postigao ovim filmom jeste to da je obnovio stari mit o Jevrejima kao izabranom narodu. U skladu sa Frojdovim čitanjem ovog mita, Jevreji su „izabrani narod“ jer se sama srž jevrejskog identiteta tiče spoljašnjosti, drugosti, iz koje pristiže biranje njih kao izabranih (što je, pak, motiv koji je ključan za Levinasa (Levinas) i Deridu (Derrida)). Dalje, po Frojdu, Mojsije ni nije bio Jevrejin, već je bio Egipćanin koji je izabrao Jevreje. Jevrejska univerzalnost, univerzalnost jednog boga koji je bog svih, konkretna je a nije apstraktna univerzalnost, kao što je hrišćanska univerzalnost apstraktna, pa zahteva ukidanje konkretnih odlika radi utapanja u univerzalnost. Jevrejska univerzalnost oličena je u konkretnim zastupnicima univerzalnosti koji stoje nasuprot onih koji su protiv univerzalnosti, ali ovo nesvodivo rastojanje u nekim slučajevima premošćuje se putem strukture biranja izabranih – biranja onih koji konkretno stoje za univerzalnost. Po Spilbergu, bez ikakvih problema, Jevreje nastavlja neko da bira i tokom Šoe – u slučaju Spilbergovog filma, to je nemački industrijalac, Šindler. Postoji institucija Pravednika među narodima, i u pravednike se od strane Jevreja prozivaju ne-Jevreji koji su makar pokušali da pomognu Jevrejima tokom progona u istoriji. U ovoj instituciji prepoznaje se mojsijevski motiv onoga ko dolazi spolja kako bi birao izabrane. Ali, o kakvom biranju može da uopšte bude reči kad se radi o Šoi – osim o biranju za smrt? Smrt šest miliona Jevreja ne dozvoljava ovaj prelaki odgovor koji upućuje na to da je neko „spasao Jevreje“. U slučajevima kao što je ovaj sa istorijskim Šindlerom, radilo se o izuzecima a ne o pravilu.

Spilberg, u filmu koji je snimio nešto više od deceniju pre Šindlerove liste, Otimači izgubljenog kovčega (The Raiders of the Lost Ark, 1981), isto tako prikazuje nekoga ko bira Jevreje: Indijana Džons bira jevrejsku kulturu, tako što se sukobljava sa nacistima kako se ovi ne bi domogli Zavetnog kovčega. Ali radnja Otimača izgubljenog kovčega smeštena je u 1936. godinu, dakle, pre Šoe, kada je još uvek bilo moguće da se govori o konceptu biranja, te o Jevrejima kao o „izabranom narodu“. Šindlerova lista, formalno uzevši, rimejk je Otimača izgubljenog kovčega, ali sa tom razlikom što je u prvom filmu o Indijani Džonsu, iako isti sadrži elemente fantastike, radnja smeštena u doba kada je optimizam još uvek bio moguć, pa je, zato, tu u pitanju reprezentacija realnog stanja; dok, kad je u pitanju Šindlerova lista, tu nema fantastičnih elemenata, samo što, onda, za uzvrat, sama priča o onome što je, navodno, istorija, postaje fantastična. Realnost „Konačnog rešenja jevrejskog pitanja“ („die Endlösung der Judenfrage“) bila je puno fantastičnija od fikcije.

Istovremeno sa ovim neuverljivim ponavljanjem priče o biranju koje donosi spas, Spilberg, zato što ubacuje ovo, izostavlja nešto drugo: u Spilbergovom filmu nema gasnih komora. Kako svaki film čini jedan svet tako što prikazuje jednu zatvorenu narativnu, dramsku i misaonu celinu, Spilbergovo neostavljanje prostora za to da se gasne komore naslute, skandalozno je. U Šindlerovoj listi imamo gasne komore prvo tek kao neproverene glasine, a onda kao nešto čega se plaše Jevrejke koje su u koncentracionom logoru odvedene u grupno kupatilo, da bi se, ubrzo, pokazalo da nisu imale čega da se plaše: umesto da u prostoriju bude ubačen kanister sa „Ciklonom B“, voda kreće iz tuševa, i likovi u filmu, kao i gledaoci pred ekranom, doživljavaju rasterećenje. Za ovom scenom sledi vrlo kratka scena u kojoj ove žene, koje su se nalazile u grupnom kupatilu, izlaze iz baraka i, preko žice, vide kolonu Jevreja koji koračaju prema zgradi sa ogromnim dimnjakom iz kog kulja dim. Ali sam film isuviše se, prvo, trudio da istakne pitanje o gasnim komorama – da li su postojale ili su samo u pitanju glasine? – da bi, kao drugo, na isto to pitanje odgovorio ovom rasterećujućom scenom sa tuševima. Ovaj kratki segment sa zgradom sa dimnjakom, iz ugla filma, ne mora da znači ništa, odnosno može da znači samo to da je dovoljno velik užas sámo zarobljeništvo, čak i ako nema gasnih komora. Ali, nije se radilo o tome u logorima smrti. Revizionizam je cena koja se plaća za svaki pokušaj da Šoa bude predstavljena kao prosto shvatljiva.

