Evo filma koji će da (odnosno, koji već nesumnjivo) za filmski nepismene predstavlja „lepo snimljen film, doduše, sa malo tankom radnjom; neka osveta i tako to…“. Film o kom se radi je Povratnik (The Revenant, 2015), i reditelj tog filma, Alehandro Injaritu (Alejandro G. Iñárritu) priču ovog filma, između ostalog, priča i samom kamerom, odnosno ulogom koju kameri dodeljuje: veći deo filma kamera vidi sve a njeno neprestano prisustvo upadljivo je. Na primer, punih pet minuta traje scena u kojoj medved grize, udara i baca lika kog u filmu tumači Leonardo di Kaprio (Leonardo diCaprio); gledalac ničega nije pošteđen. A čak i kada se nikakva akcija ne zbiva u kadru, kamera likovima prilazi sa, na primer leve strane, da bi vrlo brzo prešla na desnu, a često odlazi i gore ili vrtoglavo ponire dole. Takva kamera sugeriše to da se radi o perspektivi iz prvog lica, samo što se onda tu radi o, s jedne strane, nekome ko je nevidljiv (jer drugi likovi ne reaguju na prisustvo ovog svevidećeg pogleda), i, s druge, o nekome ko je nepovrediv (budući da kamera ne uzmiče pred opasnostima koje prete likovima koje snima). Takođe, da stvari još budu i podcrtane, jedan od likova u filmu izgovara sledeću repliku: „Bog vidi sve“.
Nekoliko puta ponavlja se i replika: „Osveta pripada Bogu“; na samom kraju filma, kada lik kog igra Leonardo di Kaprio sustigne lika kog igra Tom Hardi (Tom Hardy) a kome ovaj prvi namerava da se osveti jer je ovaj drugi, prethodno, ubio njegovog sina i onda ostavio ovog prvog, koji je bio skoro sasvim nepokretan zbog posledica borbe sa medvedom, na milost i nemilost elemetima, tada, kada ga napokon sustigne, umesto da ga ubije kao što je nameravao, pušta ga niz reku, pa ovaj, nošen rečnom strujom, stiže do Indijanaca koji ga, zatim, ubiju, onda osveta zaista i ne pripada nikome drugom do onome ko ovu kaznu vidi, a što nije niko drugi do ova kamera koja akciju posmatra iz prvog lica, a što je ugao nekog ko je nevidljiv i nepovrediv.
Na planu ovog filma, ovaj nevidljivi i nepovredivi, božanski entitet, oličen u ovakvoj kameri, odmah, na samom početku filma, već jasno stavlja do znanja da se u filmu ne radi ni o kakvom proto-hobsovskom (Hobbes) „prirodnom stanju“ u kom bi važilo ono „bellum omnium contra omnes“. Jer, ako postoji neki viši entitet, onda ne može da u pitanju bude prirodno stanje u kom je „čovek čoveku vuk“, iako se u filmu radi i o nasilju, i o ljudima u prirodi.
Međutim, ne treba žuriti sa tim da se ovaj film proglasi za religiozni, ni uprkos tome što ova kamera, bez sumnje, oličava prisustvo nekog boga, niti uprkos tome što je Injaritu već ranije u svom opusu očigledno pridavao centralnu važnost religijskim motivima, a to je radio u filmovima 21 gram (21 Grams, 2003) i Vavilon (Babel, 2006). Kakav bog je u pitanju u filmu Povratnik? Ovde je na mestu kratka klasifikacija dominatnih religija. Prvo, nije u pitanju nikakav paganski bog, jer ne radi se o bogu za kog bi moglo da se posumnja da je on jedno s prirodom – naprotiv, uprkos širokim, autentičnim eksterijerima u filmu, ovaj bog, kog predstavlja ovakva kamera, deluje kao nasilni dodatak prirodi a nikako ne kao njen organski deo.
