I
U jednom od svojih teorijskih tekstova o filmu Pazolini je rekao da je film “pisana manifestacija jezika stvarnosti”. Kao što jezik kojim inače govorimo ima i svoju pisanu manifestaciju, tako i sama stvarnost govori nekim jezikom čiji je pisani oblik film.
Jezik stvarnosti je za Pazolinija jezik akcije. Iz toga možemo naslutiti da stvarnost o kojoj se radi nije razumljena kao skup objekata – nije, na primer, stvarnost kakvu opisuje fizika, jer akcija uvek podrazumeva i aktera, tj. subjekta. Akcije zato ne treba razumeti drugačije do kao ljudske akcije, kao činove kojima čovek menja situaciju u kojoj se zatiče, kojima utiče na svoju okolinu i oblikuje je. Ta okolina, naravno, sastoji se i od drugih subjekata te se stvarnost pokazuje pre svega kao stvarnost oblikovana ljudskim akcijama i međuljudskim odnosima. Drugim rečima, radi se o istorijskoj stvarnosti koja nije determinisana prirodnim spontanitetom ili automatizmom, koja se ne razvija po nepromenljivim prirodnim zakonima, već koja se tek konstituiše u mreži društvenih odnosa.
Naravno ovde nije reč o „subjektivnoj stvarnosti“, o tome kako neki pojedinac vidi stvarnost iz svoje lične perspektive, već o stvarnosti međuljudskih odnosa koja je objektivna jer postoji nezavisno od svakog pojedinca i svakome od njih prethodi. Ona tek omogućuje da se subjekt u njoj konstituiše kao individua sa nekom sopstvenom perspektivom – perspektiva je upravo pogled sa nekog mesta u mreži društvenih odnosa. Ta se konstitucija odigrava tako što društvo subjektima nameće simbolne mandate koji je određuju kao ovu ili onu, ovakvu ili onakvu individuu, simbolne mandate koji definišu mesto subjekta u društvu. Tako je, na primer, u filmu Teorema, Paolo “otac porodice” i “bogati vlasnik fabrike”, a ti položaji sa sobom nose i određene obaveze, prigodne načine ponašanja, mišljenja, pogled na stvarnost…
Kada govorimo o stvarnosti kao istorijskoj, kao stvarnosti društvenih odnosa, to ne znači da stvarnost-po-sebi (stvarnost bez čoveka, ili nekakva “čista stvarnost”) nije ništa, ne znači da bez, ili izvan, društvene (ili simbolne) strukture ne postoji ništa – ali se ne može reći ni da postoji nešto – jer se kao pojam ili smisao to neodređeno nešto tek konstituiše u spletu odnosa koji čini simbolnu mrežu (ili jezik). U svojoj materijalnosti stvarnost nastavlja da postoji, ali bez simbolnog poretka koji bi mogao da konstituiše nekakva značenja ona ostaje strogo besmislena. Pokušaj da se ta čista ili sušta stvarnost predstavi nalazimo u samom filmu u slici pustinje, no o tome će biti reči kasnije.
Jezik stvarnosti je, dakle, jezik društvene i političke stvarnosti, gde politika znači postavljanje pitanja konstituisanja tog društva, odnosno zajednice, pa time i načina na koji se u njoj oblikuje subjektivnost njenih članova. To je eksplicirano na samom početku filma. Još pre uvodne špice pitanje klasne borbe i razvoja dominacije buržoazije stavljeno je u prvi plan. Perspektiva za tumačenje filma je time sasvim nedvosmisleno utvrđena. Radi se o stvarnosti kojom dominira jedan politički problem i to upravo problem rascepa ili reza koji suštinski određuje kapitalističko društvo, a koji je u njemu inače sakriven (ili bar prikazan kao slučajan) – klasni rascep.
II
Na filmu, dakle, nalazimo u jednom naročitom obliku samu stvarnost na delu. Ono što je u filmskoj stvarnosti posebno u odnosu na neposrednu stvarnost u kojoj živimo je to što je ona u izvesnom smislu završena – u smislu u kome jedan film ima ne samo svoj početak i kraj, već i rezove koji ga strukturiraju istovremeno ga cepajući i čineći celinom. Na isti način je i jezik struktuiran “rezovima” – prekidima između reči, zarezima, tačkama… Sam Pazolini je, s razlogom, vrlo često insistirao na poređenju reza i smrti. Tek smrt završava jedan život i omogućava da se iz njega izrežu bitni događaji koji će se “umontirati” u jednu smislenu celinu – kao što radimo u biografijama ili sećanju koji čine savršen primer toga kako jedan život postaje smislena celina tek kad se iz njega nešto izreže, isključi – tek u naraciji koja ga naknadno strukturira. Rez upravo treba da odredi šta je za film bitno a šta nebitno, pa tako recimo ako neko putuje dva sata na posao – na filmu je ceo taj put najčešće izrezan, jer se tokom njega ne događa ništa od značaja. To izrezano se tek u montaži konstituiše kao nebitno za samu naraciju, a zapravo ostaje od presudne važnosti upravo to da ono ostane isključeno, jer tek to isključenje omogućuje naraciju. To isključeno je bitno baš uzeto kao nebitno (tj. isključeno, odnosno potisnuto).
U klasičnom ili konvencionalnom filmskom jeziku logika reza i montaže generalno prati logiku pogleda, tj. montaža je takva da prisustvo kamere i rez nisu previše upadljivi, oni su u funkciji sadržaja koji strukturiraju i pred njim se povlače. Rez koji isključuje je i sam isključen. On je tu da od snimljenog materijala načini smislenu, logičnu celinu, da ga na izvestan način oživi, odnosno pruži na takav način da ne izgleda veštački, kao mrtva kopija stvarnosti. (Klasična) montaža unosi dinamiku koja omogućava da se film doživi kao sama stvarnost, ali to radi samo onda kada je sama neupadljiva.
Nasuprot tome, u Teoremi je upadljiv upravo suprotan postupak. Kamera kao da stalno skače i menja ritam, čas snima lika spreda, čas odpozadi, kadrovi su često upadljivo dugački i statični… Takav postupak montaže je, ako prihvatimo Pazolinijevu analogiju između reza i smrti, jedna naročita igra sa smrću koja ima dvostruku ulogu.