Rudolf Vrba, jedan od Lancmanovih sagovornika u filmu Šoa, o nedostatku dokaza kad su u pitanju gasne komore, na jednom mestu kaže da su ljudi ulazili u ove prostorije i iz njih nisu izlazili, pa osim ako nisu iskopali tunel do Kine, pa, zato, sada u Kini imamo tajnu zajednicu Jevreja koja broji više miliona, onda je racionalno da tvrdimo da su Jevreji bili uništavani u tim kompleksima. Međutim, insistiranje na neposrednim dokazima nije racionalno već je ideološko, i, kao takvo, prožeto je fetišističkim karakterom. Ideologija zahteva fetiše, i Spilberg, kako bi odgovorio na zahteve te ideologije, ispostavlja fetiš tragične žrtve. Šindlerova lista pokazuje da konstatacija „evropskih Jevreja, danas i naprosto, ima“ nije nikakva nezainteresovana i objektivna tvrdnja, već da je po sredi podmirivanje loše savesti sveta koji je prećutno dopuštao da Jevreja u Evropi ima samo kao izuzetaka koji potvrđuju pravilo vlastitog izostanka.

Sasvim je nešto drugo u pitanju kad je u pitanju Izrael, u kom Jevreja ima, ali ih ima kao onih koji nisu više izabrani, već su samoizabrani. Onih Jevreja, koji su bili izabrani, više nema, jer su bili izabrani za istrebljenje.

4. Telo Šoe

Sam Izrael u čudu je, i ne prestaje da bude u čudu: „Kako, zašto smo uopšte živi?“ „Kako da istovremeno budemo i normalni i da mislimo o Šoi?“ Izrael je živi deo onoga što je u Evropi bilo apsolutno uništeno, Jevreja – ali kako može da uopšte postoji tako nešto kao što je živi deo apsolutno uništenog? Članovi zonderkomandoa, koji se u pitanju o odnosu spram Šoe nalaze s druge strane u odnosu na poziciju na kojoj se nalazi Izrael, jesu nesrušeni deo gasnih komora koje su bile sasvim srušene – oni su bili i ostali suplementi gasnih komora. Izrael je deo skupa „Jevreji“, gasne komore deo su skupa „Šoa“. Izrael ne može da se naprosto oporavi i da nastavi dalje, kao što to radi ostatak sveta, jer bilo je Šoe; s druge strane, Izrael nije prošao kroz Šou: oni koji su se ranije naselili na teritorije današnjeg Izraela izbegli su to da budu pogođeni Šoom, a oni koji su stigli posle, čine tek jedan deo stanovništva tamo, i ne stoje za sveukupan Izrael. Lancman, u više navrata, ponovio je da, ako je neko bio u pet, sedam ili deset logora za vreme Drugog svetskog rata, onda nije bio ni u jednom, u smislu da nije bio ni u jednom logoru smrti – da jeste, onda bi bio samo u jednom jedinom logoru, posle čega ga ne bi uopšte više bilo. Izrael, pak, spontano sledi ovu Lancmanovu definiciju čak i pre nego što ju je Lancman izrekao: zna da ne baštini neposredno iskustvo logora smrti, ali da, zato, baštini pitanje o logorima smrti. Zato Izrael, iako bi, ako bi sebe posmatrao kao nešto što je principijelno odvojeno od Evrope, mogao da naprosto predstavlja korak dalje, dakle, oporavak, ozdravljenje, to ne radi, jer ovo pitanje za Izrael predstavlja prepreku, kad već ne predstavlja prepreku za ostatak sveta. Izrael, koji je nastao kao odgovor na antisemitizam, ne može a da se ne tiče najradikalnije posledice koju je antisemitizam proizveo, iako ne može da se ovoga tiče neposredno, i to onda predstavlja problem i ostavlja otvoreno pitanje koje Izrael ne prestane da postavlja i sebi i svetu.