Štaviše, upravo ta artificijalnost ovog pogleda kamere često preti da ovaj film pretvori u puki negativ Tarantinovog (Quentin Tarantino) filma Podlih osam (The Hateful Eight, 2015): Tarantino koristi filmsku traku od 70 mm da bi snimio film čija se skoro čitava radnja odvija u jednoj prostoriji – kao što Tarantino naizgled besmisleno koristi široki film da bi snimio nešto što se dešava u uskom prostoru, tako, opet, naizgled sasvim besmisleno, i Injaritu koristi izveštačene uglove kamere da bi snimio film u otvorenim, prirodnim eksterijerima. Međutim, dok Tarantinov film omanjuje na skoro svim planovima redom zbog toga što se taj njegov film neskriveno ne pojavljuje kao ništa više od stilske vežbe, kojom još jednom taj autor vežba vlastiti infantilni nihilizam (za koji bi se, sudeći po Tarantinovim prethodnim filmovima, moglo pogrešno misliti da ga je prerastao, iako očigledno nije), Injarituov film, uprkos napadnoj stilizaciji, uspeva da ponudi nešto više od toga. Dok Tarantino u svom poslednjem filmu ipak uspeva da napravi film a ne tek snimljenu pozorišnu predstavu, no onda sa svim drugim u filmu hoće da šokira publiku i ništa više, Injaritu odlazi dalje i preko šokantnih prizora i preko formalne stilizacije.
U filmu Povratnik, onako kako nije u pitanju paganski, nikako nije u pitanju ni hrišćanski bog. Hrišćanski bog, naizgled, prožima sve i odlikuje se misterioznim svojstvima, kao što je misterija tri lika, oca, sina, duha, koja su sva tri u jednom bogu; odlikuje se, specifično u katoličanstvu, misterijom pretvorbe (transupstancijacije), po kojoj se obredni hleb i obredno vino direktno pretvaraju u meso i krv Isusa Hrista – po ovome, spoljašnji svet, svet fenomena, zapravo je svet privida, no, iako čula, kao što je čulo vida, mirisa i ukusa, varaju, sama suština ostaje netaknuta, te tako onda Hristova krv i telo samo izgledaju kao vino i hleb, dok su, zapravo, to zaista delovi Hrista. Dekart (Descartes), u argumentu o demonu koji ga možda vara i predstavlja mu lažni svet, a naspram kog izvesnost pronalazi u vlastitoj sumnji – „možda svet ne postoji, ali zato je izvesno da postojim ja, te je izvesno da ću ja da postojim dalje dok god sumnjam“ – zapravo formalizuje hrišćanski argument o izvesnosti. Ono što je tu jedino izvesno jeste tek ova sumnjajuća individua, pa je baš zato hrišćanstvo bilo pogodno za to da postane široko rasprostranjena i državna religija: dok god je po sredi izvesnost individue, dok god individua jeste jedino što individua zahvata, dotle svet ostaje takav kakav jeste, van domašaja, van mogućnosti da se na njega utiče; „Cezaru Cezarevo“. Film Povratnik, naprotiv, prikazuje svet koji nikako nije prividan; ne prestaje da insistira na materijalnosti sveta koji portretiše, pa suština zato tu ne pada van pojave.
Isto tako, nije u pitanju ni bog islama, jer se ovaj bog u filmu Povratnik ne nalazi van sveta: nije nadređen svetu, nije na spoljašnjem mestu i nezavisan od sveta i subjekata u svetu, niti zahteva eksplicitno to da mu svi i sve bude podređeno. Takođe, nije ni antički bog, jer antički bogovi ne borave u svetu u kom ima subjekata – njihov svet je tek svet njihovih objekata sa kojima igraju svoje tragične i komične igrokaze.