S jedne strane, upravo naglašavajući prisustvo kamere i njenu posredujuću ulogu, ovakav postupak pravi distancu između nas i filma i omogućava da tu strukturu uopšte sagledamo i pokušamo da razumemo. Taj bi se postupak mogao nazvati brehtovskim „uneobičavanjem“ koje treba da spreči uživljavanje i nekakvo pasivno, ne-misleće prepuštanje stvarnosti na filmu. Film ne treba da bude alternativna stvarnost u kojoj bismo s vremena na vreme tražili odmor od „stvarne stvarnosti“. Naprotiv – film treba čitati, u njemu treba čitati (objektivnu, političku) stvarnost, a za to je potrebna izvesna distanca koju Pazolini stvara ovim neprirodnim kretanjem kamere.
No, treba videti i drugu stranu ovog postupka oneobičavanja. On sprečava uživljavanje u film, ali mislim da se ne može reći i da nas drži na “bezbednoj distanci” od njega. Čini mi se da ovakva, nazovimo je “neprirodna”, montaža zahteva od nas da se postavimo u nekakav odnos prema filmu. Ona nas ne ostavlja ravnodušnim, već kao da traži od nas da film nekako razumemo, da mu priđemo na neki posredan način, da se postavimo u neki manje ili više reflektovan odnos, tj. da mu na neki način odgovorimo. Film Teorema ne želi prosto da bude gledan ili doživljen, već i sam gleda nas kako ga gledamo.
Sam Pazolini govori o tendenciji neokapitalizma da učini (između ostalih i) audio-vizuelne tehnike nemim i izolovanim, da ih spreči da govore i da ih isključi iz stvarnosti (tj. da ih učini nekim paralelnim stvarnostima), da ih proglasi ispraznom fantazijom, razbibrigom, ili pak umetnošću koja će biti samo izraz fantazije nekog umetnika. Toj tendenciji Pazolini se suprotstavljao opisanim (i drugim) metodama već sasvim eksplicitno u filmu Teorema, a potom još upadljivije u filmovima kao što su Svinjac i Salo ili 120 dana Sodome.
S druge strane ne-klasična montaža koju Pazolini u ovom filmu primenjuje upućuje na to da i svet sa kojim smo suočeni na filmu nije, u izvesnom smislu, klasičan. Svet te buržujske porodice nam je prikazan u vrlo naročitom trenutku – u trenutku kada se raspada, kada stvari gube svoj uobičajeni smisao i kada se likovi suočavaju sa onim što ostaje iza njega. Njihovi životi kao neke razumljive smislene celine se u filmu raspadaju, te ni ne mogu biti prikazani uobičajenim postupcima montaže koji sugerišu svakodnevno stanje stvarnosti. Ono što vidimo na filmu kao njegov sadržaj – da rez koji nešto iz njihovih života isključuje više ne uspeva da vrši svoju strukturirajuću ulogu – preslikava se i u formi filma.
Upravo u vezi sa time je i sam naslov filma. Teorema je jedan formalni stav koji ima opšte važenje. Teoreme su sačinjene od promenljivih i iskazuju neke nepromenljive odnose među njima. One su opšte baš zato što nije bitno šta ćemo staviti na mesto jedne promenljive – to što stavimo će se uvek ponašati na isti način, uvek će biti u istom odnosu sa drugim promenljivama u jednačini. Tako nam i naslov ovog filma govori o tome da mu moramo pristupiti formalno. Treba ga čitati kao jedan formalan zapis strukture političke stvarnosti o kojoj, i kojom, govori.
U službi toga je i tretman emocija u filmu. Njih ima vrlo malo (ili nimalo), jednostavne su i nimalo iznijansirane. Mislim da je najdalje što bismo mogli da odemo opisujući emocije likova da kažemo da su oni zbunjeni i nesigurni kada treba da vode ljubav sa gostom i da su anksiozni nakon što on ode. Takođe, o ranijem životu likova i njihovom životu izvan kruga porodice (sa gostom) ne saznajemo gotovo ništa. Sve što znamo je tačno ono što vidimo, a to je prikazano suvo i shematski.
III
Prva pojava formalnog karaktera ovog filma (ili druga, ako uzmemo u obzir naslov) jeste niz crno-belih snimaka koji sledi za uvodnom špicom i traje sve do dolaska gosta. Osim što su te slike lišene boje one su lišene i zvuka koji im pripada. Komentatori to najčešće tumače kao prikaz toga koliko je buržujski život prazan bez ljubavi koju donosi stranac. No, nije reč samo o tome. U tim crno-belim i nemim snimcima mi tek upoznajemo likove i to u njihovoj svakodnevici, uronjene u svoje uobičajene aktivnosti, koje su zapravo tipične, ili shematske: deca idu u školu sa prijateljima, otac ide na posao, a majka (niti zaposlena, niti domaćica) kod kuće u dosadi čita. Baš zato što ništa drugo o njima ne saznajemo i što su to tek najopštija i sasvim obična saznanja o njima, možemo ih razumeti kao tipska ili formalna. Potvrdu toga nalazimo i u istoimenoj knjizi koju je Pazolini pisao otprilike paralelno sa snimanjem filma: poglavlja koja odgovaraju crno-belim snimcima sa početka filma (tj. knjige) zovu se “Podaci”, “Još neki podaci”, “Još neki podaci (2)”…
Izostanak boje i zvuka pokazuju da stvarnost koju vidimo nije baš sasvim stvarna, ona je manjkava, a manjka joj upravo subjektivnost likova, subjektivnost koja može da stvarnost doživi kao stvarnu. Jedan od klasičnih problema savremene filozofije je problem takozvanih qualia – to su sasvim subjektivni kvalitativni doživljaji stvarnosti. Kao najčešći primer qualia upravo se navodi boja, a argumentuje se da, na primer, roboti, koji mogu da razlikuju svetlosti različitih talasnih dužina i da ih ispravno identifikuju – ipak nikad ne mogu imati onaj isti subjektivni doživljaj neke boje koji imamo mi ljudi. I upravo u tom bezbojnom delu filma likovi su poput robota – oni nisu u punoj meri subjekti što je sugerisano i time što oni otvaraju usta, ali ne govore – nemaju glasa. Oni su poput automata koji automatski obavljaju svoje rutinske svakodnevne aktivnosti, a one su, kao što smo videli, sasvim tipične za njihov društveni položaj. Izostanak govora predstavlja njihov nedostatak sposobnosti da misle o stvarnosti u koju su uronjeni, da se distanciraju od nje, nekako je artikulišu i da se u nju subjektiviraju. Nedostatak sposobnosti da ovladaju rezom, odnosno činjenicu da on sam ostaje isključen, potisnut.