Ako razmatramo Izrael s jedne, te preživele članove zonderkomandoa sa druge strane, pojavljuju se sledeća dva identiteta, odnosno, sledeća dva traga: u pitanju je trag ubijenih, te trag ubica. Zonderkomandoi, generalno, bili su izopšteni iz jevrejskog društva posle rata, baš zato što su predstavljali trag ubica. Zonderkomandoi, kao tragovi nedostatka tragova, učestvuju u tragičnom sklopu ne-apsolutnog proboja, te obnove, ničeg drugog do same Šoe – gasne komore, iako uništene, žive dalje kroz njih. Sam termin „Šoa“, što je hebrejska reč za katastrofu, ne pokazuje, na primer, to da su, navodno, Jevreji prisvojili sopstveno stradanje, kako bi na njemu sada gradili dalje, već ukazuje na pitanje koje oni jedini postavljaju; termin „holokaust“, pak, spada u domen muzeja, domen žaljenja i izgrađivanja na prežaljenome, dok „konačno rešenje“, neodređeno, lažljivo, spada u domen antisemitizma, te ubilačkog uživanja koje je obezbeđivao nacizam. Glas preživelih članova zonderkomandoa nije glas preživelih Jevreja (Lancman zato za njih ne koristi termin „preživeli“, već termin „revenant“, što znači: „oni koji se vraćaju iz smrti“, što je termin koji je u francuskom jeziku rezervisan za aveti), niti je glas preostalih zločinaca (jer, uprkos raširenim optužbama, oni nisu bili zločinci). Jevreji koji su preživeli Šou, ostali su tek kao izuzeci koji potvrđuju pravilo, a to pravilo bilo je pravilo apsolutnog uništenja. Radi se o ostatku koji, projektovan na dijalektiku oporavka, ne uzima učešća ni u čemu drugom do u onom telu koje je telo uništenja – oporavlja se sámo uništenje, a ne oporavlja se uništeno. Kad je u pitanju nedostatak neposrednih dokaza, radi se o oporavku baziranom na nedostatku, pa zato može da se obnavlja samo nedostajanje i ništa drugo. „Žrtva kojoj se daje glas“ kada se daje glas članovima zonderkomandoa jeste sama Šoa, koja nije tek stradanje, već je i stradanje samog stradanja, budući da ovo stradanje ne prestaje da strada pod pritiscima revizionizma.

Sasvim je nešto drugo kada se čitaju transkripti onoga što Lancmanovi sagovornici u filmu Šoa izgovaraju. Pisana reč obezbeđuje vrstu distance koja ne može a da ne gradi objektivni pristup – ali, objektivni pristup prema onima koji su bili objektifikovani nikako ne sme da bude i pravi pristup. Samo kad se vidi kako govore, te čuje šta govore Lancmanovi sagovornici, koji su bili radnici u fabrikama smrti, samo onda njihova pozicija postaje subjektivirana. Samo je film u stanju da ovo upriliči. Film pruža iskustvo slušanja reči koje niko ne može da čuje (jer određene reči, kao što su ove, nemaju dijaloški karakter), koje mogu samo da se pročitaju (jer pročitano je na distanci), ali koje, kada se čitaju, zbog ugla iz kog dolaze, nisu isto što su kada se izgovaraju, kada ih neko izgovara, te kada slika onoga ko izgovara dodaje izgovorenome ovo, da se izgovoreno nikome ne obraća. Neko stoji iza ovih reči, iako se radi o nemogućem govoru.

Filozof po obrazovanju, Lancman je svestan toga da – ne da nema jezika kojim bi moglo da se o Šoi govori, te da, navodno, „to može samo da se pokaže“, već da – filmski jezik, od svih, najbolje uspeva u tome da ne upućuje na dijalog. Apsurdno prisustvo onoga što nikako ne bi smelo da postoji, kao što su zonderkomandoi, zatim, nacisti na slobodi posle Šoe, pa onda, „narod“ čije se jedinstvo obrazuje tek kada zajedno krenu da uzvikuju opravdanja za Šou, koja se, po njima, desila jer su „Jevreji ubili Hrista“, te prisustvo istih struktura koje su i dovele do Šoe, u filmu se vide bez komentara. Lancman ne nastupa kao narator, već tek kao jedan od aktera, koga se ono što pokazuje, a što traži subjektivnu investiciju, tiče.