Da li je, onda, u pitanju bog judaizma? I da i ne. Ne – zato što bog u filmu Povratnik ni nije teološki bog. Kao što ni aveti koje lik kog tumači di Kaprio nisu nikakvi gosti iz neke druge ravni postojanja, već su deo moralne svesti, savesti i sećanja tog lika. No, iako nisu u pitanju gosti iz neke druge ravni, oni jesu natprirodni, u smislu da nadvisuju puko prirodno: oni nisu u skladu sa prirodom, oni remete prirodno. Ili, kao što ni pravda u ovom filmu nije nešto što je naprosto nadređeno ovom svetu, već je, umesto toga, nešto što mora da se postigne akcijom unutar sveta koji nam je tu prikazan. Tako, ni ta pravda nije ništa prirodno; ona ima odlike natprirodnog, samo što onda to natprirodno jeste deo materijalnog. Veličina ovog filma ogleda se u tome što Injaritu i u ovom, kao i u njegovim prethodnim filmovima, pokušava da predstavi božanski pandan demonskom svakodnevnom i materijalnom kakvo upriličava Dejvid Linč (David Lynch) u svojim filmovima: kod Linča, natprirodno zlo deo je svakodnevnog a u Injarituovim filmovima, deo svakodnevnog je natprirodno pravedno. Zato, sasvim je primeren i citat kojim se Povratnik završava: polu-promrzli di Kaprio skreće pogled sa duha pokojne žene njegovog lika i zatim, za tu scenu specijalno naglašenim upadljivo plavim očima, gleda u objektiv kamere, odnosno, gleda gledaoce. Di Kapriov lik tu ponavlja gest jednog drugog iz jednog ugla božanskog a iz drugog ugla ljudskog lika – naime, zvezdane bebe sa kraja Kjubrikovog (Kubrick) filma 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968), koja isto tako u završnom kadru filma svojim plavim očima posmatra gledaoce. Onako kako je di Kapriov lik bio gledan tokom filma, tako na samom kraju on gleda nas. A ako je on u stanju da gleda nas iako je to za ubedljivu većinu filmskih likova inače nemoguće i zabranjeno, onda je i kamera koja sve vidi, uključujući tu i njega samog, na kraju postala deo njega.
Ako, pak, na ovo pitanje – da li se radi o bogu judaizma? – usledi potvrdan odgovor, onda je to zbog istog onoga zbog čega je Frojd (Freud) u judaizmu video najprogresivniju od svih religija. Prva biblijska knjiga, U početku (Bereishith), Jakovovog boga predstavlja dvostruko: prvo bog obećava Jakovu da će da mu da nagradu za to što je godinama služio tasta i prošao kroz svakakve muke, da bi, zatim, sam Jakov u dogovoru sa tastom sebi odredio nagradu, a nagrada su sve ovce i koze koje nisu čisto bele, koje, pak, sam Jakov (a ne neki bog koji se nalazi potpuno van sveta) proizvodi tako što sparuje bele ovce i koze sa crnima; Moše u Imenima (Shemoth) i u I On je pozvao (Vayikra), kada izvodi Jevreje iz Egipta te ih vodi kroz pustinju, prati stub od vatre preko noći, odnosno stub od dima preko dana, čije je poreklo božansko, da bi se, onda, reklo da sami sveštenici pale vatru pored tabernakla, te da se preko dana vidi dim a preko noći vatra. Sam Mošeov bog nalaže Aronu da će Moše za Arona da bude „kao Bog“, što onda govori dosta o tome o kakvom se bogu tu radi, i.e. da se ne radi ni o kakvom bogu koji bi mogao da bude puko spoljašnji svetu i subjektu, iako nije svodiv na svet i subjekta; bog nije neko za koga su ljudi marionete, niti je bog nešto što bez ostatka prožima sve, već je bog naličje čoveka.