Taj (crno-beli) svet nije sasvim realan – ali funkcioniše – on je koliko toliko koherentan i funkcioniše.
Tek kada se u filmu pojavi stranac (ili gost) film se nastavlja sa normalnim zvukom i punom bojom, svet zadobija atribute realnosti, ali gubi nešto drugo…
Dalje analizu treba nastaviti sasvim očiglednim pitanjem i još očiglednijim odgovorom: odakle on dolazi? Stranac, čini se, dolazi niotkuda. Niti njegov nagli dolazak, niti nagli odlazak nemaju nikakvog objašnjenja (on samo kaže “dolazim” i kasnije “odlazim”), oni se ne mogu logično smestiti u čitavu priču. O njemu ne znamo ništa, nemamo nikakve naznake toga odakle i zašto dolazi, ko je i u kakvom je odnosu sa ovom porodicom. Čini se kao da tom svetu uopšte ne pripada, pa ipak on je tu i odnekuda je došao, a kako je to njegovo poreklo ono što svetu na filmu ne pripada – možemo reći da je došao iz reza. Došao je kao otelovljenje samog reza, otelovljenje isključenja svega onoga što je moralo biti isključeno, odnosno potisnuto, da bi svet buržujske porodice, svet koji vidimo na početku filma uopšte mogao da se konstituiše, makar i bez njih kao subjekata. I upravo tek kada je rez, koji je i sam inače isključen, ušao u kadar, kada su se likovi sa njim suočili, tek se tada otvara pitanje njihove subjektivacije. Zato tek nakon seksa sa gostom likovi po prvi put zaista pričaju. No, ne možemo sve reći odjednom.
Najpre treba videti kako sa strancem stvar stoji formalno. U odnosu na njega film možemo podeliti na tri dela: prvi je niz crno-belih snimaka o kojima je malo pre bilo reči – to je svet italijanske buržujske porodice pre njegovog dolaska. Zatim sledi niz epizoda u kojima on stiže u porodicu i vodi ljubav sa svim njenim članovima i služavkom i, na kraju, gotovo cela druga polovina filma posvećena je porodici nakon njegovog odlaska (tom delu bi pripadali i kvazi-dokumentarni snimci koji prethode uvodnoj špici).
Ako posmatramo prelaz između prva dva dela vidimo da stranac, takoreći, upotpunjuje realnost sveta koji je u prvom delu prikazan kao manjkav, on taj svet tek čini realnim. Međutim, stvari se dalje komplikuju. Ako ovaj film treba posmatrati sasvim formalno, onda ga treba posmatrati i vanvremenski, treba zaboraviti da se pomenuti delovi filma, ili priče, događaju jedan za drugim i uzeti ih sve kao istovremene. Iako film, budući da se sam razvija u vremenu, prikazuje događaje kao da se nižu jedan za drugim, on nam je pružio i dovoljno naznaka da ga treba razumeti drugačije – vanvremenski. Dodatnu potvrdu toga nalazimo i u romanu gde je često naglašeno kako nije jasno u koje se godišnje doba sve dešava.
Tada o strancu treba reći sledeće: on s jedne strane unosi u stvarnost njen potisnuti element (sam rez) i time kao da je upotpunjuje donoseći boju i zvuk, ali s druge strane istovremeno donosi i raspad te stvarnosti, raspad porodice i svojevrsni raspad svakog od likova kakvi su nam na početku bili prikazani. On se pojavljuje kao jedan prilično ambivalentan predmet – istovremeno pripada i ne pripada tom svetu, realnost čini realnom ali i u nju unosi rascep. Upravo tu leži glavna poenta (ili teorema) ovog filma: “realna realnost” jeste rascepljena ili manjkava, a društvo koje na filmu vidimo, i likovi u njemu, održavaju se samo u stalnom naporu da potisne tu užasavajuću činjenicu.
Na koji način stranac kao predstava tog potisnutog manjka realnosti deluje na članove ove buržujske porodice? Stranac je u prvom koraku baš ono što se na filmu i vidi – prilika za svakog od likova da pobegnu od svoje svakodnevice, prilika da urade nešto novo, nešto što njihovim životima nikako ne pripada, što nije predviđeno simbolnim poretkom koji njihove živote struktuira. Na drugom nivou stranac je ono što ih izbacuje iz automatizma u koji su bili uronjeni pre njegovog dolaska, stranac kao otelovljenje samog reza donosi i simbolni poredak, ili jezik, odnosno distancu od neposredne stvarnosti u koju su prethodno bili uronjeni. Simbolni poredak ih više ne određuje u potpunosti kao što program određuje ponašanje robota, jer se sada pokazuje da je sam taj simbolni poredak prilikom svoje konstitucije nešto morao isključiti. Rez koji isključuje bio je i sam isključen, te je stvarnost koju smo videli na početku filma (crno-bela) bila takva slika stvarnosti u kojoj su subjekti u potpunosti uhvaćeni simbolnim poretkom. Međutim takva stvarnost nije mogla da se konstituiše kao sasvim stvarna – upravo zato što je rez konstitutivan za simbolni poredak, te ako bi on sasvim izostajao ne bi bilo ni poretka. To što ovaj film prikazuje je potiskivanje reza koji se vraća u obliku stranca, a zatim i nove načine na koji likovi pokušavaju sa njim da izadju na kraj.
Sa rezom koji uvodi simbolni poredak javlja se i fantazija (naravno, fantazija je prisutna i pre dolaska stranca, ali to je bila fantazija koja je skrivala samu sebe, tj. svoj fantazmatski karakter koji tek sad dolazi na videlo). Fantazija je konstitutivni deo svakog subjektiviteta i svake stvarnosti – jer se tek u fantaziji može nekako osmisliti, odnosno opravdati, isključenje koje donosi rez i predstaviti kao da ono što je oduzeto, isključeno, može biti i dosegnuto. Tako je stranac upravo imaginarna ili fantazmatska predstava onoga što je isključeno i što je kao takvo ultimativni predmet želje.