Zonderkomandoi, koji stoje iza reči koje nisu izrečene u dijalogu, samo su greškom još uvek prisutni, pa zbog greške uopšte i mogu da govore to što govore. Po pravilu, njih za Šoom ne bi trebalo da bude. Tu se protagonisti filma Šoa spajaju sa formom filma Šoa: subjekat i forma Lancmanovog filma koincidiraju, jer onako kako je subjekt neko ko je prisutan iako bi trebalo da bude odsutan, tako i čitav ovaj film uopšte, pre svega, jeste pantomima, u smislu da Lancman obilazi nevidljive zidove, snima voz bez vagona, snima poljane na kojima nema ostataka logora smrti. Radi se o Fort/Da strukturi, igri prisustva i odustva, ali dok u klasičnim primerima iz psihoanalize ova struktura, putem smenjivanja odsustva i prisustva, obezbeđuje distancu u odnosu na objekat, čime sprečava formiranje anksioznog stanja, ovde je upravo obrnuto: odsutno je ono što ne treba da bude odsutno, kao što je i ono što je prisutno prisutno, a da ne bi trebalo da bude prisutno; zato pokazano odsustvo upriličuje prisustvo nemislivog odsustva, kao i što prisustvo upriličuje nemislivo prisustvo – objekat je preblizu, u oba slučaja. Po rečima Emila Faknhajma (Emil Fackenheim), „masakrirani evropski Jevreji ne pripadaju tek prošlosti, već su oni prisutnost odsustva“, i u Lancmanovom filmu ovo prisustvo postaje očigledno.

*

Naizgled, postoji mogućnost da se u polju fikcije rekonstruiše i ispostavi ovo nevidljivo i aktuelno nepostojeće; to je, na kraju, ono što fikcija inače radi – fikcija nemoguće čini mogućim. Iz mnoštva pokušaja da se ovo znanje pruži, kao verovatno najambiciozniji ističe se epska TV-serija o Drugom svetskom ratu Rat i sećanja (War and Remembrance, 1988), u režiji Dena Kertisa (Dan Curtis), što je nastavak popularne serije Vetrovi rata (The Winds of War, 1983). Osim što ova serija zadovoljava očekivanja koja zamišljeni prosečni gledalac ima od TV-serije (pruža naizgled beskrajnu priču u nastavcima o avanturama članova jedne porodice, čime sebi obezbeđuje široku publiku kojoj, onda, ispostavlja i nešto više od spontano očekivanog), TV-serijal Rat i sećanja pažljivo rekonstruiše i dramatizuje skoro sve ključne momente koji su igrali ulogu u uništenju evropskih Jevreja. Od nepoverenja prema Hitlerovim pretnjama, neverovanja da će nacisti da ikada pređu sa reči na dela (i to uprkos njihovim jasnim i agresivnim ispoljavanjima organizovanog antisemitizma); preko suzdržavanja svih redom političkih i vojnih sila da intervenišu, jednom kada su saznali za to da se ovo sistemsko uništenje sprovodi (a što je bilo suzdržavanje koje je tom uništenju obezbeđivalo makar prećutan legitimitet); sve do transporta Jevreja, njihovog smeštanja u getoe ili prisiljavanja na učestvovanje u šaradi kakva je bila geto Terezijenštat (Theresienstadt), primer „humanog geta“, šaradi organizovanoj ne kako bi se zavarao svet van nemačkih teritorija (jer svi su blagovremeno bili upoznati sa tim šta se tačno dešavalo), već kako bi se pružio izgovor svima koji su pasivno posmatrali šta se dešava, mogućnost da se kasnije pravdaju time kako „nisu bili sigurni u to šta se, zapravo, dešava“.

Dramatizacija je ujedno i problematizacija: putem dramatizacije ovi momenti ne ostaju tek informacije o prošlosti, već počinju da učestvuju u sadašnjosti; putem dramskog efekta, postajemo involvirani. Ranije snimljena i prikazana TV-serija Holokaust (Holocaust, 1978), na primer, iako je isto tako dramatizovala mnoge od ovih ključnih momenata, prikazivala je sasvim dejudifikovane Jevreje „kako bi publika mogla da se poistoveti sa žrtvama“ – Rat i sećanja to ne radi, već prikazuje Jevreje kao Jevreje, kao one koji su deo jedne drukčije kulture u odnosu na najrasprostranjeniju. A onako kako nisu svodivi na nekog „običnog čoveka“, tako nisu svodivi ni na nekakvog formalnog „Drugog“ bez sadržaja. Na tom nivou, Rat i sećanja pojavljuje se kao nešto što ne igra na kartu vulgarne identifikacije, sebičnog: „To je/bi moglo i meni da se desi“; problem sada je što se to uopšte desilo konkretnim drugima, što je u pitanju svet kom ne možemo a da ne pripadamo, a u kom se ovo desilo. Sasvim je nešto drugo nekakav virtuelni svet mogućnosti, nešto što nama možda može, a nikako ne mora da se desi. Kao što je i sasvim nešto drugo apstrakcija o „Drugom“, koja zbog formalnosti, apstraknosti sadržaja, jeste samo relativizujuća i ništa više.