Daleko od toga da se u ovim primerima radi o lukavstvima kojima se prikriva nečija samovolja – radi se o natprirodnom koje nastaje kao potvrda ideje koja je ideja o činjenju ovog sveta, koji je po prirodi besmislen i nasilan, drukčijim. Natprirodno tu označava radikalni raskid sa osuđenošću na prirodno ili na ustaljeno. No, to i takvo radikalno raskidanje nije isto što i ostvarivanje bilo čijih želja, niti se sprovodi zarad bilo čijeg zadovoljstva – upravo je samovolja, proizvoljnost, ono što se ovim ukida. Nužnost, identifikovana kao božanska intervencija, dolazi kao upriličivanje, ponavljanje i potvrđivanje ukidanja samovolje (sam Moše kao i čitava generacija koja je izašla iz Egipta nikada ne stiže u obećanu zemlju, i dok iz teološkog ugla u tome može da se iščitava kazna, na planu nereligioznog čitanja, u tome se ne vidi ništa drugo do potvrda toga da oni koji su izašli iz Egipta nisu isti kao Egipćani, kojima su vlastita samovolja i zadovoljstvo predstavljali vrhovni ideal).
Zato što pravda nije nešto što se ostvaruje zarad nečije koristi, već se ostvaruje zbog toga što su sve druge opcije nepravedne, zato se ni u slučaju biblijskih likova, niti u slučaju protagoniste filma Povratnik ne radi o tome da pravda može da bude sredstvo kojim se postiže nečije zadovoljstvo; psihoanalitičkim rečnikom, kad je u pitanju ova pravda, radi se o onome što premašuje princip zadovoljstva: radi se o nagonu, drajvu (drive). U ovom vremenu, u kom se ubistva počinjavaju bilo radi zadovoljstva na ovom bilo radi zadovoljstva na onom svetu, Povratnik, svestan toga da je ovaj svet nasilni svet, te da govor o miru prečesto ne prikriva ništa drugo do rat, ubistva, prikazuje jedno drukčije nasilje – prikazuje alternativu svim drugim modusima nasilja. To nasilje se ne počinjava da bi se branili neki zauvek zacrtani, svetu onostrani principi, niti, s druge strane, da bi se branilo ono što već postoji u svetu. Ovim nasiljem, baš kao i samom idejom pravde, ovaj svet se načinje, u smislu da mu se dodaje manjak, koji, pak, omogućava pravo subjektivno, koje nije niti određeno onostranim niti svodivo na ovostrani objekat. Samo tamo gde svet nije potpun, moguće je da bude subjekta. Sam koncept monoteizma jeste koncept kojim se manjak dodaje svetu: apstraktni bog, jedan jedini, univerzalni, funkcioniše kao univerzalni manjak u odnosu na svet, kao prazno polje dodato svetu – polje koje, zato što je prazno, oslobađa od prisustnog koje objektifikuje (politeizam, s druge strane, predstavlja obožavanje onoga što se nalazi u svetu). No, subjekat, koji nastaje na praznom mestu u svetu, nije isto što i individua, pa zato sloboda subjekta jeste nešto sasvim različito od slobode individue; subjekat nije slobodan da bude slobodan od subjektivnosti, od ovog pomanjkanja, odnosno od nasilja koje uzrokuje pomanjkanje.