Stranac dopušta svakom od likova da fantaziraju, da projektuju svoju fantaziju na njega. Takvo dejstvo ima baš zbog svog ambivalentnog statusa – istovremeno pripada i ne pripada toj realnosti, tj. on joj pripada ali samo kao odsutan (potisnut). On je prisutan upravo kao neki prazni list papira, ili kao ekran na koji će svaki od članova porodice isprojektovati svoju fantaziju i u sledećem koraku pokušati da je ostvari.
Kada je fantazija probuđena strančevim prisustvom i kada je on doživljen kao predmet te fantazije, seksualni odnosi koje svako sa njim vodi mogu se razumeti kao potpuna investicija u predmet njihove fantazije. Seksualni nagon se u njima budi upravo zato što je (sa strancem) u njihove živote došao i rez, odnosno činjenica da, da bi svet uopšte postojao, nešto iz njega mora biti isključeno, ili iz druge perspektive – nešto svakom od njih mora biti oduzeto (nešto što, pravo govoreći, nikad nisu ni imali). Seks sa strancem je upravo pokušaj da se stvarnost zaokruži u jednu celinu bez ikakvog isključenja, sam rez i ono što se njime isključuje treba da budu deo celovite i potpune stvarnosti, seks je pokušaj da se dosegne ono što je rezom isključeno. Pazolini za stranca kaže da je on “božanski lik” upravo zato što nosi obećanje jednog potpunog sveta u kome su svi računi izmireni.
No, s druge strane, Pazolini kaže da bi on mogao biti i sam Đavo. Zašto? Pa baš zato što taj čin seksualnog odnosa ne uspeva da zakrpi pocepanu realnost, već, naprotiv, uspeva samo da njen nedostatak u potpunosti iznese na videlo. Seksualni odnos kao nekakvo potpuno sjedinjenje koje ukida rascep je sam jedna fantazija (zato Lakan kaže: “Seksualni odnos ne postoji”), pa ceo drugi deo filma, u kome svi imaju seks sa strancem, treba razumeti kao prolazak kroz fantaziju – ne kroz ovu ili onu individualnu fantaziju, već kroz fantaziju samu. To je spoznaja fantastičnog ili imaginarnog karaktera same fantazije, spoznaja činjenice da ona sakriva rascep i na taj način održava na okupu inače nesigurnu i manjkavu stvarnost. Stranac koji je isprva izgledao kao predmet koji će zadovoljiti želju pokazuje se upravo kao otelovljenje nedostatka koji je uzrokuje.
Stranac se tako javlja kao psihoanalitičar koji pokreće fantaziju i izaziva na svojevrsno suočavanje sa njenom konstitutivnom ulogom u realnosti. Ono što je bitno jeste to da je ona konstitutivna baš kao potisnuta, tj. kad je potisnut njen fantazmatski karakter. Kada nije potisnuta, ona predstavlja pretnju.
U razgovoru likova sa strancem vidimo njihov pokušaj da tu pretnju nekako artikulišu, da svoj dotadašnji život strukturiraju, da osmisle neku naraciju koja će govoriti o njihovom životu pre nego što je stranac došao, da ispričaju priču o sebi. Sam stranac, kao rez, predstavlja i kraj njihovih dotadašnjih života, odnosno on donosi njihovu (simbolnu) smrt – što otac, Paolo, i sasvim eksplicitno kaže – te je sada moguće da se njihovi raniji životi nekako sagledaju i da se pokuša neko njihovo obrazlaganje, poput onoga koje pacijent pokušava pred psihoanalitičarem. Oni zaista sad uviđaju da njihovi raniji životi nisu bili kompletni, da im je nešto (što se otelovilo u liku stranca) falilo. Ali njima je zapravo falio sam nedostatak, jer upravo se nedostatak otelovio u liku stranca – kao automati kakvi su nam prikazani na početku oni upravo nisu imali sam nedostatak, u njihovim životima nije bilo reza. Stranac je u njih uveo rez – on sam jeste rez – a pojavu reza uvek prati slutnja o onome što je izrezano i što postaje predmet želje.
Ono što ovaj film zaista čini posebnim jeste to što se filmski rez poklapa sa rezom koji je pokazan na nivou sadržaja filma. Tako rez koji se u normalnoj situaciji povlaži pred sadržajem ovde upravo postaje sam sadržaj, čak glavna tema filma. Forma i sadržaj, rez i ono izrezano, padaju u jedno.
IV
Posle kratkog upoznavanja sa svim likovima u crno-belim snimcima najavljuje se dolazak gosta. O njemu ne saznajemo baš ništa, njegova prošlost ili njegov lični karakter i lične osobine za film nisu ni od kakvog značaja. On, takoreći, dolazi niotkuda i sasvim iznenada, gotovo kao da je oduvek bio tu, a da za to niko nije znao. Svi iz porodice su se odmah “zaljubili” u njega i sledi po epozoda u kojoj svako ima seks sa njim. Treba primetiti da u sve to on nije naročito investiran. On nikoga ne zavodi, već samo odgovara na njihovu želju, kao da sam nema želju, kao da nema nikakvu motivaciju ili strast koja ga pokreće – on je tu samo radi njih. S druge strane, ni oni ne pokazuju znake uobičajene romantične zaljubljenosti – oni su, pre bi se reklo, omađijani ili nekako hipnotisani njegovim prisustvom. Da se sve dešava tako neobično formalno najjasniji je pokazatelj scena u kojoj se gost ljubi sa ćerkom, Odetom: oni se ljube širom otvorenih očiju, svako gleda u prazno u svoju stranu i teško da bi se moglo reći da se među njima stvara neki naročit odnos. Razlog svemu tome jeste upravo to što ovo nije film o ljubavi, niti o individualnim karakterima protagonista. Ovde je u pitanju čisto formalna oznaka toga da on u njima budi seksualnu želju (otuda je potpuni promašaj reći da oni “vode ljubav”). On, dakle, ne radi ništa i prosto se pojavljuje kao objekat pored koga se rasplamsava njihova želja. Mislim da ovde ne treba padati ispod formalnog nivoa analize pa reći, recimo, da im on donosi ljubav i da film govori o nedostatku ljubavi u savremenom kapitalizmu (a neki ljudi zaista tako tumače ovaj film). Čini mi se da je glavni problem te interpretacije upravo to što ona ne može da izađe na kraj sa vrlo upadljivim izostankom svih normalnih pokazatelja ljubavi, zaljubljenosti ili emotivnosti uopšte; ona takodje ne može ništa da kaže o formalnom aspektu filma.