Rat i sećanja odvažuje se na to da prati jednog od protagonista sve do smrti u gasnoj komori, u kojoj ovaj umire zajedno sa velikim brojem drugih likova koje nismo upoznali, ali na koje posredno prenosimo ono što smo saznali o liku kog pratimo, pa tako ni ove druge likove ne vidimo kao puke objekte, već umesto toga i na njih projektujemo zamišljenu subjektivnost. Tako, ne može da se zameri ovoj TV-seriji da neukusno i nepažljivo prilazi takvom nečemu kao što je upriličenje smrti unutar gasne komore, dok, s druge strane, treba da se uzme u obzir šta bi bilo da nije prikazao iste. U filmskoj rekonstrukciji prošlosti postoji ono što se vidi a ne postoji ono što se ne vidi, pa bi neprikazivanje za sobom nužno donelo revizionistički pogled, kao što to čini Spilbergova Šindlerova lista. Šindlerova lista umiruje po cenu toga da upriličuje revizionistički pogled na istoriju. Kad u Rat i sećanja vidimo Arona Jastrova, lika kog igra Džon Gilgud (John Gilegud), u gasnoj komori, za nas kao gledaoce aktuelizuje se nemoć da bilo šta uradimo, kao što ni ne možemo da uradimo bilo šta, jer se ubijanje u gasnim komorama već desilo. Šindlerova lista, nasuprot tome, osnažuje – ali, osnažuje tek revizionističku fantaziju, u kojoj je nešto drukčije nego što je bilo.

Ali, kad je u pitanju fikcija, ne može da ne smeta nešto drugo, kako kad je u pitanju TV-serija Rat i sećanja, tako i u svim drugim slučajevima u kojima fikcija ne izbegava već pokušava da rekonstruiše ovo znanje o smrti u gasnim komorama. Ne radi se o tome da se upriličenjem ovoga krši bilo kakav tabu, koji bi formalno nalikovao na verske tabue koji ne dozvoljavaju reprezentacije. Nema ničeg svetog u ovome, kao ni u bilo čemu drugome, i pogotovo ne može da bude ničeg svetog kad se radi o filmu, koji, kako Benjamin još konstatuje na primeru fotografije kao tehničke reprodukcije, desakralizuje sve što uzima za vlastiti predmet. Radi se o tome da fikcija kao fikcija u ovom slučaju po definiciji ne može a da ne bude revizionistička, jer se putem fikcije u našoj sadašnjosti naprosto oprisutnjuje ono što je zapravo prisutno isključivo kao odsutno. Ovog znanja ne može da bude nikako drukčije do kao odsutnog; odsutnost je njegov konstitutivni deo. Fikcija odvodi na krivi trag time što zataškava ovo odsustvo fiktivnim prisustvom – mi, koji smo živi danas, ne možemo da imamo ovo znanje, niti da imamo odnos prema njemu, već možemo samo da imamo odnos prema njegovom odsustvu.

Za fikciju, Klod Lancman će reći: „Fikcija je zločin“ – kad je u pitanju masovno uništavanje, te znanje onih koji su bili ne ubijani već uništavani, fikcija ni ne može a da ne bude zločin, jer pruža zadovoljavanje, smirivanje, pružanje odgovora, tamo gde ovih nema i gde ne može ni da ih bude.

Kao što dokumentaristički pristup ne može da izbegne to da se, makar nevoljno, postavlja na poziciju SS ajnzacgrupen, naprosto zbog toga što je sva objektivnost bila na njihovoj strani, što su oni bili ti koji su objektifikovali svoje žrtve (a kao i za ajnzacgrupen, i za dokumentarni film tela ubijenih nužno, pa makar koliko da se pre toga radilo na tome da se dokumetarno prikaže život i da se upriliči sećanje na svest, na ljudskost nekog od ubijenih, u jednom trenutku postaju „figure“, „Figuren“, ili „prnje“, „Schmattes“, što su termini koje je SS koristio umesto termina „tela“ ili „leševi“, a čime se objektifikovanje protezalo na jezik; a o ovoj zameni termina govori jedan od prvih sagovornika Kloda Lancmana u filmu Šoa), tako ni fikcija nikako ne može da izbegne tragedizaciju „Konačnog rešenja jevrejskog pitanja“.