Nasilje u filmu Povratnik specifično je: u pitanju je nasilje o kom Benjamin piše u XII tezi u svom poznatom tekstu „O konceptu istorije“ („Über den Begriff der Geschichte“). „Subjekt istorijske spoznaje jeste sama borbena, potlačena klasa. (…) Zadovoljila se [socijaldemokratija] time da radničkoj klasi dodeli ulogu oslobodioca budućih generacija. Time joj je presekla žilu najbolje snage. Klasa se u toj školi brzo odučila kako od mržnje, tako i od duha požrtvovanosti. Naime, i jedno i drugo se hrani slikom porobljenih predaka, a ne idealom oslobođenih unuka.“ Injarituov film Povratnik, u skladu sa ovom Benjaminovom tezom, predstavlja upravo sliku porobljenih i stradalih, u ime kojih se, onda, uz mržnju i uz požrtvovanost, udara na sam ovaj svet zbog toga što je takav kakav je, zbog toga što je svet čiji je deo bilo porobljavanje i stradanje, svet koji je potpun, ili koji makar drži za sebe da je potpun, iako je utemeljen na porobljavanju i ubistvu. Ako se, s druge strane, ide ka oslobođenju budućih generacija, ide se ka tome da se za nekoga nađe prijatno mesto u ovom i ovakvom svetu, i svet se, tako, prihvata. Samo ako se nastupa iz ugla mrtvih, samo onda se ne pristaje na takav svet koji je potpun. U pitanju nije borba za priznanje, već borba za uništenje samog tog sveta u kom je sramota biti živ zbog svega što su živi uradili mrtvima. Baš zato glavni lik u filmu Povratnik jeste povratnik iz domena mrtvih, koji u ime mrtvih presuđuje. Nije u pitanju neko ko se vratio u život kako bi, posle toga, uživao u životu, kako bi, jednom pošto je izmakao smrti, pokušao da se od smrti što više udalji, već je u pitanju neko ko sa sobom donosi nazad nešto iz sveta mrtvih, iz sveta onih koji su za svet mrtvi i zaboravljeni, neko ko je tu da od mrtvih prenese poruku onima koji su mislili da mogu da žive iako su porobljavali i ubijali.
Ova struktura odnosa između glavnog lika, ostalih likova i sveta, nalaže to da mora da se radi o pravom svetu, a ne o nekom lažnom, prividnom: nisu u pitanju prikaze bez sveta, već intervencije posred pravog sveta. Zato vestern, u kom svet konstitutivno ne može da izostaje – nezamisliv je vestern bez makar upućivanja na beskrajne poljane ili pustinje (a u slučaju filma Povratnik, radi se o snežnoj a ne o peščanoj pustinji), koje stoje za beskraj sveta – jeste jedan od najprimerenijih žanrova za pričanje ovakve priče. I, zato ovu priču već i imamo nekoliko puta ranije ispričanu u žanru vesterna: u filmovima Klinta Istvuda (Clint Eastwood) High Plains Drifter (1973) i Pale Rider (1985), te u filmu Džeremaja Džonson (Jeremiah Johnson, 1972) u režiji Sidnija Polaka (Sydney Pollack) a po scenariju Džona Milijusa (John Milius). Osim vesterna, isti ovi motivi su, zato što se radi o problemu koji čini sam svet, naravno, primereni kad je u pitanju žanr fantastike; takođe po scenariju Džona Milijusa (iako nije on potpisan, on je bio odgovoran za isti) te u njegovoj režiji, film Konan varvarin (Conan the Barbarian, 1982) isto tako predstavlja nekoga ko u ime mrtvih vraća nasilje onima koji su mislili da mogu da ga čine bez posledica, te ko ne dobija nikakvu nagradu za to. Povratnik Alehandra Injaritua, povratno, za ove filmove raščišćava stari nesporazum, koji je iskrsavao po pitanju toga da li se u njima radi o pukoj osveti, da li se radi o zatvorenom krugu nasilja, ili o padanju ljudi na nivo životinskog. Po onome što Povratnik nalaže, kako smo već konstatovali, radi se o jednom vrlo specifičnom konceptu božanskog.