Ono što sledi je kratak deo filma u kome svaki od članova porodice – izuzev služavke – nakon saznanja da ih gost napušta, u razgovoru sa njim govori o tome šta je on za njih značio. To je zapravo jedini momenat u kome bismo mogli reći da saznajemo ponešto o ovim likovima, jer, kako se ubrzo pokazuje, oni o sebi govore istinu. Svako u nekom posebnom obliku nailazi na rez i svako ga artikuliše na način koji odgovara poziciji koju zauzima u društvu. Tako majka koja u patrijarhalnom buržujskom društvu nema šta da radi (niti joj priliči da se zaposli niti da radi kućne poslove) pati jer joj je život prazan i dosadan; ćerka, u tom istom društvu uviđa da je bila zaslepljena očevom figurom; sin od koga se očekuje da “bude isti” (da se lepo uklopi, možda čak i prati stope svog oca) spoznaje svoju posebnost; otac uviđa da mu je njegov društveni položaj zapravo teret… Svakome od njih se otvaraju oči za to da život koji vode nije niti savršen niti nužan i u ostatku filma gledamo kako sa tim uvidom pokušavaju da izađu na kraj, kako organizuju svoj odnos sa rezom koji je ušao u kadar.
Sa strancem prvo razgovara Pietro (razgovori idu istim redosledom kojim se dešavalo i vođenje ljubavi – još jedan pokazatelj formalnog karaktera filma). Pietro u svom objašnjenju kaže dve zanimljive stvari – prva je ta da je spoznao svoju različitost. Naravno, radi se o njegovoj različitosti spram njegovih prijatelja sa kojim smo ga videli dva puta u filmu. Druga rečenica koju izgovara pruža materijal za dalju analizu: “Moram da živim sa nekim ko nema nikakve veze sa mnom”. Jasno je da govori o samom sebi – on sam više nema nikakve veze sa sobom – on je podvojeni ili rascepljeni subjekt: podvojen u sebi između zahteva društva ili poretka (konformističkog zahteva da se uklopi, da bude isti, da zanemari različitost koju je pored gosta spoznao) i s druge strane zahteva da bude “ono što zaista jeste” a što je tek sad pred strancem prepoznao. Zapravo, naravno, to što on “zaiste jeste” tek se pored stranca i konstituisalo. Kao što je gore rečeno stranac upravo izaziva kod njih pokušaj artikulacije onoga što jesu. Da je Pietro homoseksualac ovde nije neka davno zakopana istina koja izlazi na videlo – već činjenica koje se tek konstituiše – jer je stranac, koji formalno zauzima mesto predmeta želje, slučajno muško. (To je takoreći nužna posledica slučajnih okolnosti samog filma, da je u filmu centralna pojava žensko, ili neki predmet, Pietro sigurno ne bi “otkrio” da je homoseksualac).
O tom novom zahtevu se nadalje govori sasvim formalno. Pietro se osamljuje i postaje umetnik. U njegovom radu mu je naročito stalo do originalnosti – on traži “nove tehnike” i “nepoznata i apsolutna pravila”. Zapravo on traži neki novi i originalni poredak, novi “stil” u kome bi mogao da izrazi svoje novo-spoznato autentično Ja. On traži tačku potpunog uklapanja u taj novi poredak, traži tačku u kojoj će njegovo uklapanje u poredak biti bez ostatka i automatsko – pored apsolutnih pravila on želi i brisanje autora. Traži poredak koji će mu pružiti i garantovati autentično Ja. Ali tražeći poredak koji će ga utemeljiti – on zapravo traži da se vrati u položaj u kome je bio tokom crno-belih snimaka. On traži poredak koji će ga osloboditi odgovornosti za njegova dela – kao što, ako nema autora, onda nema smisla ni pripisivati pojedincima odgovornost za dela koja su stvorili.
Tu treba videti i jedan paradoks ideologije autentične ličnosti: ma koliko liberalna autentična ličnost pretendovala na to da su njene karakteristike na neki način proizvod nje same, da su njoj svojstvene i originalne – ona će uvek tražiti neki poredak u kome će te njene karakteristike biti prepoznate. Cela stvar je paradoksalna baš zato što ta ličnost s jedne strane insistira na svojoj autentičnosti ili originalnosti, na svojoj drugačijosti – a sa druge želi da njene odlike budu prepoznate od strane poretka (prepoznate kao “normalne”, “moguće”, “autentične”…) što efektivno znači da za njih u poretku mora biti unapred pripremljeno mesto, čime već prestaju biti autentične. To je paradoks u koji se upleo Pietro. Otud se sam sebi smeje i živi u stalnom stanju samoprezira i nezadovoljstva.
Paralelno s tim, u priči o Pietru vidimo i Pazolinijev stav prema studentskim protestima ’68. Film je sniman u istom periodu kada se dešavali i najžešći sukobi studenata protestanata sa policijom u Parizu. Prozori Pietrovog ateljea ukrašeni su parolama tipičnim za studentske proteste, te možemo lako zaključiti da u njemu treba da naslutimo i Pazolinijev stav o tim protestima. Njegovo nezadovoljstvo protestima poticalo je iz uverenja da se kod studenta ne može naći ništa više nego nepromišljeno i autistično ponavljanje iskaza marksističke ideologije. U studentima je video prosto buržuje kojima je jedna šminka dosadila pa sad traže drugu, kao i Pietro. Otuda njegova velika mržnja prema njima koja se na filmu ogleda u tome što je Pietro prikazan kao pravi nezreli jadnik čiji su pokušaji da se bavi umetnošću sve apsurdniji i apsurdniji. U stvarnosti Pazolini je svoj stav o studentskim protestima izneo i u jednom pamfletu koji je napisao iste godine, a koji počinje rečima ”Dragi studenti, mrzim vas”. Mrzi ih upravo zato što su buržuji i nasuprot njima saoseća više sa policajcima koji, iako de facto na strani režima, po njemu zapravo jesu “prava” niža klasa, jer su oni sinovi radnika koji su svojim siromaštvom prinuđeni da rade poslove koje niko drugi ne želi. Medjutim takav stav, kojim se skida odgovornost policajaca za njihove činove, prikazuje svet upravo kao da je to svet onih crno-belih snimaka sa početka Teoreme, kao da su policajci automati koji prosto nužnošću programa rade ono što rade bez ikakvog subjektivnog učešća u tome – pa zato sa njima treba saosećati, njih treba sažaljevati, ali nikako ne i osuđivati. Kao da rez, kada su u pitanju siromašni, ne postoji, kao da siromašni imaju povlašćeni pristup realnosti koji ih oslobađa odgovornosti za njihove činove – jer oni rade ono što moraju, a ne ono što biraju.