Povratno, ne tek dramatizacije u polju fikcije već čak i dokumentarni filmovi, i to ne neki koji su pridošli iz amaterske produkcije, pribegavaju zaokruživanju „Konačnog rešenja“ u tragični narativ, ali da bi to postigli, pomeraju ugao sve do tačke u kojoj to pomeranje ne počne da se pojavljuje kao fikcija, ali ona koja odbija da bude identifikovana kao fikcija. U dokumentarnom filmu „Konačno rešenje“ („Final Solution“), deo serijala Svet u ratu (The World at War, 1973–74) britanske TV-kuće Temz (Thames), u glavnog neprijatelja nemačkog fašizma proziva se hrišćanstvo (što je „originalna teza“ ovog dokumentarca koja pokušava da u ničeanskom (Nietzsche) antihrišćanstvu bez ostatka vidi korene fašizma, ali koja zbog toga zanemaruje sve veze između celokupnog hrišćanskog nasleđa i antisemitizma, a onda i konkretne veze fašizma i hrišćanstva, koje se jasno pojavljuju ako se vidi konkordat potpisan između Vatikana i nacističke nemačke, ili „pacovski kanali“ („Ratlines“), mnogobrojni slučajevi odmah posle rata, u kojima su vatikanski sveštenici obezbeđivali nacistima, između ostalog, Ajhmanu i Mengeleu (Mengele), da bez problema napuste Evropu i da pobegnu u Južnu Ameriku); ili Bi-Bi-Sijev (BBC) Aušvic: nacisti i „Konačno rešenje“ (Auschwitz: The Nazis and ‘The Final Solution’, 2005) u kom se prvo govori o zločinima nad sovjetskim vojnicima (pa se ratni zarobljenici koji su incidentalno a ne planirano ubijani porede sa planski uništavanim Jevrejima, koji nisu bili ratni zarobljenici), da bi se, posle toga, ispostavila „originalna teza“ po kojoj su nacisti radili to što su radili „zbog materijalne koristi“. Ovakvi dokumetarci, pak, istina su koja se pomalja ispod antisemitskog: „Holokaust nad Jevrejima je najizreklamiraniji genocid“ – istina je samo to da je najviše otiman i najviše falsifikovan u svrsi toga da se, kao u ovim primerima, otme od Jevreja, da mu se umanji značaj, da mu se oduzme singularnost. Antisemitsko negodovanje: „Dokle ćemo više da govorimo o stradanju Jevreja!“ sakriva to da je pravilo da se o tom stradanju, kao u ovim dokumentarcima, koji su deo mejnstrima, jer u pitanju su svetski poznate TV-kuće, „govori originalno“, to jest, da se ne govori uopšte kao o stradanju Jevreja (a umesto toga, govori se uopšteno o prošlim i budućim genocidima, o kojima, da bi se govorilo, prvo mora da se eliminiše sama eliminacija evropskih Jevreja).

Kad je u pitanju fikcija koja je po samorazumevanju fikcija, u mnogim slučajevima radi se o drukčijem vidu revizionizma, koji ne falsifikuje činjenice (kao u slučaju Rat i sećanja, ostaje se verno činjenicama), već falsifikuje sam ugao iz kog se činjenice uviđaju, prosto zato što fikcija pre svega pokušava da podmiri zahteve za dramskim efektima, zbog čega, onda, poseže za tragičnim okvirom u koji smešta „Konačno rešenje“. Nemoć pred prizorima smrti u gasnim komorama ublažava se upriličivanjem ugla koji dozvoljava sticanje odnosa sa ubijenima u gasnim komorama.

U tragediji, kao i pri gledanju ili čitanju nekog fiktivnog upriličenja Šoe, već na samom početku znamo šta će da bude na kraju: protagonista će, u većini slučajeva, biti mrtav, i to je unapred zacrtani cilj svake tragedije. Cilj je, pak, nešto do čega se stiže uz napor, i cilj, zato, predstavlja svojevrsnu nagradu, kao što su protagonisti tragedije, ma kako tragično da završe, ipak na kraju nagrađeni – moralnom pobedom, milošću nekog boga, ili sl. Prometej ima to zadovoljstvo što je podario vatru ljudima, što je nešto što niko ne može da mu porekne, pa mu sleduje večna slava; Antigona je stajala čvrsto na vlastitim pozicijama sve do kraja; Edipa bogovi posvećuju; Hamlet dolazi do uvida čiji je logičan nastavak sama smrt. Umesto da govori o posledicama, tragedija obavezno govori o ublažavanju posledica, a nagrada na kraju tragedije zasenjuje sve posledice. Nešto je željno, i, zatim, želje se ostvaruju; za ostvarenje želja plaća se cena, ali plaćena cena nije ništa spram ostvarenih želja. Izbegavanje posledica, pak, inherentni je deo operacija koju je sprovodila nacistička Nemačka kad je u pitanju bilo uništenje evropskih Jevreja: oni koji su ubijeni ne mogu da svedoče o svojim ubicama, a njihova tela bila su spaljena a ostaci samleveni i raspršeni; gasne komore su bile minirane i mahom razrušene; pisanih tragova jedva da je ostalo, a i to što je ostalo, tek posredno upućuje na ono što je bilo počinjavano. Posle rata, pak, počinioci su u velikoj meri izbegli posledice: s jedne strane, krivica se pripisivala individuama, kao da je tolika operacija, kolika je bila organizovano transportovanje te uništenje šest miliona Jevreja, mogla da bude vršena toliko uspešno da nije bilo pristanka i podrške skoro svih Nemaca, a onda, osim njih, i mnogobrojnih građana te čelnika drugih država – jer čišćenje Evrope od Jevreja stara je želja mnogih nacija; oni retki, kojima je bilo suđeno ili su pretekli osudu samoubistvom, i tako u svojim očima ostali heroji, ili su, pak, bili osuđivani i potom pomilovani, budući da su bivši nacisti bili preko potrebni Zapadu tokom Hladnog rata; mnogi nisu ni stigli do suda jer su direktno posle rata uz pomoć bilo vatikanskih sveštenika, bilo američkih tajnih službi, bezbedno napustili Evropu. Po izbegavanju posledica za ono što su počinili za vreme Drugog svetskog rata, umesto tragedije, primereniji žanr kroz koji bi se ovo reprezentovalo bio bi drama apsurda.