Radi se o bogu za kog je ubistvo, te sam ubilački drajv, problem. Ovakav bog stoji nasuprot onim bogovima za koje su ubistvo i ubilački drajv ili neproblematični (jer je sve dozvoljeno, legitimisano, budući da apsolutni bog apsolutno kontroliše sve), ili, pak, nasuprot bogova za koje ovo nisu problemi prosto zato što su ti bogovi neka vrsta slepe mrlje kojom se ubilački drajv ne tek sakriva već se još i odbacuje kao da ga uopšte nema (što je moguće samo ako se ukine koncept sveta, pa se sve svede na ispunjavanje individualnih želja kojima se želi život, sigurnost, blagostanje, itd.). Upravo zato nije retkost da se o filmu Povratnik čuje kako se tu, navodno, radi o „lepo snimljenom filmu, sa, doduše, jako tankom radnjom: neka osveta i tako to…“ – oni za koje je s ovim filmom u pitanju tek to, isti su oni za koje Frojdov opus predstavlja neukusno, egzibicionističko naglabanje o seksu i o smrti, pa za njih i Frojd i film kakav je ovaj (ali i ono što se naziva „Starim zavetom“ budući da upravo judaistička biblija problematizuje nagon) jesu tek to, samo zato što za njih ne postoji subjekat već postoji tek individua, pa onda zbog toga, za njih, ne postoji ni nagon koji od individue čini nešto što je rascepljeno, naime, subjekta. Umesto pitanja, da li postoji ili ne postoji svet, kad se nagon jednom uvede, ostajemo sa pitanjem: da li mi postojimo?
Samo takav bog, koji se tiče drajva, može da funkcioniše u okviru sveta, jer drajv koji vodi ka destrukciji jeste ujedno i drajv koji vodi ka stvaranju, koje je logični nužni pandan destrukciji. Upravo zato se bog u U početku oslovljava sa „El Šadai“ (El Shaddai), „uništitelj“, jer onaj ko uništava ne mora da uništava već može da sublimira ubilački drajv i da tako stvara, pa se u U početku tematizuje stvaranje. Čitavo biblijsko petoknjižje, Tora, zapravo je usko koncentrisano oko problema ubistva i ubilačkog drajva: čovek ubija čoveka – Kain Abela – i onda bog ubija ljude tako što izazove potop, da bi, posle toga, sklopio sa ljudima, preko Abrahama, pakt koji nalaže to da ih neće više uništavati; Abrahamov unuk, Jakov, proklinje između ostalog, jednog od svojih sinova, Levija, zato što je Levi ubio, ali se onda iz plemena Levi pojavljuje Moše, prvo, kao neko ko je jedini preživeli posle egipatskog pokolja jevrejske prvorođene dece, a onda, i sam kao ubica: Moše ubija egipatskog nadzornika, a tome svedoči jedan Jevrejin, preko kog Moše vidi-sebe-kao-ubicu, i posle toga beži u pustinju, gde će da susretne boga koji, gledano ovako, iz ugla ubilačkog drajva, nije ništa drugo do artikulacija tog drajva. Bog kog Moše sreće u pustinji menja ime: više nije El Šadai, uništitelj, već postaje Adonai, ili Jahve – radi se o artikulaciji i sublimaciji drajva. Posle toga, Moše Egipćanima vraća ono za šta su mislili da mogu da urade bez posledica – kuge, kao isplata za ubistva prvorođenih ali i za porobljavanje Jevreja. Kasnije, više od nekoliko puta, kada se u pustinji ponavlja scena u kojoj plemena koja Moše predvodi, nezadovoljna životom u pustinji, putovanjem, disciplinom, žele da se vrate u kakvu-takvu sigurnost koju im je pružalo egipatsko ropstvo, bog, kao oličenje ubilačkog drajva, neposredno reaguje tako što iskazuje želju da ih uništi, ali onda Moše pregovara sa ovim bogom za kog može da se tvrdi da je zapravo njegov vlastiti ubilački drajv, i tako oni bivaju pošteđeni. Još pre toga, Abraham pred Sodomom i Gomorom pregovara sa ovim jedinim bogom, i putem pregovora sprečava da se uništenje desi bez ostatka. Uređivanje tabernakla po strogim pravilima suprotstavljeno je spontanom izlivanju zlatnog teleta. Ne radi se tu ni o kakvom navodnom pripitomljavanju polu-divljih polu-ljudi; naprotiv, radi se o neprekidnom artikulisanju odnosa prema vlastitom ubilačkom drajvu, čije poricanje, daleko od toga da vodi do njegovog iščezavanja, zapravo vodi do njegovog neobuzdanog izbijanja, pa upravo zato njegovo artikulisanje predstavlja neprekidni rad. Taj rad očigledan je kako u biblijskom petoknjižju, tako i u, ali na sasvim drugi način, no, opet, inspirisanim ovim prvim, Frojdovim analizama nagona.