Pazolini se dakle pokazuje kao histerik poput Pietra – on takođe traži brisanje autorstva (sasvim očigledno kada policajce razrešava odgvornosti) i takođe traži niz apsolutnih istinitih pravila koja će upravljati istinskim životom. Ta pravila pronalazi u prirodnoj nužnosti kojoj su podvrgnuti siromašni i seljaci. (To se takođe vidi i u sudbini služavke – jedine pripadnice niže klase u filmu). U tome vidimo tragove Pazolinijeve potrage za autentičnošću – koja je naročito upadljiva u njegovim ranim filmovima koji se bave upravo najnižim društvenim slojevima. Upravo ta potraga za čvrstom tačkom stvarnosti u kojoj se može ukotviti neki “istinitiji” život stavlja Pazolinija na istu liniju sa studentima i Pietrom.
Na sreću, ono što Pazolini izgleda zaboravlja – njegov film vrlo jasno pokazuje, a to je da takve neposredno dostupne apsolutne tačke realnost zapravo nigde nema. Sam film, posmatran u celini a ne samo kao priča o Pietru, sa svojim uvidima postavlja se mnogo bliže analitičkoj poziciji – poput Lakana, film primećuje da histerici (ili studenti) traže novog gospodara i da će ga dobiti. Na taj način nas, gledaoce, film stavlja u poziciju da pokušamo da ostvarimo neki odnos sa rezom koji neće biti tek njegovo potiskivanje u histeričnoj jurnjavi za nepostojećin neposrednim dodirom sa realnošću.
Kod histerika kao što je Pietro takva realnost javlja se kroz njeno očekivanje – koje da bi ostalo očekivanje mora uvek biti iznevereno. To je način na koji Pietro organizuje svoj odnos prema “pravoj” realnosti koja uvek (nužno) izostaje. U nezadovoljstvu jednim stanjem i očekivanju zadovoljstva nekim drugim, Pietro nalazi uživanje. Uživanje (u pitanju je Lakanov termin jouissance) ne treba mešati sa prijatnošću. Ono je uživanje u odlaganju (nemogućeg) susreta sa ambisom reza.
Sledeći član porodice koga vidimo jeste majka, Lućija. Ona je po patrijarhalno-buržujskom modelu sasvim obična bogata žena koja ne radi ni van kuće ni u njoj, i koja ko-zna-kako provodi svoje dane. Naravno, u takvoj situaciji je ona gotovo uvek sama i izolovana od sveta, nema nikakvih interesa niti strasti – kako već i sama kaže pred gostom. Njen život je prazan i susrevši se sa fantazmatskim ispunjenjem tog života u seksualnom odnosu sa njim ona se susreće i sa samom prazninom svog života i društvenog položaja. No, za razliku od Pietra, ona ne traži zakrpu u nekom novom poretku – mogli bismo reći da ona uopšte ni ne pokušava nekako za stalno da sa tom prazninom izađe na kraj, već mahnito pokušava da ponovi iskustvo koje je imala sa strancem. Ona postaje nimfomanka i traži mlade žigoloe sa kojima se nada da će doživeti isto magično ispunjenje kao tokom seksa sa strancem. Naravno, njena glad se ne može nikad zadovoljiti. I sam stranac koji je naizgled nakratko mogao da je zadovolji ima zapravo funkciju da pruži to apsolutno zadovoljenje samo da bi naglasio njegovu stvarnu nemogućnost, da bi naglasio da ono što je isključeno zapravo nikad nije ni postojalo. On je predstava nedostatka, pa se može reći da kao lik (kao čovek) zapravo i ne postoji u njihovoj stvarnosti. Otuda se iskustvo sa njim ne može ponoviti, jer se u izvesnom smislu ono nije ni desilo – desilo se samo to da su se likovi susreli sa manjkom realnosti – a što je ta praznina slučajno zadobila oblik Terensa Stampa ne govori da se ona u tom obliku ponovo može naći. I to je upravo ono što i sama Lućija shvata – shvata, ne samo da je praznina tu da ostane, već i da se svakim pokušajem nadomeštanja ona samo ponovo potvrđuje. Otuda njen očajni uzdah u kolima i njeno konačno obraćanje crkvi – mogli bismo reći da ona oseća krivicu što radi nešto zabranjeno (promiskuitet) uprkos tome što oseća da je to uzaludno. Ne samo da je boli krivica, već je pritiska i uzaludnost njenih akcija. Tu takođe treba videti Pazolinijevu kritiku kapitalizma i potrošačkog društva. Kapitalizam postavlja pred nas nemoguće zadatke (ili stalnog napretka i jačeg i produktivnijeg rada, ili uživanja, naročito uživanja u objektima, ili nekog samoostvarenja…), zadatke koji nas upravo stavljaju u Lućijinu situaciju gde znamo da je njihovo ispunjenje nemoguće, ali ipak pokušavamo sve vreme osećajući krivicu što ne uspevamo. Naravno taj osećaj krivice ne sme biti suviše velik, ne sme biti takav da potpuno uništava život, te kapitalizam pruža i sredstva kojima će ublažiti efekat tog iscrpljivanja u stalnom neuspehu – jedno od tih sredstava je upravo religija kojoj se i Lućija obraća (a koja će kasnije biti predmet detaljnije analize).