*

Voz u pokretu jedan je od osnovnih lajtmotiva filma Šoa, i bez sumnje podrazumeva se da ovaj voz koji je snimljen 1980-tih stoji za voz koji je prevozio Jevreje 1940-tih, a onda i za voz iz filma Ulazak voza u stanicu (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1896) braće Limijer (Lumière) – voz je, u filmu braće Limijer, bio nešto što je plašilo one koji su tada, na kraju XIX veka, gledali film, dok pri kraju XX voz izgleda bezopasno, a da to nikako nije zbog ovog simboličkog tereta. Voz je bio prisutan na početku istorije filma, a film nije bio prisutan u gasnim komorama, pa voz stoji namesto filma snimljenog u gasnim komorama. U filmu Lenjin: voz (Lenin: The Train, 1988) atmosfera u vozu kojim Lenjin, zajedno sa drugovima iz partije, putuje iz Švajcarske u Rusiju, prikazana je neopravdano melanholično, osim ukoliko se ne uvidi u ovome citat Lancmanovog filma Šoa: Lenjin i ostali ispunjeni su najboljim nadama, planovima – ali kako će samo posle dve decenije svi poletni planovi da se čine zastarelima! Lenjin, čiji je deda bio Jevrejin, samo je jedan iz čitavog niza marksističkih mislilaca i aktivista koji su bili jevrejskog porekla – posle Šoe, preostaje tek dejudifikovani marksizam, i to ne samo zato što je u mnogim slučajevima bukvalno nestalo jevrejskih marksističkih mislilaca, već i zato što marksizam, onaj pravolinijaški, očigledno nije bio u stanju da kaže bilo šta o Šoi.