Ova analiza i artikulacija nagona sasvim je strana hrišćanstvu, u kom ni nema sveta, već je za hrišćanstvo problem ne nešto što se u svetu dešava – nije, u krajnju ruku, problem uništenje koje se dešava u svetu – već je za hrišćanstvo problem sam osećaj krivice, zato što za hrišćanstvo postoji tek individua. Za hrišćanstvo, nema razlike između vina i Hristove krvi, sve je relativno osim individue za koju je sve relativno; isto tako i oprost pristiže individui zato što može da lako pristigne budući da je sve relativno. U Tori, nasuprot tome, postoji jedan deo koji se ponavlja više puta i koji je golicao maštu antisemita hiljadama godina, a u tom delu kaže se da „dete ne sme da se kuva u mleku svoje majke“ – što onda znači da su inače Jevreji kuvali decu u majčinom mleku? Samo što to „dete“ ni nije dete, već je jagnje, te što „majčino mleko“ zapravo ne označava ništa drugo do samu jagnjetovu krv, pa se radi o tome da se krv razdvaja od mesa, da je krv krv a da je meso meso, da „krv nije voda“, itd. Pominjanje majke ne može da ne igra ulogu i u prohibiciji incesta. Za judaizam bitno je razlikovanje, na nultom stepenu, kako bi artikulacija mogla da usledi na višim stepenima. Zato što je bitno razlikovanje, zato u judaizmu ne postoji tako nešto kao što je bogo-čovek, što je, pak, antički koncept koji hrišćanstvo bez problema prosto usvaja i time vrši regresiju u odnosu na judaizam – bogo-ljudi bili su opšte mesto u egipatskoj religiji, u grčkoj religiji, itd. Moše, kada je bog-za-Arona, jeste nešto-drugo, a nije i-jedno-i-drugo. Ne samo da u judaizmu nema bogo-čoveka već ni sam mesija tu nije bog na zemlji već je čovek; takođe, nema takvog nečega kao što je „kompletan čovek“ (tako, kada Lakan (Lacan) vrši preformulaciju Dekartovog „Mislim, dakle jesam“ u „Mislim: „Dakle jesam““, time, zapravo, re-judifikuje ovu proto-hrišćansku formulu: Lakan usred imaginarne izvesnosti individue locira realno, koje individuu rascepljuje i tako je čini upitnom te je postavlja naspram neupitnog realnog). A isto kao što nema bogo-čoveka, nema ni marioneta boga – „Izrael“, poznato je, znači rvanje sa bogom. Mesija je tek regulativni koncept u judaizmu a nije nešto čemu se pridaje onakav značaj kakav se tom konceptu pridaje u hrišćanstvu. Zagrobni život u pravom smislu ni ne postoji, opet, zato što je bog naličje čoveka a nije entitet koji se nalazi u nekom pretpostavljenom domenu van sveta, dok za hrišćanstvo, zato što je sve relativno, smrt naprosto ne postoji, odnosno smrt se odbacuje, pravi se kao da je ni nema (a može to da radi jer sveta nema), pa zato uskrsnuće onda može da tu igra ključnu ulogu. Sasvim je drugo nešto kada, kao u Povratniku, uprkos tome što se našao blizu smrti, neko preživljava kako bi onda nešto od smrti preneo živima. Dok za hrišćanstvo svet ne postoji, za judaizam svet postoji, i judaizam postavlja pitanje: da li, te pod kojim uslovima, možemo da postojimo? A možemo da postojimo ne tako što smo svesni da ćemo umreti jednog dana, da smo prolazni, itd., već tako što smo rascepljeni nagonom koji je nagon smrti.