Priču koja se krije iza ćerke Odete mogli smo da naslutimo još na početku filma, kada smo je tokom onog crno-belog dela videli kako se sreće sa nekim ko izgleda kao da joj je dečko. Tada između njih staje njen otac – zapravo slika njenog oca tj. njena fantazija o svom ocu. Kasnije će to i sama potvrditi rečima: “Prethodno (pre susreta sa strancem) nisam znala ništa o muškarcima. Bojala sam ih se i volela sam samo svog oca”, a i njena majka će pominjati “porodični kult” kao najveće interes svoje ćerke. Možemo reći da otac predstavlja njen fetiš kojim je sakrivala rez i tako održavala privid koherentne i kompletne stvarnosti. Prvi znak neuspeha te fantazije je očeva bolest. Otac bi trebalo da bude garant i utemeljenje njene stvarnosti, međutim on se u svojoj bolesti pokazuje nesposobnim da ostvari taj zadatak. Pokazuje joj se da je i on sam manjkav. On čita odlomke iz “Smrti Ivana Iljiča” pominjući utehu koju Ivan nalazi u Gerasimu i daje knjigu gostu. Gost ubrzo zatim ponavlja gest Gerasima iz novele podižući Paolove noge sebi na ramena kako bi mu olakšao muke. Odeta je sve vreme prisutna i vidi jadnog oca kako u strancu traži potporu. Njena anksioznost je upadljiva dok nervozno gricka nokte. Ubrzo za tim sledi i njen seks sa strancem, gde kao da u njemu nalazi svojevrsnu zamenu za oca. Naravno, ta zamena je samo imaginarna, kao što je i otac samo u fantaziji mogao da predstavlja nekakvog garanta. To je dodatno naglašeno time što se ona vezuje na početku filma za fotografiju oca, a kasnije i za fotografije gosta. Možemo reći da ona pokušava da zameni jednu sliku drugom, ali i da uviđa da će to uvek ostati samo slike, i kao da njena stisnuta pesnica upravo treba da bude pokušaj da se gost, ili makar sećanje na njega, sačuvaju u trenutku koji se zamrzava za večnost padanjem u katatonično stanje.
Poslednji koji nešto o sebi kaže je Paolo, bogati kapitalista, vlasnik ogromne fabrike i otac, glava porodice. Za njega, gost je došao da uništava. To uništenje Paolo naslućuje i pre nego što sam legne sa gostom kada ga vidi kako spava sa njegovim sinom. Ne treba zaboraviti da je Italija tog doba i dalje bila jako katolička i patrijarhalna zemlja (sam Pazolini je za svoje protivljenje tim vrednostima platio najvišu cenu). Paolu se sad pokazuje da ne uspeva da drži stvari pod kontrolom, da je kao glava porodice neuspeo, te on pravi i jedan očajnički (i neuspeli) pokušaj seksa sa svojom ženom ne bi li se potvrdio u ulozi oca. Njegova bolest koja sledi je svojevrsno bežanje od odgovornosti i tereta obaveza koje mu pozicija nameće.
Ne treba izgubiti iz vida nit vodilju koju nam film pruža za analizu – to da je on jedna formalna struktura. Dakle, ne treba misliti da je Paolo prosto loš otac, da je to neki nedostatak ili slabost njegovog karaktera koji ga je sprečio da obavi svoj očinski zadatak. Reč je o tome da nijedan otac ne može da obavi taj zadatak u potpunosti, jer očinskom autoritetu uvek nešto izmiče, inače bi ljudi zaista bili automati koje otac programira. Otac (kao figura autoriteta) je nužno manjkavi otac (i u “normalnim“ porodicama upravo zahvaljujući tom manjku, tj. uvidjajući ga, deca uspevaju da se konstituišu kao samostalni subjekti). Apsolutni otac, kao recimo Bog-otac je imaginarna figura. Zato je u vezi sa Odetinim kultom oca i naglašen značaj slike tj. fotografije, prvo oca a zatim i njegove zamene.
Konačno Paolo spoznaje fantazmatski karakter svog identiteta i njegovo poreklo u poretku kome pripada. Zato u svojoj ispovesti kaže strancu: “Uništio si sliku koju sam imao o sebi” i to dovodi u vezu sa “smrću svog građanskog života”. Nije samo reč o tome da je on umro, da on više ne može da se prilagodi poretku i njegovim zahtevima (jer to, strogo rečeno, nikad nije ni mogao, osim po cenu potiskivanja o kome je bilo reči). Reč je o tome da je i čitav sistem za njega umro kad je postalo očigledno da mu ne može pružiti potrebno ispunjenje. Obe smrti obeležene su tokom scene Paolove bolesti prvom pojavom zvuka Mocartovog Rekvijema koji će nadalje često pratiti film. Zato Paolo na kraju poklanja fabriku radnicima i skida se, što simbolično predstavlja njegovo odbacivanje svake veze sa poretkom kome je pripadao.
On napušta istorijski ili društveni svet (o kojem je bilo reči na početku) da bi se zatekao u “čistoj realnosti” – realnosti koja nije oblikovana društvenim ili simbolnim poretkom, realnosti koja otuda nema smisla, koja ne traži i ne pruža ništa, ali koja je ipak prisutna i pritišće. Predstava te nulte tačke realnosti (jer ona sama nikad ne može biti neposredno prisutna ili doživljena) upravo je pustinja. Sam Pazolini u knjizi Teorema kaže za pustinju da predstavlja “samu stvarnost, ogoljenu do svoje suštine”. I kada smo gore analizirajući Pietrovu sudbinu prepoznali Pazolinija kao histerika, ovde treba videti ostvarenje Lakanove prognoze: histerik koji traži novog gospodara će ga i dobiti – ovog puta novi gospodar dolazi u obliku pustinje.
Ovde ne treba izgubiti iz vida glavni domet ovog filma – uvid da se pristup “suštoj neposrednoj stvarnosti” konstituiše upravo njenim isključenjem. Otuda je i pustinja zapravo samo slika koja treba da sakrije istinu reza. Pustinja je novi fetiš – fetišizovano ništa, praznina i pustoš koji treba da predstavljaju istinsku realnost. Paola bismo trebali videti kao egzistencijalističkog lika – lika koji u praznini i besmislu stvarnosti pronalazi svoje uživanje, lika za koga besmisao sam ima vrednost smisla, koji svoje uživanje pronalazi u patnji koja je rezultat spoznaje konačnog besmisla života. Ali takav egzistencijalizam nije ništa drugo nego ponavljanje onoga što se na filmu već jednom desilo: ono izostajuće, koje su likovi pokušali da dosegnu u obliku Terensa Stampa, sad Paolo pokušava da dosegne u obliku pustinje. Ponovo je rez pacifikovan i uhvaćen u kadar putem neke slike, a time zapravo sakriven i potisnut – i to čak možda još dublje nego u ranijim slučajevima. Jer kada se za istinsku realnost uzme ništa, onda to stvara privid da dalje nije moguće ići. Taj besmisao u kome se uživa nije ništa drugo nego izgovor da se opet nečemu da apsolutna vrednost.