Radnici, po Marksu (Marx), nosioci su vrednosti, pa su zonderkomandoi, radnici u fabrici smrti, nosioci vrednosti ubistva, što je vrednost koja se poriče kada se ubistvo poriče, ili kada se diktira obnova, kao da ubistava nije bilo. Nije bilo predviđeno da ni jedan član zonderkomandoa ostane u životu, jer nije bilo predviđeno da ostane bilo ko ko bi mogao da svedoči o ubistvima, te o načinu na koji su ubistva bila izvršena, a ispostavilo se da nisu imali pred kim da svedoče. Da svedoče, eventualno, u Izraelu, na suđenjima koja se nikada nisu desila, jer je Izrael bio prinuđen da se ograniči samo na suđenje Ajhmanu? Da svedoče pred javnošću, koja će da, inspirisana ovim svedočenjima, obrazuje nekakav javni sud? Umesto svedočenja, putem njih, sa njihovim gestovima i rečima, uništenje progovara – kao u Šekspirovom Hamletu, „ubistvo, iako nema jezika, govori ovim čudesnim organom“. Ubistva koja su sakrivena dobijaju glas; oprisutnjuje se samo odsustvo, ali se ono onda još i subjektivira. Sa njima, Šoa se ponavlja – u subjektiviranim govorom ponavlja se, i to isto onako kako Lancman inače ponavlja Šou u svom filmu (koji nije ni dokumentarni – zato što su mnoge scene inscenirane – ali nije ni igrani, jer se ne radi o fikciji): vozovođa koji je prevozio Jevreje do logora smrti ponovo za Lancmanov film vozi voz; berberin koji je šišao žene pred gasnom komorom ponovo šiša, samo sada muškarca i ne u gasnoj komori – ovo govori o kakvom se ponavljanju radi, a radi se o ponavljanju nečeg utvarnog, nečeg što nikad nije ono što jeste, što nikada nije bilo imenovano kao ono što je bilo, jer se nikada ni nije govorilo „ubistvo“ ili „uništenje“ već se, umesto toga, govorilo: „transport“, „konačno rešenje“. Laži se ponavljaju kao laži – jasno je da su laži u pitanju tek kada se ponove. Lancmanov film stoji u opoziciji spram onog gesla: „Da se Holokaust ne ponovi“ – ako se ne ponovi, onda ga nije ni bilo. Inače ovo geslo, „da se ne ponovi“, ne doprinosi faktičkom predupređivanju masovnih zločina – toliko nam je bar jasno iz skorašnje istorije. Ali, ako ne radi na jednom planu, radi na nekom drugom. Ako se ne ponovi, onda je u pitanju tek anomalija, tek događaj koji je mogao da bude sprečen – a ako je mogao, na neki način i jeste sprečen, ako ne tada, onda će biti sprečen retroaktivno, intervencijom koja će da predupredi da se ovaj pojavi u budućnosti. A ako bude sprečen postaje isto kao da je bio sprečen, jer ono tada služi kao pozitivan primer sada – Šoa, kao pozitivan primer? U Lancmanovom filmu nije u pitanju ponavljanje čina ubistava, samo sad nad nekom novom žrtvom – nije po sredi „novi holokaust“ – već se radi o ponavljanju istog onog Holokausta. Ista ona ubistva i dalje traju, i to ne kao simptomi nekoga ko pati od post-traumatskog stresa, već kao simptomi sveta koji je suočen sa nemogućnošću pravljenja koraka dalje jednom pošto je apsolutno uništenje u okviru tog istog sveta počinjeno. Lancmanov film traje devetipo sati zato da bi bio u stanju da upriliči rupu posred sveta a ne tek nekakav manjak koji bi mogao da bude konstitutivan. Kada Lancman svoj film počinje titlovima koji sadrže biblijsku referencu: „Daću im večno ime“, to ne znači da gradi spomenik onima koji su bili ubijeni, niti da pretpostavlja neku religioznu dimenziju, već znači da je večnost o kojoj se radi zapravo večnost neprolaznosti Šoe – samo tako njihovo ime može da živi večno, ako Šoa ne prolazi. Kako neko može, ili kako civilizacija može da se odmakne od ovoga? I to, ne iz moralnih razloga – kasno je za to – nego kako može da se odmakne kada ovo prisustvo odsutnoga čini da odnosi postanu odsutni, jer posle apsolutnog uništenja koje se desilo jednom, ne može da ih bude ponovo.

Svaki pokušaj da ih ponovo bude u prvom koraku mora da poriče da se apsolutno uništenje desilo, da bi se, u drugom koraku, obrušio baš na ono što je na prvom koraku bilo porečeno. Za Šou ne postoje neposredni dokazi, već postoje samo oni koji posredno dovode dokaze u vezu: grupna kupatila dovode u vezu sa „Ciklonom B“, zatim, ova dva u vezu sa jevrejskim zatvorenicima, itd. Ako se insisitira samo na pozitivnom, odnosno, ako se ovo posredno dovođenje dokaza u vezu odbacuje, pa se zato, onda, Šoa proizvodi u uporedivo stradanje, ili pak u puku laž, onda se neizostavno stiže do sledećeg zaključka: „Ako nije bilo holokausta koji je počinjen nad Jevrejima – ili, u najmanju ruku, čak i ako ga je bilo, ali ako se radi o uporedivom stradanju (a može da bude uporedivo samo ako se gasne komore, te kontinuirani proces uništavanja Jevreja u njima, previđaju) – onda jeste bilo i još uvek ima nečeg drugog, a to drugo, nije ništa drugo do jevrejska zavera; dakle, ako, s jedne strane, nije bilo gasnih komora, to jest, ako s druge strane, ima jevrejske zavere, onda Jevreji zaslužuju da nad njima bude počinjen holokaust!“ Alternativna stvarnost ne vodi do obilja novih svetova, već vodi do samo jednog jedinog sveta, do ovog istog sveta, u kom je apsolutno uništenje realno. Dva subjekta obrazovana su oko ovog realnog: subjekt koji realno ponavlja, i u tom ponavljanju stiže do toga da za realno nema opravdanja, čime, pak, stiže do zaustavljanja posred realnog, te drugi subjekt, koji poriče realno i zato ga svejedno ponavlja, ali se pri tom ponaša kao da ga otkriva po prvi put, čime realno podržava time što ga opravdava, te obezbeđuje ne tek ponavljanje već još i kontinuitet.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.