Kad su u pitanju likovi kao što je lik kog di Kaprio igra u Povratniku, ili likovi kao što su Milijusovi Džeremaja Džonson ili Konan varvarin, ili Istvudovi lutajući revolveraši, oni, kao delovi zla koje se vraća zlima, kao delovi smrti koji se vraćaju ubicama, nisu nikakvi heroji, već su anti-heroji. Šimšon, jedan od manjih likova iz judaističke biblije, ali zato proslavljen u filmu Sesila B. de Mila (Cecil B. DeMille), u rabiničkoj literaturi nije nikakav heroj, već je potencijalni mesija koji je, pak, protraćio svoje potencijale. Pa kad se, što je inače uobičajeni gest relativizovanja, Šimšon poredi sa bombašima-samoubicama, tu pre svega treba da se ima na umu to da bombaši-samoubice umiru da bi živeli, dok Šimšon umire zajedno sa Filistincima, na koje ruši Dagonov hram, zato što je, zahvaljujući Filistincima, živeti postalo sramno. Šimšon nije neko ko je čist pa ko onda kažnjava nevernike, već je neko ko je zaprljan, ali ko onda vraća prljavštinu onima koji su je proizveli. Kao neko ko je već zaprljan, Šimšon je već mrtav i pre smrti (odsecanje kose, oslepljivanje, jesu smrt pre smrti). Među Šimšonovim naslednicima nalaze se ne samo ovi ranije pomenuti Istvudovi i Milijusovi anti-heroji, već i Bejn, antagonista iz Uspona mračnog viteza (The Dark Knight Rises, 2012), ali i protagonista u filmu Šaulov sin (Saul fia, 2015) Lasla Nemeša (László Nemes), koji usred Aušvica, umesto da učestvuje u oružanoj pobuni – „mi smo već mrtvi“, ponavlja Šaul nekoliko puta u filmu – vodi računa pre svega o mrtvima. Ni jedan od ovih likova ne traži nagradu, niti je prima, već teži samo tome da učini da ne bude kao da mrtvih nikada ni nije bilo. To ga ne čini herojem, već ga čini delom zla, na kom insistira da se desilo ili da se dešava. Ali, nije tu, sa ovim što su ti likovi deo zla, u pitanju prosta negacija negacije, druga negacija koja negira prvu i tako proizvodi nešto pozitivno, već se radi o tome da je prva negacija već bila negirana (niko ne priznaje da se prva negacija desila, sakriva se to da se desila ta negacija), pa zato ovo ponavljanje nije negacija već je asertacija prve negacije, te raskrinkavanje druge negacije. Raskrinkavanje druge negacije, kako bi se potrdilo to da je bilo prve, može da se obavlja samo ako se vidi iza druge negacije, što nas, opet, vraća nazad na ulogu kamere u filmu Povratnik, ali i na ulogu kamere u filmu Šaulov sin, u kom, za razliku od Povratnika, ne vidimo sve, ali ipak vidimo onoga ko gleda te ko vidi negirano. A to što se iste godine pojavljuju dva srodna filma, kao što su Povratnik i Šaulov sin, ne može a da ne govori nešto o nužnosti, koju ova dva zajedno, potvrđujući jedan drugog, proizvode: da se u današnje vreme zađe za negiranje negacija, da se zađe za oduševljenje i za pozitivno, kakvo već dugo ne prestaje da se plasira, pa bilo da je reč o oduševljenju i o pozitivnome kapitalizma, o oduševljenju religioznim, ili o oduševljenju antikapitalizmom. Ovo su tmurni likovi i filmovi za tmurno vreme, u kom većina, pak, ne prestaje da bude oduševljena.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.