Ovde vredi setiti se razlike koju Lakan pravi izmedju imaginarnog Realnog i realnog Realnog. Pustinja je još jedno u nizu imaginarnih Realnih, dok se realno Realno nikada ne može pojaviti kao slika. Ono se javlja upravo tamo gde je na delu nemoguće, ali nemoguće koje nije uzeto kao moguće – a u ovom filmu to je upravo u nemogućem zahtevu koji on pred nas postavlja da ono što se razvija u vremenu vidimo kao jednovremeno; da prisustvo i odsustvo stranca vidimo kao jednovremeno; da rez koji je po definiciji izmedju kadrova vidimo unutar samog kadra.
Konačno moglo bi se pomisliti da nam neki izlaz iz svega toga Pazolini pokazuje u sudbini služavke. Ona pripada najnižoj klasi i poznato je da je Pazolini imao svojevrsno oduševljenje tom klasom. Njegovi prvi filmovi Accatone i Mama Roma, bave se baš tim ljudima na dnu društvene lestvice i to sa posebnim patosom koji je sam autor često opisivao kao osećanje “svetosti sub-proleterijata”. Može izgledati kao da se to osećanje produžuje ovde sa služavkom koja postaje svetica i nesumnjivo je da je Pazolini svesno hteo da da prednost njenoj sudbini, sam o tome priča u mnogim intervjuima.
Pa ipak, treba ostati pri formalnom tumačenju filma. Treba videti u ovom filmu i sve ono što je samom njegovom tvorcu promaklo.
Stranac, koga ona očigledno doživljava kao nekakvu božansku ili hristoliku figuru zapravo nije onaj dobri bog stvoritelj i garant sveta, već naprotiv predstavlja svedočanstvo toga da bog ne postoji – da je svet manjkav, uvek konstituisan rezom, da u njemu nema smiraja, harmonije i punine konačne istine koju religije obećavaju. Imajući to u vidu ne možemo reći za služavku da je ona spašena. Njen pokušaj samoubistva plinom treba videti kao pokušaj bežanja pred rezom koji se pojavio u obliku stranca, rezom koji je i njen život pokazao kao rascepljen i sa kojim i ona mora naći načina da se nosi.
Nakon inicijalnog pokušaja da po kratkom postupku reši svoj problem, pokušaja koji se ni ne može razumeti drugačije do kao histerični napad, koji na prvi pogled treba da pokrije rez, ali zapravo samo da bi ga uvek ponovo otkrio, služavka se okreće religioznom iskustvu i iščekivanju čuda. U svetu koji nije zaokružena i potpuna celina vođena nekom prirodnom nužnošću dešavaju se stvari koje iz perspektive konkretnog poretka, koji je uvek i poredak mogućeg i nemogućeg, izgledaju nemoguće. Kao nemoguće one su pretnja za poredak, jer ukazuju na njegove granice i njihovo moguće probijanje. Pripisivanje čudesnog, magičnog ili božanskog karaktera tim događajima zapravo pacifikuje situaciju – jer ako oni “nisu od ovoga sveta” onda oni ništa o ovome svetu i ne govore. Pripisivanje čudesnog karaktera nečemu je očajnički pokušaj da se od toga spasimo. To je kao pokušaj da se ono što izmiče svakoj kategorizaciji smesti u kategoriju “izmiče kategorizaciji” – slično kao što Paolo pokušava da izostanak uzme pozitivno, da besmisao uzme kao konačni smisao…
U vezi s tim je i to što služavka naprosto napušta buržujski svet u kome je živela (dakle, udaljava čudo, ovog puta samu sebe, od tog sveta) i vraća se na selo, na ono što je uvek čeka, što se ne pomera, što kao da nije zahvaćeno istorijom. Pa ipak, iako ona napušta svet u kome živi, ona ne završava u pustinji, ona se samo okreće drugoj strani tog istog sveta – svetu siromašnih koji je nužan pratilac sveta bogatih. Može se reći da ona otelovljuje upravo fantaziju kvazi-prosvetljenih new-age buržuja – buržuja koji su navodno spoznali ispraznost svog buržujskog sveta te se okreću selu i religiji kako bi pronašli autentični dodir sa prirodom i svetom realnošću, kao što danas ogroman broj japija i biznismena pronalazi odmor i okrepljenje u povremenoj meditaciji ili u egzotičnim putovanjima u netaknutu prirodu. Takva fantazija vrši upravo funkciju održavanja postojećeg buržujskog poretka pružajući mu dopunu i iskupljenje. Služavkina smrt praćena očekivanjem nove radosti nije ništa drugo nego način na koji ona (poput Hrista na koga i eksplicitno podseća levitirajući sa raširenim rukama) pokušava da iskupi sve grehe i promašaje svojih gospodara. Ona sebe, takoreći, prinosi kao žrtvu očuvanju poretka – zato se i zakopava na gradilištu, u temelju nove velike zgrade koja predstavlja progres kapitalističkog društva. Tako vidimo da ni služavka nije “spašena”, ona je žrtvovana i u toj žrtvi pronalazi uživanje.
Film nam u krajnjoj liniji tako pokazuje različite načine na koji se uživanje obezbeđuje sakrivanjem reza konstitutivnog za samu stvarnost, različite načine potiskivanja istine reza koji su svi danas jednako prisutni kao i onda: u Lućiji možemo prepoznati kako mahnitu potrebu za seksualnom slobodom, tako i konzumerizam savremene kulture. Na ulicama srećemo pregršt pobunjenih, autentičnih Pietra, pregršt desničara i fundamentalista, koji se poput služavke žrtvuju za neku veću istinu, pregršt cinika (naslednika egzistencijalista) koji kao Paolo uviđaju ništavnost sveta… Pa ipak upada u oči da i pored toga što su gotovo svi pobunjeni ili revolucionari – revolucija izostaje i svet se danas bitno ne razlikuje od onog prikazanog nam na filmu. Međutim Teorema ne bi bio toliko poseban film kada bi nam nudio samo svojevrsno ogledalo naše stvarnosti – ona nam nudi sam rez i priliku da se prema njemu postavimo ne upadajući u zamku u koju su upali prikazani likovi.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.